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PROSPETTO CRONOLOGICO DELLA VITA E DELLE OPERE. — L’OPERA: Posi- zione di Venezia e di Firenze nella civiltà italiana del Rinascimento. Giorgione: spostamento del centro estetico del dipinto dal disegno al colore, dal colore al tono. Avvento di Giorgione e grandezza cinquecentesca dell’arte veneziana. 11 tono, universale linguaggio della pittura veneziana. La “ Giuditta ” di Pietrogrado, ancora memore della tradizione quattrocentesca. Concezione nuova della pala d’altare nel quadro della chiesa di Castelfranco, dipinto verso il 1504. Il paese pro- tagonista nella “ Tempesta” di Casa Giovanelli. Disegno, nella Raccolta Bòhler a Mo- naco di Baviera, prossimo di tempo al quadro della “ Tempesta Fiume e campi intorno alle mura di Castelfranco “ I tre Astrologhi”, nel Museo storico artistico di Vienna. Disegno per la testa di uno degli Astrologhi nella Scuola Nazionale di Belle Arti a Parigi. Il ritratto di Giovane a Berlino, tipo ideale di nobiltà. 11 ritratto del “ Cavaliere di Malta” nella Galleria degli Uffizi a Firenze e l’altro di Genti- luomo nella Collezione Altmann a New York. “ Venere dormiente ” nella Galleria di Stato a Dresda. La pala del Museo del Prado a Madrid. Il “ Concerto campestre ” del Museo del Louvre. Il “Cristo portacroce ” di San Rocco a Venezia, e altre pitture note solo traverso copie e stampe. Epilogo. 1 477 — Data della nascita di Giorgione (Vasari, nella prima edizione scrisse 1477, nella seconda 1478: cfr. Le Vite, ed. Sansoni, IV, 1879). 1504 — 7 Probabile data della pala d’altare nella chiesa di Castelfranco, rappresentante la Vergine in trono e i Santi Giorgio e Francesco. La tavcla fu dipinta « per commissione di Tulio Costanzo, figlio di Mutio ammiraglio e viceré di Cipro, quall’era Condottiere di Gente d’Arme per la SS. ma Repubblica et accasato in Castel Franco » (cfr. Nadal Mel- chiori, Cronaca di Castelfranco, in Museo Civico di Venezia, cod. Gradenigo-Dolfin, 205, cit. da Lionello Venturi. Nel quadro è lo stemma dei Costanzo). 1507, 14 agosto — Zorzi da Castelfranco è nominato, in un decreto dei Capi del Consiglio dei Dieci, per un quadro da collocarsi nella sala nuova dell’Udienza del Consiglio. « Nos Capita Consilii X dicimus et ordinamus vobis Magnifico « Domino Francisco Venerio Provisori Salis ad Capsam magnam Venturi, Storia dell'Arte Italiana, IX, 3. I 2 • « deputato, che numerar dobiate a conto di la fabrica di la « Cancellarla et del loco dii Conseglio di X a maistro Zorzi Spa- « vento protho ducati trenta et a maistro Zorzi da Castelfranco « depentor per far el teller da esser posto a la udientia de lo « illustrissimo Conseglio ducati 20. « summa... ducati 50, videlicet ducati cinquanta. « Franciscus Theupolo Caput Cons. X subscripsi. « Zacharias Delphinus Caput Cons. X subscripsi. « Hieronymus Capello Caput Cons. X subscripsi. « Nicolaus Aurelius Illust.mi Consilij Secretarius mandato subscripsi ». (Archivio di Stato di Venezia. Notatorio 2, del Magistrato al Sale, 1491-1529, carta 114 verso). (Dal Lorenzi, Monumenti per servire alla storia del Palazzo Ducale di Venezia, MDCCCLXVIII, pag. 141, doc. 292). 1508, 24 gennaio — « Zorzi da Castelfrancho « riceve un altro acconto per il quadro suindicato: « Nos Capita 111. mi Consilij X dicimus et ordinamus vobis « D. Aloysio Sanuto Pro visori Salis ad Capsam magnam: Che « dar et numerar dobiate a magistro Zorzi da chastelfrancho de- ci pentor per el teller el fa per laudentia novissima di Capi di esso « Ill.mo Conseio due. venticinque, videlicet 25 di quello instesso « denaro fu deputato et speso in la fabrica di la audientia per « deliberation dii prefato Ill.mo Conseglio, due. 25. « Datum die XXIV Januari 1507 ( secondo il computo veneziano) « Alouisius Arimundus Caput Cons. X subscripsi. 11 « Nicolaus Priolus Caput Cons. X subscripsi. « Alouisius da Mula Caput Cons. X subscripsi. « Nicolaus Aurelius 111. mi Consilij Secretarius mandato sub- ii scripsi ». Notatorio 2 del Magistrato dal 1491 al 1529, carta 12 1. (Dal Lorenzi citato, pag. 144, doc, 300). 1508, 23 maggio — Giorgio da Castelfranco ha già finito il quadro, e l’architetto Giorgio Spavento vi ha fatto apporre una tenda. « Nos capita Illustrissimi Consilii X dicimus et ordinamus « vobis Domino Alovisio Sanuto Provisori Salis ad Capsam « magnam, che dar et numerar dobiate a maistro Zorzi Spavento « protho per la tenda di la tella facta per Camera di la audientia « nuova, monta in tutto corno appar per il suo conto, Lire 35, « Soldi 18 di pizoli: videlicet Lire trentacinque Soldi 18. Lire 35, « Soldi 18. « Datum die 23 Maij 1508 ». (Notatorio 2, del Magistrato al Sai, 1491-1529, carta 121. Dal Lazari cit., pag. 145, doc. 303). 1508, 8 novembre — Giorgione aveva finito di frescare la fac- ciata del Fondaco dei Tedeschi, e fatto ricorso per ottener migliore compenso. I Provveditori al Sale furono invitati a risolvere la questione dal Consiglio dei Dieci. « 8 Novembris 1568. « Riferì sier Marco Vidal d’ordine dellTll.ma Signoria alli « Magnifici Signori Provedadori al Sai, che sue magnificentie, « nella causa di maistro Zorzi da Chastelfrancho per el depenzer « dii fondego de Todeschi, ministrar debano giustitia, et fu rif- « ferito al magnifico messier Hieronimo da mulla, et missier « Aloixe Sanudo, et omnibus aliis ». (Dal Gualandi, Memorie originali di Belle Arti, 1842, Bo- logna, s. Ili, pag. 90; o dal Gaye, Carteggio inedito d'artisti, II, 137). 1508, 11 dicembre — A risolvere la questione del compenso per gli affreschi di Giorgione al Fondaco dei Tedeschi, i Prov- veditori al Sale s’eran rivolti a Giambellino, che elesse tre arbitri, i quali giudicarono doversi a Giorgione per quella pittura ducati cento cinquanta; ma il pittore si contentò di riceverne cento trenta a saldo. « 11 Decembris 1508. « Ser Lazaro Bastian, ser Vethor Scarpaza, et ser Vethor de « Matio for nominati da ser Zuan Bellin depentori costituidi « alla presentia dei mag.ci Signori m. Caroso da cha de pexaro, « m. Zuan Zentani, m. Marin gritti, et m. Aloixe Sanudo pro- « vedadori al Sai, come deputati electi dipintori a veder quello « poi valer la pictura facta sopra la faza davanti del fontego de « thodeschi, et facta per maistro Zorzi da Castelfrancho et du- « rati dachordo dixero a giuditio et parer suo meritar al ditto « maistro per dieta pictura ducati cento e cinquanta in tutto. « Die dieta. « Col consenso del prefato messer Zorzi gli furono dati du- « cati 130 ». (Dal Gualandi e dal Gaye citati). — 4 — 1510, verso il 25 ottobre — Giorgione muore in questo mese, in cui infuriò la peste a Venezia. Ne ebbe notizia Isabella d’Este Gonzaga, marchesana di Mantova, che si affrettò a scrivere all’oratore mantovano a Venezia, Taddeo Albano, per far acquisto di una « nocte », rimasta agli eredi del pit- tore defunto. « Sp. Amice noster charissime: Intendemo che in le cose et « heredità de Zorzo da Chastelfrancho pictore se ritrova una « pictura de una nocte, molto bella et singulare; quando cossi « fusse, desideraressimo haverla, però vi pregamo che voliate « essere cum Lorenzo da Pavia et qualche altro che habbi ju- « dicio et designo, et vedere se l’è cosa excellente, et trovando « de sì operiati il megio del m.co m. Carlo Valerio, nostro com- « patre charissimo, et de chi altro vi parerà per apostar questa « pictura per noi, intendendo il precio et dandone aviso. Et « quando vi paresse de concludere il mercato, essendo cosa bona, « per dubio non fosse levata da altri, fati quel che vi parerà; « che ne rendemo certo fareti cum ogni avantagio et fede et cum « bona consulta. Offeremone a vostri piaceri, ecc. « Mantue XXV oct. MDX ». 1510, 7 novembre — Taddeo Albano, oratore mantovano a Venezia, dà notizia della morte di Giorgione, e di due suoi dipinti, di una Natività del Signore o di una Nocte, non tra le cose dell’eredità del pittore, ma presso Taddeo Contarini e Vittorio Becharo, che le tengono care. « 111. ma et Exc.ma M.a mia obser.ma. Ho inteso quanto mi scrive « la Ex. V. per una sua de XXV del passato, facendome intender « haver inteso ritrovarsi in le cosse et eredità del q. Zorzo de « Castelfrancho una pictura de una nocte molto bella et sin- « gulare; che essendo cossi si debba veder de haverla. A che ri- « spondo a V. Ex. che ditto Zorzo morì più dì fanno de peste, « et per voler servir quella ho parlato cum alcuni mei amizi, « che havevano grandissima praticha cum lui, quali me affirmano « non esser in ditta heredità tal pictura. Ben è vero che ditto « Zorzo ne feze una a m. Thadeo Contarini, qual per la informa- « tione ho autta non è molto perfecta sichondo vorebe quella. « Un’altra pictura de la nocte feze ditto Zorzo a uno Victorio « Becharo, qual per quanto intendo è de meglior desegnio et « meglio finitta che non è quella del Contarini. Ma esso Becharo « al presente non se atrova in questa terra, et sichondo m’è stato — 5 — « afirmatto nè l’una, nè l’altra non sono da vendere per pretio « nesuno, però che li hanno fatte fare per volerle godere per loro; « sichè mi doglier non poter satisfar al dexiderio de quella ecc. « Venetiis VII novembris 1510. « Servitor Thadeus Albanus ». 1525 — Quadri di Giorgione in casa di Taddeo Contarino e di Girolamo Marcello, indicati da Marcantonio Michiel: (Mss. nella Biblioteca Marciana, Mss. It., Cl. XI, Cod. LXVII, edito da Jacopo Morelli, Bassano, MDCCC; da Gustavo Friz- zoni, Bologna, 1884; da Theodor Frimmel, Wien, 1888): In casa de M. Taddeo Contarino, 1525: La tela a oglio delli 3 phylosophi nel paese, dui ritti et uno sentado, che contempla gli raggii solari cun quel saxo finto cusì mirabilmente fu co- minciata da Zorzo da Castelfranco, et finita da Sebastiano Ve- nitiano. La tela grande a oglio de linferno cum Enea et Anchise fo de mano de Zorzo da Castelfranco. La tela del paese cun el nascimento de Paris, cun li dui pa- stori ritti in piede, fu de mano de Zorzo da Castelfranco, et fu delle sue prime opere. In casa de M. Hieronimo Marcello a S. Thomado, 1525: Lo ritratto de esso M. Hieronimo armato, che mostra la schena, insino al cinto, et volta la testa, fo de mano de Zorzo da Castelfranco. La tela della Venere nuda, che dorme in uno paese cun Cupi- dine, fo de mano de Zorzo de Castelfranco, ma lo paese et Cu- pidine furono finiti da Titiano. El S. Hieronimo insin al cinto, che legge, fo de mano de Zorzo de Castelfranco. 1528 — Quadri di Giorgione in casa di Gianantonio Venier: In casa de M. Zuanantonio Venier, 1528. El soldato armato insino al cinto ma senza celada fo de man de Zorzi da Castel- franco. (Dalle suddette Notizie d'opere del disegno di Marcantonio Michiel). 1530 — Quadri di Giorgione in casa di M. Chabriel Vendramin: In casa de M. Chabriel Vendramin, 1530. El paesetto in tela cun la tempesta, cun la cingana et soldato fo de mano de Zorzi da Castelfranco. — 6 — E1 Christo morto sopra el sepolcro cun lanzolo chel sostenta, fo de man de Zorzi da Castelfranco reconsata da Titiano. (Dalle Notizie suddette). 1531 — Quadri di Giorgione in casa di Giovanni Ram: In casa de M. Zuan Ram, 1531, a S. Stephano. La pittura de la testa del pastorello che tien in man un frutto, fo de man de Zorzi de Castelfranco. La pittura della testa del garzone che tiene in man la saetta fo de Zorzi da Castelfranco. (Dalle Notizie suddette). 1532 — Quadri di Giorgione in casa di M. Antonio Pasqualino e di Andrea Oddoni: Opere in Venezia. In casa di M. Antonio Pasqualino 1532, 5 zener. La testa del gargione che tiene in mano la frezza, fu de man de Zorzi da Castelfrancho, havuto da M. Zuan Ram, della quale esso M. Zuane ne ha un ritratto, benché egli creda che sii il proprio. La testa del S. Jacomo cun el bordon fu de man de Zorzi da Ca- stelfrancho, over de qualche suo discipulo, ritratto dal Christo de S. Rocho. In casa de M. Andrea de Oddoni, 1532. El San Hieronimo nudo che siede in un deserto al lume de la luna fu de mano de... ritratto da una tela de Zorzi da Castelfrancho. (Dalle Notizie c. s.). 1543 — Disegno di Giorgione in casa di Michele Contarini e quadro presso Marcantonio Michiel. In casa de M. Michel Contarini alla Misericordia, 1543 austo. Il nudo a penna in un paese fu di man di Zorzi, et è il nudo che ho io in pittura de listesso Zorzi. (Dalle Notizie c. s.): * * * Nel secolo xvi i geni dànno unità di movimento artistico airitalia, Leonardo stringendo i vincoli fra Lombardia e To- scana, Michelangelo e Raffaello preparando, in Roma, il fon- damento airegemonia dell’arte italiana, vetusta pianta che coprirà del rigoglio dei suoi rami la terra. Ma, se da ogni parte accorrono a Roma madre le più vive forze della Nazione, Venezia sembra appartarsi da quel coro di gloria, non sentire legame con l’Urbe. Vive a sè, regina immersa nei fulgidi riflessi dell’ Oriente, assisa fra tappeti policromi e broccati d'oro, splendente di smalti e di gemme. Venezia e Firenze, fonti principali dell’arte nostra, assu- mono, nella civiltà italiana, due posizioni opposte. In Firenze, la poesia di Dante nel Trecento, e la scienza di Galileo nel Sei- cento, iniziano e chiudono una prodigiosa attività, ove fantasia e ragione, arte e scienza sono incessantemente commiste; Ve- nezia invece non ha dato grandi valori poetici alla civiltà, nè valori scientifici; ma a lei si deve una grande civiltà musicale, oltre che pittorica e architettonica. E l’architettura veneziana non rappresenta valori intellettuali, novità costruttive ad esem- pio, ma soltanto valori fantastici, di decorazione colorata. Mentre, cioè, in Firenze ragione e fantasia procedevano di pari passo, intimamente fra loro collegate, a Venezia la fantasia predominava su ogni attività teoretica. Ed ecco perchè, nel momento in cui il massimo rappresentante della civiltà fiorentina, Michelangelo, giungeva ai suoi prodigi di tormento filosofico e morale, Venezia si abbandonava alle fantasie del colore in modo da spezzar tutti i vincoli precedenti e da purificare l’arte pitto- rica da ogni impedimento che l’intellettualismo le opponeva. Nel Quattrocento Venezia aveva imparato a disegnare e a chiaroscurare rigorosamente, sugli esempi fiorentini. I colori di Giambellino, delicati, puri, trasparenti alla luce, si sovrap- ponevano con precisione alle zone già fissate dal nitido disegno; Giorgio da Castelfranco, all’inizio del Cinquecento, sposta il centro estetico del quadro dal disegno al colore, dal colore al tono del colore, subordinando la linea alla massa, vedendo la forma traverso un effetto sintetico di luce e d’ombra, intonando l’armonia pittorica sui rapporti di luce tra colore e colore. L’avvento di Giorgione suscitò nuove energie nell’arte vene- ziana, che assurse a grandezza cinquecentesca. Nel Quattro- cento si era diffusa da Padova alle soglie di Lombardia, da Ve- rona alla reggia dei Gonzaga, e per le rive adriatiche, lungo l’Istria e la Dalmazia da una parte, lungo la spiaggia ravennate, marchigiana, abruzzese e pugliese dall’ altra. Giorgione apre una nuova epoca di splendore e di prodigiosa fecondità all'arte vene- ziana, stringendo a Venezia la terraferma: Bergamo con Palma Vecchio, il Cariani e Licinio, il Friuli col Pordenone, Padova con Giulio Campagnola, Verona col Torbido, Brescia col Ro- manino, il Savoldo e il Moretto, Ferrara con Dosso Dossi, Lodi coi Piazza. * * * Nacque Giorgione nel 1477, morì giovanissimo nel 1510. Della sua vita è un’eco nel Vasari: « Fu allevato in Vinegia, e dilettossi continovamente delle cose d’amore, e piacqueli il suono del liuto mirabilmente e tanto che egli sonava e cantava nel suo tempo tanto divinamente, che egli era spesso per quello adoperato a diverse musiche e ragunate di persone nobili ». De’ suoi diletti risuonano, sospirano ancora le opere sue.1 1 Bibliografia su Giorgione: Marin Sanudo, I diarii : 1496-1533 (Venezia, 1882); Bal- dassarre Castiglione, Il Cortegiano, 1524 (edizione Vittorio Cian, Firenze, 1894); Marcan- tonio Michiel, Notizie d'opere del disegno (ediz. Morelli, 1800; Frizzoni, 1884; Frimmel, 1888); Paolo Pino, Dialogo della pittura (Venezia, 1548); Doni, Disegno (Venezia, 1549); Lodovico Dolce, Dialogo della pittura intitolato: « L'Aretino » (Venezia, 1557); Id., Dialogo nel quale si ragiona delle qualità, diversità e proprietà dei colori (Venezia, 1565); Giorgio Vasari, Le Vite, (ediz. del 1550 e del 1568); Francesco Sansovino, Venetia città nobilissima (Venezia, 1581); Manoscritto Marciano, 5102 (all’anno 1650); Carlo Ridolfi, Le maraviglie dell’Arte (Venezia, 1648); Marco Boschini, La carta del navegar pittoresco (Venezia, 1660); Id., Ricche mi- niere della pittura veneziana (Venezia, 1664); David Teniers, Le théàtre des pcintures (Anversa, 1673); Luigi Scaramuccia, Le finezze dei pennelli italiani (Pavia, 1674); Joachim De Sandrart, Academia Nobilissimae Artis Pictoriae (Norimberga, 1685); Nadal Melchiori, Cronaca di Castelfranco (Museo Civico di Venezia, Cod. Gradenigo-Dolfin, 205); Félibien, Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes (Tre- voux, 1725); Recueil d’estampss d'après les plus beaux tableaux... qui sont en France dans le cabinet da Roy, dans celuy de Monseigneur le Due d'Orléans, et dans d’autres cabinets (Paris, 1729); Anton Maria Zanetti, Della pittura veneziana e delle opere pubbliche de' vene- ziani maestri (Venezia, 1771); Federici, Memorie trevigiane sulle opere di disegno (Venezia, 1803); Il quotidiano veneto (2 die. 1803); Leopoldo Cicognara, Elogio di Giorgione , discorso (Venezia, 1811); Baldinucci, Notizie dei professori del disegno (ediz. del 1813); G. Antonio Moschini, Guida per la città di Venezia (Venezia, 1815); Luigi Lanzi, Storia pittorica della Italia (Bassano, 1818); Seroux D’Agincourt, Storia dell'arte dimostrata coi monumenti (Prato, 1828-29, voi. IV e voi. VI); Gaye, Carteggio inedito d'artisti (1840); Gualandi, Memorie originali (1842); Giov. Rosini, Storia della pittura italiana (Pisa, 1845, voi. IV); Id., Venezia e le sue lagune (Venezia, 1847); A. Cicogna, Iscrizioni veneziane (1853).; Franc Zanotto, La Sibilla Delfica, quadro di Giorgio Barbarelli detto il Giorgione (Venezia, 1856); Lorenzo Puppati, — 9 Le pale d’altare del vecchio Giambellino, ove Madonne e Santi appaiono in un velo atmosferico mosso da riflessi, e più Degli uomini illustri di Castelfranco (Castelfranco, 1860); H. Reinhart, Castelfranco u. einige wmiger bekannte Bilder Ges., in Zeitschr. f. bild. Kunst. (1866, 250); Lorenzi, Monumenti per servire alla storia del Pai. Due. di Venezia (Venezia, 1868); J. Colbacchini, Tableau precieux qui représente l’Adoration des Mages par G. Barbatelli dii le Giorgione (Venezia, 1873); Crowe e Cavalcaseli^, A history of painting in North Italy (London, 1871): cfr. anche l’edizione di essa curata dal Borenius (Londra, 1912); W. Pater, The school of G. (1877), in Ti e Re- naissance (1893); P. G. 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Tutto s’immerge in un velo atmosferico che unifica le tinte e sopprime ogni stacco tra immagine e sfondo: il paese diventa quasi un’emanazione della figura, del divino sonno di Venere nel quadro di Giorgione a Dresda, come della malata tristezza di Carlo V nel ritratto di Tiziano a Monaco. Fogolari, in Arte nostra (Treviso, I, 1910, p. 8); Von Beckerath, in Repertorium fiir Kunst- wissensschaft (XXXIII, 1910, 278); E. Schaeffner, in Monatshefte fiir Kstw. (Ili, 1910, p. 340); J. Burkhardt, Der Cicerone (nella X edizione, del 1910, voi. Ili, 913 ss.); Wiener, in L'Arte (1910, 145); G. Gronau, Altmeister der Kunst. Giorgione (Berlin-Stuttgart, 1911); H. Cook, Reviews and appreciations (London, 1912); Lionello Venturi, in L'Arte (XV, 1912, 136); Joseph Gramm, Ideale Landschaft (Freiburg i. B., 1912); Maria Grunewald, Das Kolorxt in der Venezianischen Malerei (I, Berlin, 1912); Woermann, in Apelles zu Bócklin (I, 1912, 108); Lionello Venturi, Giorgione e il giorgionismo (Milano, 1913); F. 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II Questi risultati sono soltanto in parte raggiunti dalla Giuditta di Pietrogrado (fig. i), forse la più antica opera di Giorgione, ora ristretta nel taglio. 1 Qui un muricciolo divide dal paese sfumato di biondi vaporosi e d’azzurri l’immagine giovanile, poggiata a uno spigolo di pilastro, in atteggiamento di riposo e di femminea incertezza. Una mano pende con molle eleganza dal muricciolo, l’altra tiene come ornamento l’elsa della spada; il piede, che vorrebbe calpestare la testa di Oloferne, appena la sfiora: l’e- roina d’Israele incarna il tipo fine e puro della donna sognata da Giorgione sugli albori del Cinquecento, e sembra contemplare assorta la propria bellezza, la propria eleganza. Accartocciate in cumuli prismatici, si aprono ad ala le stoffe intorno alla gamba morbida, senza peso, senz’ossa; ma cadono composte a rivelare la bellezza del seno e delle spalle. L’atteggiamento è studiato, voluto, nella sua grazia molle e un po’ effeminata: anche la testa del vinto non è immagine d’orrore: ha lineamenti fini, chiome inanellate. Giorgione fugge della scena tradizionale ogni particolare màcabro, ogni violenza, pago di cilindrare la bella forma muliebre nella sua veste rossa, e di prolungarne la linea, di ripeterne la cadenza col tronco massiccio dell’albero, di là dal muricciolo. Chiara la figura, ingiallita ora dal tempo, sul fondo chiaro del cielo; di un bruno caldo rossigno, le pietre e l’albero; nebulosa la nota bionda di un boschetto nel piano. Non ha più, l’immagine, l’architettura salda delle figure di Giambellino, anche tarde; ammorbidita, sembra piegare in un languor di sogno, posar lieve, sfiorando la terra. L’ovale è deli- cato; le chiome lisce ne descrivono la purezza; i lineamenti scolorano nel bianco avorio del volto. Errano nell’ombra delle palpebre le iridi scure: tutto è dolce, sbiadito, anche il rosso che ingialla al sole. La tinta delle carni era certamente rosea, come appare, ancor oggi, nel piede; ma laghi sanguigni d ombra s’affondano negli avvallamenti del drappo, come poi nella V e- nere di Dresda, e un caldo rossore traspare dal muricciolo in 1 II quadro, nella stampa del 1729 ( Recueil d'estampes, incisione di Toinette Larcher), aveva la forma originale più larga della presente (fig. 2). Fig. i — Galleria del Romitaggio a Pietrogrado. Giorgione : Giuditta. (Fot. Hanfstaengl). Fi?. 2 — Incisione di Toinette Larcher: La Giuditta. — i4 — ombra, dal tronco possente, che è nella composizione elemento primo di ritmo architettonico e di contrapposto tonale al chiaror delle carni e del cielo. Ancora Giorgione, legato alla tradizione quattrocentesca, disegna i contorni delle spalle, il delicato ovale, i puri linea- menti; studia il chiaroscuro; ma il pennello infonde una brillante carnosità alle stoffe accartocciate, e il roseo delle carni colora le ombre. Un placido tramonto imbionda il cielo, ove strisce gialle s’addentrano nel cilestre che si estingue, come lingue di terra a fior di mare. Una bruma luminosa sommerge il paese: terra e cielo confinano in distanze vaghe, di sogno. * * * Verso il 1504 dipinse la Madonna tra i Santi Francesco e Liberale per la chiesa di Castelfranco (figg. 3-5), rinnovando la tradizione veneta della pala d’altare. Non le absidi delle pale belliniane di San Zaccaria e dei Frari, immerse nei riflessi dei musaici d’oro, non la semplice tenda che isola dal fondo cam- pestre le Vergini col Bambino; qui un alto parapetto coperto di velluto amaranto separa dalla terra, bassa e lontana, il recinto sacro, il trono della divinità, semplice, schematico, tronco dalla cornice del quadro perchè i nostri occhi lo vedano ascendere, senza fine, dall’altare al cielo. Stoffe splendenti, tappeti di orien- tale ricchezza apparano il seggio di marmo rosso cupo alla base, di marmo grigio chiaro dove spicca sul fondo bruno del drappo, scuro dove stacca sul limpido chiaror del cielo: gli stessi contrap- posti di note calde e fredde, lo stesso ritmo di toni della Giuditta di Pietrogrado, ma in una scala più vasta e solenne. Tenui cornici ai due sovrapposti altari che reggono il trono di Dio; nessuna cornice ai braccioli del trono, tagliati nella nuda pietra con rigore antonelliano. Più semplici, più solenni le linee architetto- niche quanto più salgono verso il cielo: più squillante il timbro di luce del raso perlaceo che appara il trono. Tutto deve essere eletto e limpido, quel che accosta la divinità, e se il manto della Vergine si accartoccia in pieghe profonde e suntuose, la veste Fig. 3 — Chiesa di Castelfranco. Giorgione: Pala d’altare. (Fot. Anderson). — i6 — a fini increspature è delicata come i lineamenti del puro ovale; i tappeti tesi sfiorano il marmo d’ombre trasparenti. Morbido Fig. 4 — Particolare della pala suddetta. (Fot. Anderson). e tornito, il nudo corpo del bimbo poggia, con naturalezza ignota ai predecessori, sulla mano messa dalla madre a riparo, e guarda giù verso la terra. Fig. 5 — Particolare della pala suddetta. (Fot. Anderson). Venturi, Storia dell'Arte Italiana, IX, 3. 2 Piccolo appare il Dio, fiore d’infanzia, non paffuto, pronto ai gesti e impetuoso come i bimbi di Tiziano: timido e tenero; la luce si raccoglie sul volto di Maria, che guarda di lontano alla terra; assorta regna in quel sacro silenzio. È il tramonto, ma senza gli ardori dei tramonti di Tiziano: la luce si diffonde lenta, si penetra della gran pace che domina la scena; e il _ senso del divino scaturisce da quel silenzio augusto; dalla trasparenza d’oro degli alberi; dal cielo che sopra il giallo del tramonto si estingue in un cilestre tenue e puro; dall’azzurro dei colli, che scolora, verso il piano, in gradazioni di sognante lentezza. Salgono i gradi del trono; sale assottigliandosi la scala a gradi alti, scanditi in ritmo solenne: scala del cielo. Il parapetto rosso amaranto separa l’oratorio dal paese. Ma la cattedra della Vergine pare abbia più ampio piedistallo: tutta la terra che intorno s’aggira. La Divina, vestita dèi colori delle Virtù, si innalza col suo trono sul mondo. L’aria circola e colora l’am- biente sacro; la terra dà il tepore, la freschezza, il verde dei campi, il turchino dei monti; il mare dà l’azzurro, il cielo dà l’azzurro alla divinità, il chiaror della luce. La terra è accesa dalla visione; s’avvolge del suo splendore. Le mani di Giorgio fiam- meggiano: manda lampi l’armatura del lanciere di Dio; l’ombra circonda San Francesco e vela di umiltà la misericorde imma- gine che chiama a sè gli afflitti per consolarli nella visione sacra, nella gran pace che scende dal trono divino verso gli uomini. San Giorgio non parla. Egli è la guardia eterna, la guardia del- l’altare. * * * Per la prima volta il paese diviene protagonista di una pittura veneziana nella Tempesta di casa Giovanelli1 Il (fig. 6). Le 1 Marcantonio Michiel così scrive: « In casa de M. Chabriel Vendrarain (153®). E1 paesetto in tela cum la tempesta,- cun la cingana et soldato fo de mano de Zorzi da Castelfranco» Il Wickhoff (cfr. Giorgione. Bilder zu ròmischen Heldengedickten , in Jahrbuch d. K. pr. Ksts., (XVII, 1895, Heft 1), suppone che la Tempesta Giovanelli sia stata ispirata da un passo della Tebaide di Stazio (IV), dove raccontasi dell’incontro del re Adrasto e della regina Hypsvpile. Contro queste ed altre spiegazioni di opere di Giorgione insorsero G. Gronau, Kritische Studien zu Giorgione, in Repsrtorium fur Kunstwissenschaft (XXXI, 1908) e Lionello Ven- 1 uri citato. tre figure, donna, bimbo e pastore, ne fanno parte nell’abban- dono velato di malinconia. E mentre nel quadro raffigurante il rinvenimento di Paride, noto per un’incisione, il bambino è Fig. 6 — Casa Giovanelli a Venezia. Giorgione: Tempesta. evidente centro della scena, qui la madre lascia errare lo sguardo pensoso; contempla e sogna il pastore: la città fosforescente presso le acque cupe, il cielo rotto da lampi, gli alberi, che lontano sembrano prender fuoco alla luce del lampo, sono del quadro le note fondamentali. Mutato il soggetto religioso in 20 un soggetto di pura fantasia, Giorgione, come nella Giuditta, come nella pala di Castelfranco, rallenta l’azione, si abbandona al suo spirito contemplativo. Poggia lieve sull’asta il pastore, giovane e bello, e non sembra pesar sulla terra; non cura la sua nudità la donna, fiore sbocciato all’aperto, colorito dal crepuscolo in quella sua delicata tinta di malinconia. Nel primo piano, tra i campi, sono rovine, ma tagliate con la stessa cura di architetto aulico che Giorgione spiega nel trono della pala di Castelfranco. Sopra un muretto di conci posa una nitida lastra marmorea; sopra la lastra, due colonne tronche, come sopra un altare. E la sezione di quelle colonne riflette la luce del fondo; riecheggia, di qua dall’acqua fosca, i barbagli delle case lontane, rinnovando il contrappeso di lumi e d’ombre che nella Giuditta per mezzo della massa scura di un muricciolo e di un tronco, nella pala di Castelfranco per mezzo di una tenda rosso cupa e delle alternative di tappeti e di marmi, componevano il ritmo giorgionesco di risonanze luminose. Masse di luce e d’ombra, note calde aurate, di un oro pallido e lieve che diverrà poi il fuoco di Tiziano, e note fredde, di glauco e di viola, si contrap- pongono, si equilibrano, nell’atmosfera mossa del quadro: le scintille mettono accenti; sempre più complessa e profonda di- viene la poesia del tono. Il cielo è glauco, di un glauco intenso, carico; scure le acque del rivo in quell’afa del temporale. La base cupa dà risalto alla magica fosforescenza delle torri e delle mura, su rive d’oro, ra alberi biondi. Le case pallide, con tocchi di roseo sul grigio, con qualche nota di rosso, con rosei riflessi, vivono una fantastica vita; crepitano le torri più vicine, alla luce dei lampi; le torri e le cupole lontane, come sospese fra terra e cielo in un lume freddo e lieve, non hanno spessore: son bolle, prismi di vitreo lume, eterei chiarori nel grigio; i comignoli sbocciano nell’ombra come gigli di luce; più non si vede il tronco degli alberi, zampilli d’oro nella massa verdazzurra delle nubi; sospesi anch’essi, viventi anch’essi una vita febbrile, fantastica, nell’aria satura di elettri- cità. Due masse d’alberi, luminosa a sinistra, cupa a destra, due Casa d’Arte Bohler, a. Lucerna. Giorgione: Disegno. 22 figure, una tra ombre e bagliori, una avvolta di luce, arrotondata da luce, completano il ritmo del quadro. Le carni della donna, rosate, traggon valore dai ramoscelli bruni che sopra si stam- pano, e trovano echi negli spenti riflessi rosei delle case lontane. Di tutti questi contrapposti, di tutti questi* accordi, compone Giorgio da Castelfranco, con un paese, una zingara, un bimbo e un soldato, il suo divino poema. Vicino di tempo al quadro della T empesta è, con ogni proba- bilità, il meraviglioso disegno a matita rossa raffigurante fiume e campi intorno alle mura di Castelfranco, ora nella Raccolta Bòhler a Lucerna 1 (fig. 7), dove Giorgione ha espresso con deli- catezza suprema l’amore della campagna, che vive nella sua arte come un ricordo nostalgico della terra nativa. Par si dissipi la nebbia dal paese, e prendan valore, alla prima luce dell’au- rora, alberi, arcate di ponte, torri, e sul davanti emerga dalla bruma un viandante seduto sopra un cumulo di terra, tra ce- spugli che gli s’irradiano attorno. La nebbia porta con sè la luce dell’aurora che arrossa le torri, frangia i cespugli e il bo- schetto sulle rive del fiume, infoca il viandante pensoso. Sospese fra terra e cielo sembran le mura di Castelfranco, leggiere irreali; ogni cosa ha levità di soffio; a tratti i campi e le mura si smarri- scono, si perdono ai nostri occhi nella luce. Il segno è lieve, puro, lene, come il murmure di una fonte argentina. Par che si desti la terra, s’avvivi il giorno, e il viandante stia per ripren- dere la via penosa della vita. * * * Nel quadro dei Tre filosofi,2 o meglio dei tre astrologhi (fig. 8), a Vienna, la visione del paese si restringe; l’ombra calda dei 1 Vedi la pubblicazione del disegno n&W'Album del Becker. 2 Marcantonio Michiel così ne parla: « La tela a oglio delli 3 phylosophi nel paese, dui ritti et uno sentado che contempla gli raggi solari cum quel saxo finto cusì mirabilmente, fu cominciata da Zorzo da Castelfranco, et finita da Sebastiano Venitiano », e fu veduta » in casa de M. Tadeo Contarkio » (1525), da Marc’ Antonio Michiel. Secondo il Wickhoff qui sarebbero rappresentati Evandro e il figlio Pallas che additano a Enea la roccia scoscesa ove doveva innalzarsi il Campidoglio. Bene osservò Lionello Venturi: « di tutti gli elementi ne- cessari per credere a tale interpretazione c’è solo la roccia scoscesa. Troppo poco! Poiché — 23 — tronchi e di una roccia isola e ingrandisce le figure. È invertito il rapporto della Tempesta: l’uomo qui prende il primo posto; ha la nota più alta nel coro della natura. Una cupa roccia, pochi Fig. 8 — Hofmuseum di Vienna. Giorgione: I tre filosofi. (Fot. Hanfstaengl). tronchi nudi separano dal paese vaporoso, che fugge verso lonta- nanze di luce, il proscenio, ove s’adunano l’arabo misterioso, ve- Evandro, il vecchio, non indica la roccia; Enea, l’orientale, non la guarda; e Pallas se ne sta appartato a misurarsi la roccia per conto proprio ». E Lionello Venturi, avvicinata una xilo- grafia nell’edizione di Aurelio Macrobio, In somnium Scipionis expositio (terminata da Philippo Pincio il 29 ottobre 1500), rappresentante tre astrologhi che usano i loro strumenti per studiare il terremoto, i venti e le stelle, strumenti simili, per il loro ufficio di misurazione, a quelli dei Tre filosofi, suggerì il titolo più esatto di Tre astrologi. L’Hartlaub, in Giorgiones Geheimnes (il mistero di Giorgione), svolgendo l’idea di Lionello Venturi, studia a fondo le associazioni di carattere astrologico e mistico in Italia e^particolarmente a Venezia sul prin- cipio del secolo xvi, e suppone il quadro un’allegoria occultistica. Il giovine, l’uomo maturo e il vecchio significherebbero, per l’immaginoso iconografo tedesco, i tre gradi di iniziazione; gli strumenti ch’essi tengono tra le mani e i segni cabalistici tracciati sul foglio avrebbero ciascuno un particolare significato. — 24 — nuto dal regno della magia, il vegliardo con la gran barba mo- saica e gli occhi fulminei del profeta, il giovane delicato sogna- tore. Il giallo dorato, il morello, il viola, il verde, il bianco argento, tingon le stoffe drappeggiate con solennità architettonica sul- l’Orientale, avvolte con grazia a fasciar il braccio del giovane, Fig. 9 — Scuola Nazionale di Belle Arti, a Tarigi. Giorgione: Disegno. (Fot. Braun). grandi enfatiche sul vecchio dal volto profetico. Le tre figure, uscite dalla luce, si presentano vestite dei colori più belli: l’Arabo nel mezzo, mago d’Oriente, immoto, contempla; il giovane tiene squadra e compasso come per misurare la roccia, ma il volto rapito riflette la fiamma dell’ispirazione poetica; il vegliardo grida i fati della terra. Un fusto sottile, con rade foglie come quelle che si stampavano sulle carni rosee della zingara, si — 25 — innalza nel cielo, e par che le foglie fremano sulla luce del giorno che muore. Passa sulla terra, sulla chioma degli alberi, come un ultimo spiro di sole, e in quel raggio il viola prediletto da Giorgione echeggia dalle figure al cielo. Il volto chiaro del gio- vane rileva sull’ombra dei tronchi, guarda all’ombra della roccia, e il sole al tramonto colora d’oro la sua delicata bellezza; il vegliardo tien la tavola come preso da sacro furore; volge le spalle al cielo l’Arabo enigmatico. La sera giunge, il sole tramonta, le ombre incalzano: le tre figure, come simboli dell’età dell’uomo, la giovinezza sognante, la virilità sicura, la vecchiaia profetica, regnano sul paese fiorito di luce. Un disegno, forse prima idea per la testa di uno degli Astrologhi (fig. 9), del mediano verosimilmente compiuto nella pittura da Sebastiano del Piombo, si trova assegnato al Peru- gino neirÉcole des Beaux Arts a Parigi: come del disegno citato del Bòhler, sembra fatto di polvere, di tratti leggieri, quasi dalle brume del pensiero dovesse uscire il mago orientale. * * * La nobiltà spirituale, che si trasforma in luce sul volto del giovane filosofo a Vienna, impronta i lineamenti puri del gio- vane raffigurato nell’unico ritratto universalmente noto del pit- tore di Castelfranco, a Berlino1 (fig. io). È un ritratto, e sembra una figura ideale, l’immagine di bellezza veduta da Giorgione, col volto ovale, i grandi occhi a mandorla, l’arco perfetto delle sopracciglia, la bocca dolce e morbida, una espressione mista di tenerezza e di ritegno, uno sguardo calmo e lento, che ha la sua mira sopra la realtà della vita, verso i lontani orizzonti del sogno. I seguaci di Antonello cercavano nel ritratto definizione di energia di carattere, di forza plastica, Giambellino l’espressione della sua anima fatta di bontà, di serenità, di devozione sem- plice e candida. Le armonie spirituali di Giorgione sono più 1 Era nella Collezione Giustiniani in Padova, quindi nelle mani di Jean Paul Richter, che lo cedette nel 1891 al Museo di Berlino. — 26 — profonde e p ù ver. te, come le armonie dei colori nella dolce ve- latura del tono. Il messinese Antonello, e in generale i Vene- ziani quattrocentisti, Giambellino compreso, vedono il busto a tutto tondo o ad altorilievo staccato dalla base scura, mentre s’immerge nell’ombra grigia come in una inviluppante atmosfera Fig. io — Galleria di Berlino/ Giorgione: Ritratto. (Fot. Hanfstaengl). il busto del giovanetto di Berlino; e il braccio sinistro avanza dolcemente sfumato, la spalla destra appena rientra. Il fondo grigio compone gli accordi più soavi con le carni delicate e col primaverile lilla della veste, sfumato nell’ombra in un viola cilestre, di glicine, ^contorni non sono più netti: l’immagine si fonde con l’ombra grigia come si fondono col paese le immagini dei quadri di Giorgione. E se il parapetto è uno strascico di vecchie form?, posa lieve sovr’esso la mano della figura, e in quel gesto — 27 — immateriale prende vita l’anima dell’ignoto. Come le immagini evocate da Raffaello nell’Italia centrale, ma con un velo di tenera malinconia che riflette lo spirito romantico del Vene- ziano, gli esseri di Giorgione sono esemplari di una umanità Fig. ii — Giorgione: Ritratto di un Cavaliere di Malta. (Fot. Anderson). eletta, nata per il sogno più che per la vita. Tra i due ritratti di Lorenzo Lotto, ove i fondi di fiamma o di verdemare gridano violenti la tristezza delle carni ceree malate, l’ignoto ritratto di Giorgione appare come un simbolo di bellezza eterna, di no- biltà inaccessibile, di calma pensosa, superiori ai tormenti, alle — 28 — nevrosi, alle stanchezze della vita. L’assorta e vibrante fisio- nomia par seguire le note di una musica lontana. Attribuzione discussa a Giorgio da Castelfranco è il ritratto del Cavaliere di Malta nella Galleria Uffizi a Firenze (figg. 11-12). Fig. 12 — Particolare del Ritratto suddetto. (Fot. Anderson). Vi è accennato nella posa superba l’effetto grandioso dei ritratti di Tiziano, e la mano è dipinta con tale larghezza e facilità di pen- nello da non trovar riscontri nelle pitture rimaste di Giorgione. Ma l’intiero quadro non può staccarsi dall’opera del Maestro di Castelfranco, e non trova posto nel ciclo dei ritratti di Tiziano raccolti intorno all’ Uomo del guanto . In nessuno di essi l’arco — 29 — descritto dalla testa e dal busto nella sua posa altiera è così unito e nitido, la superficie così compatta nella sua grana d’oro, il modellato così fermo e conciso. La stessa creta dorata che forma la Venere di Dresda è la sostanza di cui si è valso il pittore per Fig. 13 — Raccolta Altmann a New York. Giorgione: Ritratto, già nella Raccolta Grassi a Firenze. modellar questo puro ovale di volto nella cornice notturna di barba e capelli, ove tutto risponde all’ideale estetico di Gior- gione: la fronte disegnata ad arco dal contorno vaporoso delle chiome, rialzate sopra le tempie perchè prolunghino la linea dell’occhio ovale, il profilo tagliente e puro, precisato nel suo nitore plastico dall’angolo di luce tra lacrimatoio e sopracciglio, l’ammirabile occhio a mandorla. Rabescata sottilmente la veste nera, il pittore vi fa brillar l’argento della croce come raggio d’astro nell’ombra notturna, e dal fondo scuro, dalle vesti nere, dalle chiome nere, trae un contrasto esaltante al bianco dei lini, alla ferma luce che si fissa sul collo, sul volto chiuso nella sua alterezza. Un’energia di vita, potente e misteriosa, si concentra nello sguardo d’aquila, nel profilo diritto e puro. Più sviluppato, più tardo, è un ritratto di Gentiluomo già nella Collezione Grassi a Firenze, ora nella Raccolta Altmann a New York 1 (fig. 13), che sembra preparare il modello alla su- blime grandezza del Cristo della moneta di Tiziano. Qui manca il parapetto, e il busto è di profilo, mentre la testa si volge lenta dall’ombra del fondo e ci guarda con occhio carezzevole, vellu- tato, lontano. Le mani s’intrecciano a fatica, impacciate, e forse qualche troppo ardito restauro ne ha alterato il tono; i lini sono un po’ grevi, ma la morbida massa della capigliatura, che lascia libero l’angolo della tempia come nel quadro di Berlino e dà sì dolce risalto al caldo pallor del volto, il profilo puro, l’arco soave e morbido delle labbra, l’incanto malinconico che l’occhio diffonde sul volto improntato a un’idealità sovrumana, confer- mano il nome grandissimo a questo ritratto che sembra l’im- magine giorgionesca del Nazzareno. * * * Venere (fig. 14), il tesoro della Galleria di Dresda,2 è la per- fetta incarnazione del sogno di Giorgio da Castelfranco. È l’ora che segue al tramonto; la campagna silenziosa culla il sonno della dea; la vasta natura contempla, la. divina dor- miente. Quando Tiziano, nel quadro della Gallezia Uffizi, figura, col vivo ricordo del quadro di Giorgione, Venere giacente, la trasforma in una dama adorna per l’amore, tra monili e fiori, 1 Vedi W. Bode, in Art in America, I. 2 Fu descritta da Marcantonio Michiel, come esistente nel 1525, in casa di Messer Hiero- nimo Marcello, così: « La tela della Venere nuda, che dorme in uno paese cum Cupidine, fo de mano de Zorzo da Castelfranco, ma lo paese et Cupidine furono finiti da Titiano ». — 3i col cagnolino accanto, in una suntuosa casa; quando il vecchio Palma, più fedele al modello, dipinge la Venere di Dresda al- l’aperto, distrugge ogni unità tra il greve nudo e lo scenario complesso che nasconde il cielo; Giorgione invece fa della dea e del paese, creato per accoglierla, un essere solo: il sonno di Ve- nere è il tema del quadro, e la sua pace si propaga nel sacro si- lenzio della natura. Il villaggio a destra sulla montagna, con le sue vaporose luci, è di Tiziano; più intenso è il verde, più soffice il velluto delle erbe, più fonda la nota dell’ombra, nella roccia a sinistra, nel piano ondoso che confina con un lago ci- lestre, con monti di un cupo azzurro sotto il cielo velato da una nube mista di grigio, di biondo, di rosa. Certo Giorgione aveva pensato il cumulo a destra, in rispondenza alla roccia di sinistra; tra i due rialzi, il piano: in mezzo al piano, l’albero om- brellifero contro la luce del cielo, sentinella in attesa malinco- nica della notte. Dalla roccia che gli forma conca alla punta del drappo argen- tino, lungo una diagonale del quadro, declina ondulando il nudo — 32 — biondo rosa nella carezza del sole al tramonto. Il rigor geometrico dei nudi di Antonio Rizzo e di Giovanni Bellini si muta in mor- bida grazia, in libero ondulamento di forme, messo in risalto dai cumuli della coltre. L’ombra fulva della roccia trapassa al magnifico rosso granato del cuscino; il corpo, di un giallo rosato, Fig. 15 — Particolare del quadro suddetto. (Fot. Alinari). con le rosee ombre di Giorgione, accosta l’argento del drappo, come di neve al sole tra deeli vii d’ombre trasparenti. E il contrasto col drappo sfavillante e con la penombra vellu- tata del prato e della roccia dà all’immagine il suo pieno valore di centro luminoso del quadro. Venere nuda, col volto ovale (fig. 15) della Vergine di Castel- franco e le chiome agitate da fulvi riflessi, è pura nella placidità del sonno. Tutto in lei è lieve, come sempre nelle creature di Giorgione, che non pesano sulla terra: il lungo corpo sfiora ap- pena la coltre, ondulando; la testa poggia sul morbido braccio, in un contatto vaporoso, soave; l’ombra delle ciglia è di velluto, lieve il disegno delle labbra arcuate. — sa- li cielo al tramonto infulva la roccia presso la Dea e vela d’oro le carni: coperto di nubi all’orizzonte, riceve gli ult mi bagliori del giorno, il fiato caldo della terra. La donna, stesa sull’erba, si è fatto cuscino del mantello amaranto, coltre del drappo d’argento. La terra contempla il suo sonno; la rupe Fig. 16 — Museo del Prado a Madrid. Giorgione: Anconetta. (Fot. Anderson). s’incava nel basso per dar posto alla bella testa e al braccio che la sorregge. Nell’ombra della sera che inoltra, la dea porta la luce della sua bellezza, la luce che vince il tramonto. Ella dorme; par che respiri l’aura leggiera, e la luce d’oro la copre del suo velo prezioso. Venere è nuda all’aperto: fremono le erbe vicino a lei. Il fiore della terra, in una sera estiva, respira con la terra al}o sparir del sole. * * * La pala del Prado (fig. 16) segna un distacco da questo gruppo di opere, tanto da giustificare le esitanze di attribu- zione. Più vivo è il gioco dei riflessi nella velata atmosfera, Venturi, Stona dell'Arte Italiana, IX, 3. 3 — 34 — più caldo, potremmo dir più terrestre, il senso della vita, più sciolto il moto del pennello. E tuttavia nessun nome meglio di quello di Giorgione risponde ai caratteri della grande pittura. Nel primo quadro noto, Il condottiere Pesaro davanti a San Pietro, Tiziano, per far brillare i colori col variar delle luci, scompiglia le Fig. 17 — Museo del Louvre. Giorgione: Concerto campestre. (Fot. Braun). stoffe con una rapidità tumultuosa che non si vede nei composti panneggi del Prado; la Zingarella di Vienna è pienamente tizia- nesca nell’opulenza delle forme floride e ampie, senza l’ovale pu- rissimo di Giorgione, ripetuto qui dal volto della Vergine; anche il Bambino, che tra le braccia della Madonna di Vienna preannun- cia, nei teneri lineamenti, il piccolo Gesù in braccio alla Madonna delle Rose, al Prado, ha la testa rotonda, i lineamenti rotondi dei putti giorgioneschi, sebbene animati da una vitalità erompente, rigogliosa. Inoltre, a Vienna, lo sfondo paesistico è lontano dallo — 35 — spirito di Giorgione, mentre il lembo di cielo dietro San Rocco, a veli dorati sopra uno smorto azzurro, è lo stesso del quadro dei tre Filosofi. L’ombra, cadendo sul pavimento un po’ roseo, volge al violetto, come sempre in Giorgione; la manica rosea della Ver- gine s impregna di rosso amaranto ove s’oscura; e come le forme Fig. iS — Chiesa di San Rocco. Giorgione: Cristo portacroce. (Fot. Anderson). son più trattenute, meno espanse che in Tiziano, così l’effetto di luce è più quieto, più raccolto. I drappi, densi e lisci, forman pieghe a cumuli nel lembo della veste di Maria, e solide pieghe di effetto architettonico nella tunica di Sant’Antonio. Ovunque è un senso di calma e di stasi, nonostante la vita intensa del Bambino. Paese e figure sono una cosa sola: le nuvole bige avvolgono d’ombra il Santo; le erbe, dorate, vaporose, cir- condano di silenzio l’assorta figura. Le gradazioni del grigio, del verde, del turchino, del giallo, del bianco, si propagano in echi di colore per tutto il quadro; legano il giallo oro del San Rocco Fig. 19 — Dall’incisione di W. Hollar (1650), tratta da un Davide nella Raccolta del Patriarca Grimani (1566) La Madonna è scesa dall’alto trono di Castelfranco, dai do- mimi del cielo; e sembra che la vicinanza alla terra si rifletta in un nuovo calor di vita. A un tempo, la composizione, a Castel- franco svolta in altezza, si svolge in larghezza come nel quadro dei tre Filosofi; i Santi si avvicinano al gruppo sacro, pur rima- nendo staccati da esso, isolati nei propri pensieri, al pari dei — 36 — al giallo aranciato dfil’orizzonte; il grigio del saio di Sant’An- tonio al grigio delle nuvole; il bianco dei gigli al bianco del piedistallo. Scale di colori, variazioni lente di colori al tocco della luce; scale di ombre, graduate sempre più verso il chiaro. — 37 — Santi Giorgio e Francesco nella pala di Castelfranco. Un’ombra calda, un alito di passione, passa sul volto del monaco, velato come il cielo. Lieti splendono invece i colori sulla figura di San Rocco, nel tronco argentino, nella seta screziata del cielo; il Fig. 20 — Museo storico-artistico di Vienna. Giorgione (attribuita a): Testa del Garzone che tiene la saetta. volto del Santo s’avvolge di una penombra trasparente, ani- mata di riflessi; par che lo sguardo tremulo rispecchi, senza fissarla, la luce del gruppo divino. Non alza gli occhi la Ver- gine; cela, come la Madonna di Castelfranco, dietro le molli palpebre, lo splendor dello sguardo. Sant’Antonio ha deposto ai suoi piedi, sul libro sacro, il giglio sfiorato d’azzurre ombre - 38 - nivali; mani pie hanno sparso sui gradi del trono foglie di pe- tali di rose, sfogliate, omaggio della terra ai fiori del cielo,1 Il grado di sviluppo dell’arte giorgionesca nel quadro del Prado è riflesso anche dal Concerto campestre (Museo del Louvre), composizione destinata a larga fortuna, non solo nell’arte veneta del Cinquecento, ma nella pittura moderna (fig. 17)- Quattro Fig. 21 — Incisione di Th. von Kessel sul disegno di David Teniers. figure in aperta campagna: due giovani suonatori, due donne: una tiene il flauto tra le mani, l’altra attinge acqua da una fonte; nude le donne nello splendore tranquillo delle carni tornite, senza le accese trasparenze e i colpi di luce proprii a Tiziano.2 Ma il tono caldo e uniforme del nudo; il torso femmìneo che spiega al nostro sguardo la riposante ampiezza di superfici cara ai primi seguaci di Giorgio da Castelfranco; la visione sintetica 1 Nel Museo Bonnat a Bayonne è il disegno di un San Rocco, prossimo a quello del Prado. 2 II tono volge a un giallo carico non consueto ai nudi giorgioneschi, ma ne è causa la grossa vernice che si stende sopra il quadro, come su tante pitture del Louvre, alterando la gamma più leggiera e rosea del colore primitivo. Anche la Giuditta di Leningrado na- sconde il suo originale chiaror rosato sotto la patina gialla delle vernici. Fig. 22 — Galleria di Belle Arti a Budapest. Copia da Giorgione: Frammento del Ritrovamento di Paride. — 40 — della forma atteggiata a un abbandono pieno di grazia e di di- gnità; la massa delle chiome, gonfia e vaporosa come le erbe del prato, sono altrettante sicure impronte della mano di Giorgione Fig. 23 — Raccolta di Sir Rennell Rodd a Londra. Jacopo Palma: Copia di un San Girolamo di Giorgione (?). nel quadro del Louvre! Sull’altra nuda cade l’ombra dell’albero, ma anche qui senza i contrasti tizianeschi di luce, con trapassi lenti e blandi da ombre a penombre bagnate di sole; e in quel- l’atmosfera estiva, dall’involucro aderente della stoffa, esce il — 4i — torso nella semplicità maestosa dell’ovoide tipico di Giorgine; se pure più sviluppato e grandioso che nelle opere primitive. Grave, assorta, la nuda inclina l’anfora di cristallo, che riflette nel suo velo di luce periata i toni biondi e verde oro dell’erba e del marmo. Solo le cupole accese dal lampo nel fondo della Fig. 24 — Galleria di Stato a Dresda. U Oroscopo, copia di un perduto quadro di Giorgione. (Fot. Alinari). Tempesta Giovanelli, potrebbero gareggiare col magico splen- dore di questa bolla d’aria iridescente. I tre giovani, seduti sull’erba accanto alla flautista, discor- rono, l’uno avvolto nel vapor biondo dei campi, l’altro chino nel- l’ombra: le vesti del primo verdi e bionde intonano l’immagine dorata all’atmosfera verde oro del prato; l’altro ha maniche di quel rosso oro strisciato di luci che forma tutta la ricchezza della Vergine al Prado. Discorrono a bassa voce, o meglio parlan con gli sguardi, senza muover le labbra, le figure sedute sull’erba, nel gran silenzio della campagna, ove due tronchi filiformi pren- don fuoco all’oro del tramonto, come torri e cupole nella Tem- — 42 — pesta Giovanelli, e le erbe spumeggiali lievi, sgranate, polvere di luce, come nel disegno delle mura di Castelfranco. Tutto spira il raccoglimento contemplativo di Giorgione, nel paese paradi- siaco, nelle figure ornate di beltà e giovinezza. Non ci tratteniamo sulle altre opere del Maestro, logore come il Cristo portacroce della Chiesa di San Rocco 1 (fig. 18); « la pittura della testa del Garzone che tiene in mano la saetta » 3 (fig. 20) , il Ritrovamento di Paride* (figg. 21-22), il San Girolamo «insin al cinto che legge » 5 (fig. 23), V Oroscopo della Galleria di Stato a Dresda (fig. 24); quasi distrutte come gli affreschi a decorazione della facciata del Fondaco dei Tedeschi, di cui ri- mane solo una figura corrosa dall’umidità6 (fig. 25). 1 Marcantonio Michiel citò il Christo de S. Rocho, e così ne scrisse Lionello Venturi: «Già nel secondo decennio del secolo xvi, nemmeno, forse, dieci anni dopo ch’era stato dipinto, appariva miracoloso al popolo veneziano, e per esso le oblazioni furono tante che la scuola di S. Rocco, poverissima, divenne subito la più ricca di Venezia, potè’ abbellire la chiesa e costruirsi vicino la sede, la celebre suntuosa reggia lombardesca ». 2 La figura di Davide con la testa di Golia era il 1566 presso il Patriarca Grimani in Venezia: il Vasari dalla testa di Davide cavò il ritratto di Giorgione, quale appare nelle Vite edite il 1568; l’incisore W. Hollar ne trasse un’incisione nel 1650; un copiatore cinque- centesco ripetè all’inverso la testa, come oggi si vede nel Museo Granducale di Braunschweig. 3 In casa di Zuanne Ram, l’anno 1531, Marcantonio Michiel- vide « la pittura della testa del Garzone che tiene in man la saetta ». Vi è nella Galleria di Vienna una mezza figura di pastore con una freccia in mano, probabilmente copia del quadro citato dal Michiel. 4 Marcantonio Michiel ne scrive così: « La tela cun el nascimento de Paris cun li dui pastori ritti in piede, fu de mano de Zorzo da Castelfranco, et fu delle sue prime opere». Il quadro è perduto. Parve a Giovanni Morelli di averne trovato un frammento a Budapest, in una pit- tura che è invece cosa dozzinale, villana: il pastore col giustacuore di velluto azzurro alza un piede in aria, e sta male in bilico, come chi si provi a saltare con una gamba sola; l’al- tro, col giustacuore rosso, pianta delle gambe male architettate su piedi enormi che non scorciano. Questo sciancatello sta con il compagno sur un monte dove spuntano erbe grosse, e ove si stende un drappo bianco con una testa di fanciullino sopra. Una di quelle due teste di legno, con discriminature nel mezzo dei capelli, apre alquanto le labbra, e mostra una fila di denti; le pieghe delle vesti sono convenzionali, grosse, segnate a capriccio, sopra il corpo di quei due burattini. Si può idealmente ricostruire il quadro a traverso una stampa di Theodor von Kessel su disegno di David Teniers (fig. 22). 5 Supponiamo che possa essere copia del quadro veduto dal Michiel nel 1525 in casa di Girolamo Marcello, il San Girolamo di Jacopo Palma, presso Sir Rennell Rodd a Londra. Troppe volte è ripetuto, nell’arte veneta, lo stesso Santo «insino al cinto che legge», per non farci risalire a un prototipo perduto di Giorgione. 6 L’affresco sopra facciate di case fu in uso nelle città di terraferma, più che a Ve- nezia, ove trovava un micidiale nemico: il salnitro. La pittura della facciata verso il Canal * * * note soltanto traverso copie e stampe come il David 2 3 4 5 Fig. 25 — Dalla Stampa di una figura del Fondaco de’ Tedeschi per Antonmaria Zanetti. — 44 — * * * Nelle scarse opere rimaste della sua breve- vita, Giorgione espresse intiera l’altezza del suo genio. La forza del rilievo sta- tuario e dell’umana energia, in Andrea Mantegna; l’ideale di dolcezza, di purità, di candor religioso, di semplice fede, nel- l’arte di Giambellino; Venezia e i suoi riflessi d’acque e i suoi costumi favolosi evocati dal magico raccontafiabe Carpaccio, tutto questo lascia dietro sè Giorgio da Castelfranco per espri- mere elevazione umana, spirituale nobiltà. Le sue immagini sono fiori eletti della terra, e la campagna che le circonda sembra trarre da loro il fascino di una malinconica pace. Una volta, nella Tempesta, il paese è il protagonista del quadro; in tutte le altre opere è l’eco dell’anima umana che in esso vive. Giambel- lino predilige la luce del mattino, il candor solare pierfrance- scano; Giorgione sceglie l’ora del tramonto, appena successiva al tramonto, e penetra i campi ondulati, il cielo, gli alberi, le figure abitatrici, della sua nostalgica tristezza. Si sente vicina la sera; la luce veste la terra di fulgore, nel dirle addio. Anche Tiziano ama le luci del tramonto, ma non sono, j suoi, i calmi tramonti di Giorgione; sono tramonti di fuoco che vestono d’oro la terra e le sue creature, e sempre più, nello scorrer del tempo, nell’avanzar dell’arte, rompon di luci violente, di ba- gliori cupi, le afose atmosfere; Tiziano cerca il movimento, l’ardore della passione nei suoi cieli ardenti; ama i contrasti, gli scoppi di luce, nelle atmosfere tempestose degli ultimi suoi Grande del Fondaco dei Tedeschi era finita da qualche tempo l’8 novèmbre 1508, quando i Provveditori del Sale dovettero risolvere con un arbitrato la questione del compenso dovuto al pittore. Così ne parla il Vasari: « Giorgione non pensò, se non a farvi figure a sua fantasia per mostrar l’arte, che nel vero non si ritrova storie, che habbino ordine, o che rap- presentino i fatti di nessuna persona segnalata, o antica, o moderna, et io per me non l’ho mai intese, ne anche per dimanda, che si sia fatta, ho trovato chi l’intenda, perchè dove è una donna, dove è un huomo in varie attitudini, chi ha una testa di lione appresso, altra un angelo a guisa di Cupido, ne si giudica quel che si sia». Si, Giorgione non volle soggetti; ricoprì una facciata intera di colori, inventando nudi a piacere, :dei quali possiamo avere una qualche idea a traverso il bulino nelle stampe di Anton Maria Zanetti, tratte da figure ancora visibili nel secolo xvm. Di tutta l’opera, come abbiam detto, rimane solo una donna ignuda in piedi, corrosa dal salso, divenuta tutta rossa, per l’alterazione del rosso all’aria aperta. — 45 — anni, mentre Giorgione trae accordi elegiaci dalle delicatezze estreme nei passaggi del tono. Le sue immagini non sono create per l’azione; anche Giu- ditta, l’eroina, è inerte e pensosa. I gesti sono lievi, i corpi non pesano sulla terra, gli occhi non riflettono le umane passioni; contemplano il mondo e il proprio sogno, e la terra assorta contempla l’umana bellezza, in un reciproco abbandono. Ecco perchè tutte le opere di Giorgione, la pala di Castelfranco come la Venere di Dresda, destano in noi l’impressione di un sacro silenzio, di una realtà bella e incorruttibile, che confina col sogno. J J» : IL MUTAMENTO DEL GUSTO NEI PITTORI QUATTROCENTISTI. Tendenze giorgionesche nelle ultime opere di Giovanni Bellini e nei seguaci di questo maestro, in Basalti e in altri primitivi anonimi seguaci di Giorgione. Con Giorgione Carte del Cinquecento veneziano aveva avuta la sua fulgida aurora. E quella luce di un nuovo giorno tra- scinò nel suo raggio tutti i pittori di Venezia, dai belliniani ai giganti del Cinquecento. Giambellino stesso, nella pala di San Giovanni Grisostomo (fig. 26), dipinta il 1513, elevando sopra un trono di roccia, su nel cielo scolorato dal crepuscolo, il ve- gliardo San Girolamo, sembra guidato da echi indefinite, vaghe, di voci giorgionesche. Il santo vescovo, che guarda ai fedeli come San Francesco nella pala di Castelfranco, è ancora una statua; e la roccia è resa nel suo squadro nitidamente, ma la testa di San Girolamo s’avvolge in un fluido atmosferico velata d'aria e di luce. E quantunque non si sviluppino appieno le profonde armonie, le attenuazioni pittoriche, le morbidezze del tono, noi ci accorgiamo che un germe nuovo tende a sbocciare nella primavera eterna dell’arte belliniana. Maggiormente si sviluppa la tendenza verso Giorgione, se pur sempre ostacolata dalla tradizione plastica, nei seguaci di Gio- vanni Bellini, appunto perchè la loro personalità artistica era men grande, meno spiccata. Vincenzo Catena, nel Martirio di Santa Cristina, in Santa Maria Materdomini a Venezia, accom- pagnando con la mesta distesa delle paludi (figg. 27-28) verso il mare la preghiera della Martire e il fruscio delle ali angeliche, valendosi dell’ombra interrotta da qualche tocco luminoso per infonder vita e delicatezza alle immagini, intonando a un fondo Fig. 26 — S. Giovanni Crisostomo, in Venezia. Gio. Bellini: Pala. (Fot. Anderson). Fig. 2 7 — Santa Maria Materdomini, a Venezia. Vincenzo Catena: Martirio di Santa Cristina. (Fot. Anderson). Venturi, Storia dell'Arte Italiana, IX, 3. 4 — 50 — grigio il ritratto di Senatore neirHofmuseum di Vienna (fig. 29), ancor duramente intarsiato, mostra di voler mettersi all’ unisono coi giovani seguaci di Giorgione. Una ricerca di ampliamento di forma alla foggia cinquecen- tesca, un accenno a liberarsi dal disseccamento, dal freddo Fig. 28' — Particolare del quadro suddetto. (Fot. Anderson). dell’ intarsiatura, ad ammorbidire e addolcire gli aspetti, si ha nella replica del quadro di Vincenzo Catena: Cristo dà le chiavi a San Pietro. Mentre nella prima edizione, diciamo così, del di- pinto nel Museo del Prado, il pittore avvolge dei suoi toni smorti le immagini rinchiuse entro una stanza, ove sembrano angu- stiate, nella seconda edizione, presso Mrs. J ohn Lowell Gardner di Boston, le figure si avvivano; prendono scintillio le chiome bionde, serici fulgori le vesti, staccate non dalle pareti di un — 5i — recinto, ma dall’aperto cielo; e l’ombra avvolge di pensiero la testa di Cristo.1 Respira le aure nuove anche il grazioso tornitore di statuine Fig. 29 — Hofmuseum di Vienna. Vincenzo Catena: Ritratto. (Fot. Hanfstaengl). divote che dipinse la Sacra Famiglia della Raccolta Heseltine (fig. 31), mettendo la timida Vergine sullo sfondo di un boschetto 1 È attribuita al Catana anche la Giuditta della Raccolta Querini Stampalia (fig. 30), ma quanto si vede, fuor dalle moderne ridipinture che hanno trasformato il volto delFeroina in una stucchevole accademia, e le mani in legno verniciato, non trova rispondenza nella pittura del seguace di Alvise e di Giambellino. Il bianco della tunica, la pasta di colore densa, corposa, con fini ombre violette, lo splendido velluto granato del manto, i lampi d’oro dell’elsa non trovano rispondenza con le opere del Catena, che anche nella pala di Santa Cristina mantiene al colore l’antica tenuità e limpidezza di cristallo. Fino a quando non si possa svelare l’antico sotto la ridipintura moderna, il quadro Querini Stampalia ri- marrà indecifrabile. — 52 — leggiero, sfumando le masse dei colli sotto il cielo nubiloso, e stu- diandosi di atteggiare ir buon vecchio campagnolo San Giuseppe ad assorto filosofo, concima ingenuità, un impaccio fanciullesco Fig. 30 — Raccolta Ouerini Stampalia, a Venezia. Catena (att. al): Giuditta. (Fot. Anderson). non privi di grazia. Anche le pieghe grosse sfaccettate mostrano chiaro Y influsso di Giorgione, più sviluppato che nel quadro He- seltine, nel quadro del Museo di Messina, e nel capolavoro del - l’ anonimo: la Madonna del Cavaliere (fig. 32) (Galleria Nazionale di Londra), tutta sbattimenti di luce nell’ombra, colori intensi, Fig. 31 — Raccolta Heseltine a Londra (già nella). Anonimo belliniano: Sacra Famiglia. Fig. 32 — Galleria Nazionale di Londra. Anonimo belliniano: Madonna del Cavaliere. (Fot. Hanfstaengl). — 54 - superfici ammorbidite. L’immagine del cavaliere in armatura di acciaio lampeggia sulla penombra del muro di cinta, che divide, col zig zag caratteristico dei parapetti giorgioneschi, il recinto della Vergine dal paese vaporoso. La stessa linea digradante della composizione è giorgionesca, come la cadenza del paggio, che Fig. 33 — Hofmuseum di Vienna. Anonimo belliniano: Vanità. (Fot. Wolfrum). inarca con grazia il capo per accordarsi ai contorni dei poggi lontani. L’imitazione rimane superficiale; non penetra la Ma- donnina pretensiosa, il buon vecchio Santo, che vuol pensare e si abbandona al sonno, il cavaliere fervoroso, che in ginocchio dichiara amore: la grande visione dell’arte nuova ha abbagliato gli occhi, non conquistata l’anima dell’ignoto artista. Un altro maestro, il raffinato pittore della Vanità di Vienna (fig. 33), un tempo creduto Giovanni Bissolo, ora, con ben mag- giore verisimiglianza, Giambellino stesso, è trascinato nella cor- — 55 — rente giorgionesca. Le trasparenze bianco rosee del nudo avvolto dal chiaror del cielo sul fondo di tenda, la seta a fiorami che cinge la capigliatura, la nuvolaglia rotta da chiarori, e più le pieghe del drappo rosa antico su cui siede la donzella, dicono come il grande artista abbia sentito il fascino di Giorgio da Castel- franco.1 Anche l’intarsiatore Marco Basaiti, col volger del tempo, è Fig. 34 — Accademia Carrara di Bergamo. Marco Basaiti: Cena in Emaus. (Fot. Arti Grafiche). trascinato dalla nuova corrente: nella Cena in Emaus di Ber- gamo, ove a noi sembra veder la sua mano (fig. 34), la luce pia- namente diffusa, i contorni velati, il portamento elegante del giovinetto col piatto, sono eco, per quanto debole, dei grandi esempi giorgioneschi. Ma solo con gli ultimi ritratti Marco Basaiti trova posto nella schiera dei seguaci di Giorgione: la figura del- YUomo coi guanti, nella Galleria Carrara di Bergamo (fig. 35), alta sul cielo nubiloso, ha l’aspetto di un Palma del tempo giorgio- 1 Un’altr’opera, il Cristo portacroce, derivata forse da Bartolommeo Montagna, e della quale si hanno copie antiche molteplici nella Collezione Cardner a Boston, nell’altra Lan- ckoronski a Vienna, in quella della Pinacoteca de’ Concordi a Rovigo, porta ancora, tanto a Boston quanto a Vienna e a Rovigo, il nome di Giorgione. Questo gran nome per il quadro di Boston, già a Vicenza, fu fatto da Giovanni Morelli e confermato dal Berenson. Le edi- zioni del Cristo portacroce presso il Lanckoronski e nell’Accademia di Rovigo furono con- frontate con l’altra vicentina. (Cfr. A. Venturi, Nelle Pinacoteche minori d'Italia. I. « Ap- punti e ricerche», in Archivio storico dell'Arte, 1893, pagg. 412 e segg.). - 56- nesco, indurito nei contorni, più gialliccio di carni, meno sfumato nei passaggi del tono. La tendenza all’ intarsio si sente ancora nelle forme arrotondate, ammorbidite, vestite di eleganza: la figura non trova, come trovava il giovanetto dipinto da Giorgione entro Fig. 35 — Accademia Carrara di Bergamo. Marco Basaiti: Ritratto. (Fot. Anderson). l’ombra del fondo, il suo spazio entro il cielo di base, simile piuttosto a una lastra di marmo screziato che a un fondo arioso, e tuttavia adatto a preparar il passaggio al chiaror gialletto delle carni. Anche di più si accosta a Giorgione il vecchio maestro nel ritratto della Raccolta Benson (fig. 36), dove sembra aver preso a modello il giovane in veste lilla della Galleria di Berlino, con la bocca tumida, il profilo puro, gli occhi girati in direzione — 57 — opposta a quella del volto, la gonfia zazzera. Il modulo si è in- grandito; T ovale ha perduto la sua delicatezza; dallo sguardo è svanita la luce dell’anima. Anche nel fondo il motivo di spelonca Fig. 36 — Collezione Benson, a Londra (già nella). Marco Basaiti: Ritratto. (Fot. Braun). e statua entro nicchia par tratto dal quadro dell 'Indovino a Dresda, certo imitazione o copia di prototipo giorgionesco. De- bole assai più che nelle opere del tempo belliniano, Marco Ba- saiti, per emular il tono di Giorgione, mette velature sopra - 58 - velature, sino a togliere ogni forma al paesaggio. È un gi- gionismo tanto più di superficie quanto più diligente e scru- poloso. La piccola Sacra Famiglia già nella Raccolta Benson (fig. 37) è da riconoscersi vicina a Giorgione, sebben debole nella mo- dellatura del corpo del Bambino e lontana dal modulo perfetto Fig- 37 — Raccolta Benson, a Londra. Anonimo giorgionesco: Sacra Famiglia. (Fot. Braun). dei lineamenti giorgioneschi. La veste della Vergine, di un rosa lilla, delicatissimo, che divien granato nell’ ombra; il mantello del Santo cangiante dal bigio azzurrognolo a un rosso viola, sono chiare note giorgionesche, come la benda rossigna dei capelli di Maria, la testa del Santo sgranata da un’ombra trasparente e mossa, le stoffe compatte e lisce, con pieghe a cumuli. Lo zoc- colo di conci sovrapposti, la muraglia con angoli d’ombra, che — 6o — dan risalto alla luce delle figure e del ciel'o, le assicelle corrose di uno steccato, sono composti con quello studio di nitore archi- tettonico che è proprio di tutte le costruzioni gigionesche, del muricciolo dietro Giuditta come della piattaforma di roccia che accoglie i tre filosofi nel quadro di Vienna. Ma soprattutto il paese penetrato di biondi vapori, con l’albero di ruggine oro pun- teggiato di luce, con un bagliore argenteo sulla torre e veli di nuvole bionde e rosee allo stinto cilestre, è così delicato nei pas- saggi di tono, così sospeso tra realtà e sogno, da rivelarci nel- l’autore della Sacra Famiglia Benson un interprete sincero del- l’arte giorgionesca. Alla mirabile tavoletta furono uniti V Epi- fania della Galleria Nazionale di Londra (fig. 38), la Natività nella Collezione di Lord Allendale (fig. 39), e l’altra ritenuta di Vincenzo Catena, nella Raccolta del Conte Brownlow (fig. 40), della quale è un disegno nella Biblioteca di Windsor. Eppure, — 6i — non solo entrambe le opere sono inferiori al quadretto Benson, ma la prima, bellissima di colore, faticosa nella composizione del gruppo de’ Magi, con figure caratteristiche dalle teste grosse e i gesti impacciati e con il morbido gruppo di madre e bam- bino desunto dalle ultime forme di Giorgione, non appartiene allo stesso maestro del Presepe, bensì a un pittore che nelle im- magini della Sacra Famiglia riprende, in note calde di colore Fig. 40 — Raccolta del Conte Brownlow. Anonimo giorgionesco: Presepe. e di vita, i modelli del maestro di Castelfranco. I personaggi tozzi, con movimenti faticati e contorti, lo sguardo acuto del bimbo dalle floride forme, avvicinano quest’opera, stranamente ineguale di valore tra il gruppo dei Magi e il gruppo della Ver- gine, all’arte primitiva di Antonio da Podernone. Anche il Presepe della Raccolta Allendale (fig. 39 cit.) non ci sembra del Catena, che non diede mai al paese risalti di luce e d’ombra così vivi e molteplici come quelli che si succedono in questo lembo di campagna pittoresca. Tanto nella Giuditta come nel Martirio di Santa Cristina, il Catena del periodo tardo attenua le luci, ricorre a velature per emular, almeno in super- ficie, le morbide armonie del tono giorgionesco, mentre nel — 62 — quadro Allendale gomiti di strade, spigoli di torri e di case, cespugli e rocce, in una visione animata e frammentaria, splen- dono al sole. Nel primo piano del quadro, staccando da un’ombra profonda di rocce e d’alberi le figure dei pastori e della Ver- gine, facendo vibrar al sole nelle tenebre della Grotta la testa del vecchio Santo, l’Anonimo, che dichiara assai meglio del pit- tore dell’ Epifania la sua prima origine belliniana, dimostra di aver intesa e di saper sviluppare la riforma giorgionesca a modo suo, con una sensibilità pronta a sorprendere gli effetti di macchia. Questo suo carattere lo avvicina al bresciano Girolamo Savoldo, che tende a sviluppare il tono di Giorgione in atmosfere preva- lentemente notturne, in contrapposti intensi di ombra a luce. Più vicino al maestro di Castelfranco per l’apertura mag- giore del paese, la modernità del costume e l’ ariosità della scena, è il Presepe di Lord Brownlow (fig. 40 cit. ), di squadro piccolo, quattrocentesco. * * * Tra i seguaci anonimi di Giorgione che non sanno ancora liberarsi dai moduli quattrocenteschi è l’autore dei due qua- dretti nella Galleria degli Uffizi, raffiguranti la Prova del fuoco di Mose (fig. 41) e il Giudizio di Salomone (fig. 42), singolari per il contrapposto fra lo sviluppo del paese e l’ingenuo paral- lelismo delle figure, accentuato nel Giudizio, inferiore al primo. E nonostante la ricchezza cromatica della Prova del fuoco, lo sce- nario animato, qualche delicata armonia di vesti e di carni, il pittore mostra di sentire da quattrocentista, di non comprendere il ritmo largo e sereno dell’arte di Giorgione. Anche si perde l’unità profonda tra il paese dominante e le figure piccine, rac- colte in una stretta zona del quadro. A queste due opere di un giorgionismo primitivo, possiamo aggiungere un quadro di altro Anonimo seguace del Maestro di Castelfranco, raffigurante V Omaggio a un poeta (fig. 43), in un paese festoso, dipinto a colori chiari, trasparenti, scarsi di risalto (Galleria Nazionale di Londra). Il soggetto, non di carattere bi- 63 - blico come nei due quadretti fiorentini, ci trasporta nel mondo fantastico di Giorgione, ma senza che un raggio della profonda Fig. 41 — Galleria degli Uffizi, a Firenze. Anonimo giorgionesco: Prova del fuoco di Mosè. (Fot. Anderson). spiritualità del Maestro penetri le immagini povere di vita. Il pittore vede ancora con occhi di quattrocentista le erbe distinte -64- una ad una da pìcchiettìi di luce; disegna sul chiaror del cielo, minuziosamente, le foglie degli arboscelli, che Giorgio da Ca- Fig. 42 — Galleria degli Uffizi, a Firenze. Anonimo giorgionesco: Giudizio di Salomone. (Fot. Anderson). stelfranco trasformava in atomi d’oro,, e non dimentica di far dondolare sopra un ramo l’ uccellino caro a Giovanni Bellini e - 65 - al Cima. Piccino, grazioso nel suo studiato linguaggio, l’Anonimo di Londra è il probabile autore di tre frammenti della decora- Fig. 43 — Cxalleria Nazionale di Londra. Anonimo giorgionesco: Omaggio a un poeta. (Fot. Anderson). zione di un mobiletto nella Galleria di Padova e nella Raccolta Pulszky di Budapest, ove si ritrova, con una fattura un po’ più Venturi, Storia dell'Arte Italiana, IX, 3. 5 Fig. 44 — Galleria Nazionale di Londra. Anonimo giorgionesco: Santo cavaliere. (Fot. Anderson). — 67 — trascurata, lo stesso ingenuo giorgionismo pieno di arcaismi, la stessa gamma di tinte chiare e una simile tonalità delicata. A questi Anonimi seguaci di Giorgione, legati da un comune primitivismo che non ha radici in Giovanni Bellini, vogliamo aggiunger l’autore del quadretto raffigurante un Cavaliere nella Galleria Nazionale di Londra (fig. 44), che sembra, a primo Fig. 45 — Museo Artistico di Besangon. Anonimo giorgionesco: Ebbrezza di Noè. (Fot. Bulloz). sguardo, uno studio per il San Liberale della pala di Castel- franco, tanto ne ripete l’atteggiamento ei particolari dell’ arma- tura, ed è invece una replica. La figura, a Londra indicata col nome di Giorgione, ha un volto rotondetto, incantile; socchiude gli occhi, e par che dorma. Lasciati in una penombra di fuoco testa e mani, il pittore si dà intiero all’ effetto luministico dell’armatura lampeggiante, vero tema del quadro. Fra i Belliniani fu noverato l’ignoto Maestro dell'Ebbrezza di Noè nel Museo di Besangon (fig. 45), opera d’importanza capitale per lo splendore cromatico messo in risalto da un mo- — 68 — bilissimo chiaroscuro. Ombra e luce folleggiano sulle tre figure protette da una siepe di pampini e imprimono alla scena una gioiosa ebbrezza bacchica. Squillano d’argento nell’ombra az- zurrognola la camicia dell’uomo ridente e la manica del giovane Fig. 46 — Coll. Coray-Stoop (Esposizione Kunsthaus Zurich, 1923). Vittore Belliniano: Ritratto virile. intento a coprire il padre, in contrasto tizianesco con l’ombra calda che annebbia il volto sotto i capelli castani. Anche il marrone di una veste, dorato, di foglia autunnale, il fondo di pampini d’oro bruno, morbidi e sfatti, dietro cui ba- lena l’argento di una nuvola, la barba spumosa del patriarca, volgono il nostro pensiero verso il primitivo Tiziano, che ama — 69 — far vibrare i bianchi al sole. Ma la sagoma angolosa di Noè e la piccolezza di alcuni dettagli, come la ciotolina metallica, non consentono di attribuire al quadro la grande paternità. Fig. 47 — Galleria di Budapest. Anonimo giorgionesco: Ritratto. (Fot. Hanfstaengl). Sviluppo cinquecentesco assume la forma in un ritratto, già nella Collezione Coray-Stoop(fìg. 46), firmato «Vittor Belliniano » e datato 1521, che prende posto accanto alle opere di Jacopo Palma e di Sebastiano dal Piombo, nelParte dei seguaci di Gior- gione. Figura, su fondo nebuloso, un busto di gentiluomo con — 70 — barba e cappello nero e manto di pelliccia (fìg. 46). L’accordo dell’atmosfera grigia polverosa con la pelliccia a sprazzi di luce, l’orlo del berretto che taglia in linea obliqua la fronte, la massa gonfia e cesposa della barba e dei capelli richiamano assai da vicino uno dei capolavori di Sebastiano dal Piombo: il così detto Uomo malato nella Galleria degli Uffizi, sebbene venga meno, per effetto di ombre intense e taglienti, la nebulosità at- mosferica da cui il quadro degli Uffizi trae il suo altissimo valor pittorico. Chiudiamo queste note dedicate ai più arcaici quattrocente- schi imitatori di Giorgione, ricordando un’opera che è tra le maggiori glorie della Galleria di Budapest (fig. 47), fra tutte le opere giorgionesche prossima al Grande di Castelfranco. È il ri- tratto detto di Antonio Brocardo, cupa immagine in veste nera su fondo nubiloso: la veste, a cumuletti giorgioneschi, s’accorda con quel cielo appannato e con la triste fiamma dello sguardo. La testa, modellata con superba fermezza, tutta nel livido pallor delle nuvole che a fiotti salgono ad avvolgerla e ad oscurare il cielo, prende un tono di pallore ulivigno, su cui risalta, funebre, il nero degli occhi e delle sopracciglia. I passaggi di tono tra fondo e figura sono lenti, delicatissimi; degna di Giorgione l’unità spiri- tuale tra il cielo fosco, senza spiragli, coperto da un velo di lutto, e l’infinita tristezza di uno sguardo che si ripiega dentro di sè. Nonostante qualche comune caratteristica fra questo quadro e il ritratto supposto di Giovanni Onigo, nella Raccolta Cook, non possiamo vedere, nell’opera di Richmond, superficiale e faticata, il Grande che nel quadro di Budapest ha creato, con un volto assorto e un cielo nubiloso, una visione eterna di nobiltà e di dolore. III. SEBASTIANO DEL PIOMBO NEL PERIODO VENEZIANO1 Imitazioni da esemplari di Giambattista Cima. Interpretazioni sicure dell'arte di Gior- ^ione. Lo spegnersi in Sebastiano degli influssi giorgioneschi a Roma, dove l'eclettico pittore è trascinato nella cerchia di Raffaello e di Michelangelo. La più antica opera firmata di Sebastiano del Piombo2 è la Pietà della Collezione Layard, ora nei magazzini della Galleria Nazionale di Londra (fig. 48). Porta l’iscrizione Bastian Luciani descipulus Joannes belinus, mentre ad evidenza è copia dal Cima, che fu di Sebastiano il primo maestro. Il gesto della Vergine che chiude fra le mani la testa di Cristo, i tipi delle pie donne e di San Giovanni, la figura di Nicodemo in piedi a sinistra messa a bilanciare la quinta di rocce a destra, persino il paese col pon- ticello e le case squadrate dalle limpide luci del mattino, rispec- chiano con fedeltà scrupolosa l’arte del Cima. Soltanto nel mo- dulo ingrandito delle forme, nello spessore massiccio delle mani, nella regolarità architettonica della nicchia formata dalle cinque figure alla salma di Cristo, s’intravvede la personalità vigorosa del seguace. Si ritrovano, questi lineamenti marcati da ombre 1 Bibliografia per lo studio delle opere giovanili di Sebastiano del Piombo: I. P. Richter, Sebastiano del Piombo , in Dohme, Kiinst- und Kuenstler, 1879, III, 2, nn. 64 e 65, pagg. 3-20; Friedrich Propping, Die Kunstlerische Laufbahn des Sebastiano del Piombo bis zum Tode Raphaels, Leipzig, 1892; Ernst Bonnard, Die venetianische Friihzeit des Sebastiano del Piombo, 1485-1510, Frankfurt, a. M., 1907; P. d’Achiardi, S. d. P., Roma, 1908; Giorgio Bernardini, S. d. P., Bergamo, 1908; G. Fiocco, S. d. P. e Cima da Conegliano, in L'Arte, XV, 1912, pagg. 293 e segg.; Giorgio Gombosi, Un ritratto giovanile diS. d. P., in Dedalo, VI, 1925-6, pagg. 57-66. 2 Non diamo qui notizie della vita di Sebastiano, che esporremo nel volume IX, parte 5a, capitolo I: « Sebastiano del Piombo e l’eclettismo». Nacque nel 1485 a Venezia; venne a Roma probabilmente nel 1511, chiamatovi da Agostino Chigi. Il Milanesi suppone che la venuta a Roma cada intorno al principio del 1512; e cita a questo proposito una lettera di Sebastiano stesso a Michelangelo Buonarroti, pubblicata dal Gaye tomo II, pag. 487. Ma Blosio Palladio nel 1912 stampò il libro parlando delle figure dipinte da Sebastiano. (Cfr. Furster, Farnesina Studien, pag. 19). — 72 — forti, le mani angolose, l’ampiezza delle forme, l’aggruppamento a nicchia delle figure, nella Pietà di Stuttgart, ove i caratteri belliniani uniti ai primitivi cimeschi meglio spiegherebbero la Fig. 48 — Galleria Nazionale di Londra. Sebastiano del Piombo: Pietà. (Fot. Anderson). iscrizione del quadro Layard, quando si volesse unire alla serie delle pitture giovanili di Sebastiano quest’opera vicina alle due note, dipinte negli stessi anni. 1 La rude energia e la fiamma del colore, che riflettono, nel 1 Un’altra opera da associarsi alle due Pietà è nel Museo Civico di Gubbio, purtroppo assai guasta. Fig. 49 — Chiesa di San Niccolò a Treviso. Sebastiano del Piombo e Lorenzo Lotto: Incredulità di San Tommaso. (Fot. Alinari). — 74 — Cristo deposto della Galleria Layard, la vigorosa personalità del traduttore, mancano, forse anche a causa dei restauri, ad un’altra opera tratta da prototipo cimesco, ora nella Galleria Nazionale di Londra, e cioè alla pala raffigurante V Incredulità di San Tommaso (fig. 49), nella chiesa trevigiana di San Niccolò. Più che un’imitazione, il gruppo di Cristo con gli Apostoli è copia con varianti leggere dall’esemplare di G. B. Cima, nè può dirsi che il copiatore abbia intese le doti dell’originale nel com- porre il gruppo massiccio degli Apostoli assiepati entro lo spazio, addossati al Cristo, così da togliere all’immagine divina il suo dominio sulla folla. Un alto spazio sovrasta alle figure di Cima adunate nel chiaror del mattino, e il Cristo sovrasta per altezza la folla, verso cui piega il capo con malinconica dolcezza. Ma Se- bastiano, preoccupato di lasciar spazio, nel primo piano della pala, ai committenti del quadro, colloca il gruppo sopra tre gradi, come in un palcoscenico, sullo sfondo ombroso del tempio, e cir- conda l’atona figura del Redentore di una compatta muraglia umana, che aduna ombre dal fondo tenebroso. L’opera non vale certo a darci un’alta idea della giovinezza di Sebastiano, poiché le mirabili figure dei committenti sono dovute alla collaborazione di Lorenzo Lotto,1 ma pur ci lascia distinguere le tendenze del pittore verso il risalto scultorio, in quella sua divisione dello spazio a piani come di altorilievo. Solo l’ombra diffusa nel fondo, da cui emergono in risalto luministico le immagini, ci avverte che Sebastiano ha già veduto Giorgione, pur senza aver inteso il si- gnificato pittorico delle sue velate atmosfere.2 Quando egli ci riappare nelle portelle d’organo della chiesa 1 Chiaramente si distingue la trasparenza luminosa del colore di Lorenzo Lotto nelle im- magini di committenti, tra cui si vede una testa di prelato degna di gareggiare col famoso ri- tratto del vescovo Rossi nel Museo di Napoli. A persuadere della giustezza di questa distinzione ci piace riprodurre un quadro del Lotto, nella Raccolta Benson a Londra (fig. 50), ove sono due ritratti non senza analogia con i com- mittenti di San Niccolò a Treviso. 2 Uno sforzo palese, ma impacciato e fanciullesco, di accostarsi a Giorgione, si ha nel quadro raffigurante la Visita della Vergine a Santa Elisabetta nell’Accademia di Venezia (fig. 51), ben più vicino, per il gonfiore delle forme e dei panni, e per le ridotte proporzioni delle figure, impicciolite da un paesaggio che si svolge tutto in altezza, al bergamasco Cariani che a Seba- stiano del Piombo. Lo scenario pittoresco sembra tratto da qualche incisione tedesca. — 75 — di San Bartolommeo di Rialto a Venezia, con le figure dei Santi Sinibaldo e Ludovico (fig. 52), si presenta a noi quale interprete sicuro del giorgionismo, nonostante la semplificazione statuaria deila figura di San Ludovico. Tornita, affusata, nella cappa doro del manto a fiorami, nel guscio argenteo della mitra, la statuaria Fig. 50 — Raccolta Benson, a Londra (già nella). Lorenzo Lotto: Madonna e committenti. (Fot. Braun). immagine si aggira lenta entro il cavo della nicchia, bilanciando con mano salda il pastorale, in un equilibrio statico così per- fetto e sicuro, da richiamarci la grande costruzione metrica di Antonello. Il ginocchio avanza nel passo; la testa indietreggia; un sicuro contrappeso di masse si stabilisce traverso le inclina- zioni del manto e del pastorale. Ma l’ombra grigia che s’aggira nel cavo della nicchia, risuonando degli echi dorati diffusi dal musaico e avvolgendo l’immagine’ come in una campana d’aria mossa da riflessi, lo sfavillìo metallico delle tessere e dei ricami d’oro, il volto giovanile ammorbidito e come illanguidito d’ombre, Fig. 51 — Accademia di Venezia. Giovanni Busi d.° il Cariani (?): Visitazione (Fot. Anderson). Fig. 52 — Chiesa di San Bartolommeo di Rialto, a Sebastiano del Piombo: Anta d’organo. (Fot. Anderson). Venezia. -78- rivelano che un nuovo sangue scorre nell’arte prima povera e rude di Sebastiano dal Piombo: il sangue vivificatore di tutta l’arte veneziana sulla prima metà del Cinquecento. Giorgione è passato, meteora luminosa, trascinando nella sua salita il pittore, che non aveva inteso, traducendo le opere di Cima, il loro in- canto di ingenuità schietta e di candore. Specchio anche più fedele dell’arte giorgionesca, l’immagine di San Sinibaldo (fig. 53), che risale al tipo del vecchio astrologo nel quadro di Vienna rinunciando alla magnifica solidità sta- tuaria del San Ludovico , s’allontana dal nostro sguardo e s’at- tenua di rilievo, per meglio incorporarsi all’atmosfera lampeg- giante della nicchia. L’ombra del cappello toglie al volto del vecchio la compattezza delle superfici quattrocentesche, e una scacchiera di luce gioca a trar bagliori d’argento e d’oro dalla veste del pellegrino, dalle carni, dalle pareti corrusche della nicchia. Sempre più si afferma il giorgionismo nella pala di San Gio- vanni Crisostomo (fig. 54), dove il massiccio colonnato avvolge della sua ombra le figure grandiose del Santo Patrono e del vecchio Santo a lui vicino, approfondendo il centro della scena per il contrasto con la luce di tramonto che circola dal paese a destra e con il chiaror fioco e vacillante dei marmi a sinistra, dietro le tre regali immagini muliebri. La grandiosità archi- tettonica dello scenario e la statuaria imponenza del gruppo di Sante sono affermazioni chiare delle doti che diverranno pro- prie all’eclettico Sebastiano, ma il motivo centrale d’ombra, che isola l’immagine del Santo titolare e l’allontana dal nostro sguardo; la luce di tramonto che avvolge di un’ardente nebbia il paese e si riflette sui tasselli del pavimento; la posa del Santo cavaliere, dimostrano come l’arte di Giorgione abbia aiutato il pittore ad aprirsi la via. E se nella figura del Battista l’intento di raggiungere un’espressione giorgionesca di abbandono spiri- tuale conduce ad apparenze di languida fralezza, alle immagini delle tre donne Sebastiano infonde, mediante la piccolezza delle teste sugli ampli corpi, la calma del fermo sguardo, la solennità Fig. 53 — Chiesa di San Bartolommeo di Rialto, a Venezia. Sebastiano del Piombo: Anta d’organo. (Fot. Anderson). Fig. 54 — Chiesa di San Giovanni Crisostomo, a Venezia. Sebastiano del Piombo: Pala. (Fot. Anderson). — 8i — deirincesso, una nota di grazia monumentale e maestosa, degna del Partenone. Détta il Santo, nella veste purpurea, dall’alto di una cattedra. Fig. 55 — Galleria Nazionale di Londra. Sebastiano del Piombo: Salomè. (Fot. Hanfstaengl). Vicino a lui è un vicario, San Giovanni Battista dal manto d’oro, e un Santo cavaliere in armi corrusche. E vengon le tre dame come tre vergini sagge, alla corte del Santo. S’apre nel Venturi, Storia dell'Arte Italiana, IX, 3. 6 .* — 82 — fondo la veduta di un colle turrito; spiccano le tre donne, re- gine di bellezza, sul marmo. La stessa beltà statuaria si ripresenta ai nostri occhi, annu- volata e severa, nel quadro della Galleria Nazionale di Londra: Salomè con la testa del Battista (fig. 55), in veste di un azzurro Fig. 56 — Galleria Cook, a Richmond. Sebastiano del Piombo: Santa Maria Maddalena. (Fot. Braun). chiaro e freddo, di un timbro metallico che s’accorda con la ri- solutezza dei lineamenti induriti da un’espressione di chiusa e ostinata volontà. Mentre la Salomè tizianesca volge il capo so- spirosa, come sentendo la tristezza del macabro peso, quella di Sebastiano del Piombo, nella sua architettonica solidità di atteg- giamento, col bacile e la testa fra le mani, si presenta a noi come - 83 - immagine implacabile di Giustizia. E se di Giorgione son vivo ricordo la testa di Oloferne angolosa e forata d’ombre, e il paese mesto nell’oro del tramonto sotto il vasto cielo, ancora la posa solenne e monumentale, la massività delle forme, la purezza Fig. 57 — Raccolta pubblica Rath di Budapest. Sebastiano del Piombo: Mezza figura muliebre. (Fot. Braun). lapidea dei lineamenti, la gamma fredda e metallica del turchino, mettono in rilievo la personalità del futuro ritrattista di Andrea Doria, che muta l’abbandono giorgionesco in chiusa energia e regale imponenza d’aspetti. La figura, tagliata a metà come il David di Giorgione e col moto giorgionesco del capo, è ferma, in posa, ma la bocca tumida, la forte linea del naso, i grandi occhi - 84 - lucenti, dicono una volontà tanto più profonda e ostinata quanto più silenziosa. Ai tipi muliebri di Tiziano e del Palma si avvicina più delle altre immagini di Sebastiano la Santa Maddalena della Raccolta Cook a Richmond (fig. 56), con le sue carni intenerite e la seta fulva dei capelli; ma il turchino freddo delle vesti è ancor quello Fig. 58 — Berlino. Vendita della Raccolta del Duca di Cumberland e Lueneburg, già a Brunswick. Sebastiano del Piombo: Sacra Conversazione. di Salomè, e la mano con dita marmoree e affusate, non più risolta in massa di luce come nel quadro di Londra, sembra accennare alle forme prime del periodo romano.1 Altra opera di questo tempo, prossima alla pala di S. Cri- sostomo, è la Madonna tra quattro Santi e due devoti, già nella Raccolta del Duca di Cumberland, duca di Braunschweig u. Lu- neburg (fig. 58). Come nei due quadri di Londra e di Richmond, le figure sono tagliate dalla cornice, sul campo qui bipartito di 1 Altra mezza figura muliebre, vicina di tempo alla pala di San Crisostomo, si vede nella Raccolta Rath di Budapest (fig. 57), ed è fra tutte bellissima per le stoffe di una tinta lillacea, incenerita, smorta, di estrema delicatezza. - 85 - chiaro e di scuro, da una tenda e dal cielo. Vólto di tre quarti alla luce, risplende il gruppo di Maria col Bambino, nella sua pal- mesca opulenza di forme, mentre 1 immagine di San Francesco, Fig. 59 — Galleria degli Uffizi, a Firenze. Sebastiano del Piombo: Ritratto detto dell’Uomo malato. (Fot. Alinari). avvolta in un velo d’ombra e di pensosa malinconia, richiama l’umanissima figura del Santo nell’ancona di Giorgio da Castel- franco al Prado. La Sacra Conversazione, ideata sopra uno schema alfine a quelle del Palma, porta, nella rocciosa massività del gruppo, nella intensità delle ombre, nel taglio netto dei profili, — 86 — nella solida costruzione delle pieghe, nella beltà severa delle sante, il suggello di ogni forma creata da Sebastiano del Piombo; e se le immagini a fatica rientrano nello spazio angusto in rapporto Fig. 60 — Collezione Maurice Rothschild, a Parigi. Sebastiano del Piombo: Violinista. (Fot. Braun). alla loro monumentale ampiezza, un effetto insuperabile di fasto cromatico risulta dal contrasto tra i Santi in mezza luce o in ombra e Timmagine imponente di Maria, con i larghi piani roc- ciosi delle sue forme splendenti al sole. Ma fra tutte le opere giorgionesche di Sebastiano due rag- giungono altezza di capolavoro: il così detto Uomo malato degli Uffizi (fig. 59) e il Violinista della Raccolta Rothschild. Il titolo venne forse al quadro Uffizi dall’atmosfera di cupa ricchezza che avvolge l’ignoto personaggio sul fondo di un rosso affocato. Ma la bella immagine, avvivata dai bagliori d’oro della pelliccia, rivela nello slancio del busto l’agilità di una giovinezza gagliarda, Fig. 61 — Farnesina, alla Lungara, in Roma. Sebastiano del Piombo: Lunetta. (Fot. Anderson). e gli occhi acuti e vividi nel loro contenuto sorriso animano di grazia e di vita il bellissimo volto. Nè mai, nelle opere precedenti, Sebastiano intese il tono giorgionesco tanto profondamente come in questo quadro del 1514, dove la pelliccia sprilla fiotti di luce, e stoffe e carni armoniosamente si fondono nel velo di un’atmo- sfera verde oro, ricca e profonda. La data del 1518 è segnata sul parapetto del Violinista nella Collezione Rothschild a Parigi (fig. 60), ma è una data apocrifa, che non può trattenerci dal ritenere più antica quest’opera pros- — 88 — sima all’arte di Giorgione, sebbene abbia per tanto tempo portato il nome di Raffaello. Tutto, in essa, emana dalla Venezia del primo Cinquecento: l’impostaturajgiorgionesca deH’immagine che volge a noi il delicato volto femmineo^e in senso opposto il torso e il braccioli! taglio del parapetto, uguale a quello del Fig. 62 — Farnesina, alla Lungara, in Roma. Sebastiano del Piombo: Altra lunetta. (Fot. Anderson). ritratto giorgionesco di Berlino. L’ovale del volto, il taglio al- lungato dell’occhio, la dolcezza delle labbra tumide, il contorno accarezzato delle chiome, sono riflessi immediati dell’arte di Giorgio da Castelfranco. Nè mai Sebastiano, evocatore d’im- magini monumentali, di costruzioni massicce, di volitive fisio- nomie, colse il murmure armonioso del ritmo di Giorgione come nel dipingere, sul fondo madido d’oro, l’adolescente, chiuso, dal gesto del braccio e dalla gran manica raggiata, come in un gorgo melodico d’aria e di suono. Ancora la tradizione veneziana è viva nell’arte di Sebastiano allorché dipinge le lunette di Giunone sul cocchio tirato dai pa- voni (fig. 61) e di Tereo, Filomela e Procri (fìg. 62), nella Far- nesina, evocando la formosità delle donne di Jacopo Palma, e accendendo nuvole come razzi sul turchino del cielo; ma nella Fig. 63 — Farnesina, alla Lungara, in Roma. Sebastiano del Piombo: Altra lunetta. (Fot. Anderson). fatica di adattare la composizione al grande spazio arcuato, di rado egli ritrova l’architettonica saldezza della pala di San Cri- sostomo, a fatica allungando o slargando le forme, che si gonfiano e perdono l’antica purezza per animare la vastità dei fondi. Tuttavia la lunetta di Tereo, Filomela e Procri, guasta dal ligneo mascherone del vecchio, trae vita pittorica dal grande arco di una chioma fluente, di un braccio sollevato, di un drappo attorto; la lunetta di Giunone deriva dagli esempi della Sistina un largo e sapiente gioco di piani, animato dal fantastico accordo — 9o — tra i grandi ventagli delle ali e le nuvole saettanti; e nella figura della lunetta di Fetonte (fig. 63), michelangiolesca per tur- gore di muscoli e lineamenti scultorii, la soluzione del problema Fig. 64 — Collezione Tucher, a Norimberga (già nella). Sebastiano del Piombo: Ritratto. (Fot. Anderson). compositivo raggiunge con i mezzi più semplici una grandiosa armonia. Più non intende il linguaggio di Giorgione, Sebastiano del Piombo, quando scalpella d’ombre profonde il ritratto già nella Raccolta Tucher a Norimberga (fig. 64), ma anche tardi, quando l’eclettico pittore sarà trascinato nella cerchia di Raffaello e poi — 9I — di Michelangelo, il fasto cromatico delle stoffe, gli sprazzi fulgidi di una pelliccia sopra un corpo d’acciaio, la ricca fantasia di un’acconciatura sopra una nervosa testa di donna, il lampo di un’armatura, uno scroscio niveo di piume, persino la tonalità livida rotta da glaciali fulgori della michelangiolesca Resurrezione di Lazzaro, diranno come continua a pulsar nelle vene del po- tente artefice il sangue veneziano.1 1 Nota dei quadri giovanili di Sebastiano del Piombo: Berlino, Kaiser Friedrich’s Museum: Giuditta (pubblicata nel Jahrb. d. preuss. Ksts., I, 1914, pag. 8). — Vendita Cassirer della Galleria Fidecommissaria Braunschweig-Liineburg, 27-28 aprile 1926: Madonna col Bambino e Santi (tav. XVIII del Catalogo di vendita). Budapest, Fondazione pubblica « von Rath»: Mezza figura muliebre (attribuita nella Rac- colta a Palma Vecchio). Filadelfia, Collezione Johnson: Madonna col Bambino (pubblicata nel Catalogne of a Collection of Paintings and some Art Objects, I. « Italian Painting » by Bernhard Berenson, John C. Johnson, Philadelphia, 1913, tav. 192, pagg. 117 e segg.). Firenze, Galleria degli Uffizi: Ritratto dell’Uomo ammalato. (È datato m . d . xiiii). Gubbio, Museo Civico: Pietà (molto guasta). Londra, National Gallery: Pietà (proveniente dalla Raccolta di Sir Henry Layard). Salomè (proveniente dalla Collezione Salting, datata 1510). Norimberga, Collezione del Barone Tucher: Ritratto di gentiluomo (pubblicato dal D’Achiardi, Sebastiano del Piombo, Roma, 1908, fig. 21. (Un’antica copia è nel Museo di Montpellier). Parigi, Collezione Maurice Rothschild: Violinista (già nella Galleria Sciarra a Roma, ccn la data apocrifa mdxviii). Richmond, Collezione Cook a Dougty House: Maddalena (tav. XXI nel Catalogo della Col- lezione Cock, voi. I, per T. Borenius, London, Heinemann, m . d . cccc . xm). Roma, Farnesina: Affreschi di Sebastiano del Piombo, otto lunette nella Sala dei Pianeti, scene tratte dalle Metamorfosi (1511). Stuttgart, Museo: Pietà. (È firmata Joannes Bellinus. Rivendicata a Sebastiano da Lio- nello Venturi, Le origini della Pittura Veneziana, Venezia, 1907). Treviso, Chiesa di San Niccolò: Incredulità di Tommaso Apostolo, con i dodici Apostoli intorno al Redentore (Biscaro, in L'Arte, 1898 e 1901, stabilì, per via di documenti, come il quadro fosse dipinto da Lorenzo Lotto tra il 1505 e il 1506. Il Berenson ac- cettò la determinazione di tempo; ma egli vide Sebastiano imitar Cima nell’Incredulità di Tommaso, attenersi poi al Lotto nei sei donatori figurati nell’ordine inferiore della scena. Cfr. Catalogo Johnson cit., pagg. cit. Essi sono invece probabilmente opera del Lotto medesimo, mentre Y Incredulità è ricavata per Sebastiano dall’opera di Cima nella National Gallery di Londra). Venezia, Chiesa di San Bartolommeo di Rialto: Santi Sinibaldo, Ludovico, Sebastiano e Bar- tolomeo, quattro ante del vecchio organo. — Chiesa di San Giovanni Crisostomo: Pala dell’altar maggiore con i Santi Giovanni Cri- sostomo, Giovanni Battista, Liberale, Maria Maddalena, Agnese e Caterina. IV. TIZIANO VECELLIO. SOMMARIO: Prospetto cronologico della vita e dell’opera di Tiziano. Bibliografia. L’opera: Tiziano prima dell’accostamento a Giorgione, nel qnadro di Anversa. Ap- prossimazione all’arte del pittore da Castelfranco nella “ Zingarella ” di Vienna, nel ritratto dell’ “Ariosto ” a Londra, negli affreschi del Santo a Padova, nella “Gloria di San Marco” della chiesa di Santa Maria della Salute a Venezia, nel “Presepe” della Galleria Nazionale di Londra, nelle “Tre Età ” di Bridgewater House, nel “ Noli me tangere ” a Londra. Intensità di contrasti d’ombra e luce, pienezza di modellato nelle “ Sacre Conversazioni ” del Louvre e del Prado, nei ritratti dell’ “ Uomo dal guanto ”al Louvre, di “Tommaso Mostiri ” nella Galleria Pitti, di Hampton Court, del “ Medico Parma ” a Vienna, del “ Gentiluomo con spada " nella Galleria di Monaco, nella “Sacra Conversazione” e nel “Cristo della Moneta” a Dresda. Splendore aureo del tono nel cosidetto “ Amor Sacro e Profano ” della Galleria Borghese e nella “ Flora ” degli Uffizi. Affermazione sempre più nitida della personalità di Tiziano di fronte a quella di Giorgione per effetti di movimento appassionato e grandioso nell* “ Assunta ” dei Frari, per contrapposti di tonò nella “ Sacra Fa- miglia con Santa Caterina” della Galleria Nazionale di Londra. Luci e ombre, at- tori del dramma nella pala di San Domenico d’Ancona, nel trittico dei “Santi Nt- zaro e Celso ” a Brescia, nella pala del Vaticano, nella “ Deposizione ” del Louvre. Visione atletica della forma nel “ San Cristoforo ” di Palazzo Ducale. Solennità di ritmo architettonico nella pala di Ca’ Pesaro. Ritorno alle abbaglianti scenografie con 1’ “Assunta” della Cattedrale di Verona, il “San Giovanni Elimosinario ” a Venezia, il “San Pietro Martire” e la “Battaglia di Cadore”. Grandezza compo - sitiva della “ Presentazione al Tempio ”. Fasto cromatico nei ritratti di “Federico Gonzaga ” al Prado, della “ Bella ” a Pitti, della “Venere ” agli Uffizi. Atmosfere penombrate e attenuazioni cromatiche nei ritratti di “ Carlo V col cane ”e di “ Ippo- lito de’ Medici ”, nell’allegoria in onore di “Alfonso d’Avalos ”. Ritratti di questo pe- riodo: “Francesco I”, “ Francesco Maria della Rovere”, “ Isabella d’Este”, la “Pic- cola Strozzi ”, “Pier Luigi Farnese”. L’ “Allocuzione del Marchese del Vasto”. Ritratto di “Pietro Aretino”. Il michelangiolismo nell’opera di Tiziano: “Cristo coronato di spine ” al Louvre, il “ Sansone ” della Galleria Borghese, il “ Fiume ” della Galleria di Napoli. Sviluppo del principio luministico nel ritratto di “ Paolo III fra i nipoti”, nel secondo ritratto di “Pier Luigi Farnese ”, nella “Danae “della Galleria di Napoli. Altri esempi di titanismo michelangiolesco nel soffitto di Santa Maria della Salute a Venezia. Interpretazione idealistica della personalità di Carlo V nei ritratti di Monaco e del Prado. Trasparenze luminose di carni e stoffe in “ Ve- nere e la Musica ” del Prado. Dopo un ritorno momentaneo al fasto cromatico e alla rappresentazione schietta immediata del soggetto nell’ “ Autoritratto ” e nel “Ritratto di Lavinia” a Berlino, riappaiono le delicate velature atmosferiche nel- l’effigie di un “ Gentiluomo ” al Louvre, in “ Filippo II ” e in “ Isabella di Porto- gallo ” al Prado, nel cosidetto “ Inglese ”, nell’ “ Ultima Cena ” di Urbino. La stessa oscillazione fra il pieno trionfo di un colore squillante alla luce, e l'attenuazione — 94 — cromatica ottenuta mediante nebulose atmosfere si ripete nel ritratto di “ Giovanni d’Acquiviva ” a Cassel e nella “ Gloria” del Prado, di fronte al “ Perseo libera- tore di Andromeda ” nella Galleria Wallace di Londra, all’ovato con “ Giove e Antiope ” nella Galleria di Monaco, all’ “ Addolorata ” del Prado. Atletismo miche- langiolesco delle forme di “Prometeo” e di “Sisifo” al Prado. Contrasti di luce e ombra nel “San Girolamo” di Brera, nella “Santa Margherita” del Prado, nel “Martirio di San Lorenzo” a Venezia. Allungamento di forme in “Diana e Ca- listo” e in “Diana e Atteone ” di Casa Bridgewater a Londra, nell’ “ Orfeo ” del Prado, nella “ Madonna ” di Monaco. Si avvicina l’ultima fase dell’arte di Tiziano con la “Deposizione” del Prado, 1’ “Annunciazione” di Napoli, la “Sapienza” nel Palazzo Reale a Venezia, il “Ratto d’Europa” a Boston, il “Piccolo tri- tone” a Budapest, il “San Girolamo” del Louvre, i due “Crocefissi” di An- cona e di Madrid, visioni schiarate da bagliori entro fumide atmosfere. Nell’ul- timo periodo, ogni solidità formale si disperde nell’atmosfera, così in “Venere che benda Amore” della Galleria Borghese, nel “San Domenico” della Galleria stessa, nel “San Sebastiano” del Romitaggio, nel quadro “Ninfa e Pastore” a Vienna, nell’ “ Eden ” e 1’ “Autoritratto ” al Prado, nell’ “ Incoronazione di spine ” a Monaco, nella “ Madonna ” Mond e nella pala di Pieve di Cadore. L’ultima pit- tura di Tiziano: la “Pietà” della Galleria di Venezia. Epilogo. Catalogo delle opere. 1477 — - Nasce in quest’anno Tiziano Vecellio. Da Gregorio di Conte Vecelli, capo della Centuria di Pieve, e da Lucia Vecelli, a Pieve di Cadore, in una casa situata nella Piazzetta detta dell’Arsenale (Cfr. Taddeo Jacobi, Manoscritto rife- rentesi a Cadore ; Pietro Aretino, Lettere , tomo V, pag. 243, Parigi, 1609; Anonimo del Tizianello, Breve compendio della vita del famoso Tiziano Vecellio di Cadore , Venezia, 1622, pag. 1-2). Questa data, comunemente accettata (Ridolfi, Le meraviglie dell' Arte, 2a ediz., Padova, 1835, tomo I, pag. 196; Anonimo del Tizianello, pag. 2; Ticozzi, Vite dei pittori Vecellij di Cadore, libri 4, Milano, Stella, 1817, pag. 7), fu invece controversa da Herbert Cook, il quale sostenne doversi portare nel 1489 (Cfr. Polemica svoltasi tra Herbert Cook e Giorgio Gronau, in Nineteenth Century, LV, 1 23-130, e in Repertorium fiXr Kunstzvissenschaft, xxiv, 457-462-xxv, 98-100). Asserisce il Dolce ( Dialogo della pittura intitolato «L’A- retino », Venezia, 1557, pag. 21 v.) che Tiziano dipinse nel Fondaco dei Tedeschi « non havendo egli alhora a pena 20 anni », asserzione che sostiene l’ipotesi della nascita nell’87. Poiché Tiziano scrisse nel 1571 di aver 95 anni (Lettera a Filippo II, in data i° agosto, qui riportata) e un inviato spagnuolo nel 1564 lo dice presso ai 90 anni (Lettera di Hermandy Garcia a Filippo II, da Venezia, in data 15 ottobre, qui riportata); nel 1567 un console spagnuolo — 95 — affermava ch’egli aveva 85 anni e il Vasari stesso fissa la nascita nel 1480, è possibile stabilire il 1477. Il Cook vorrebbe che ad artificio, per spillare cioè denaro Tiziano aumentasse il numero dei suoi anni; ciò è privo di fondamento dato che, se l’inviato spagnuolo ebbe l’impressione che Tiziano mostrasse meno anni di quello che diceva d’avere, ciò non presuppone il dubbio sulla buona fede del pittore. Il quadro di Tiziano ad Anversa è certamente del 1502; e nemmeno il Cook potrebbe dire, spostando tutta la cronologia, che quella sia opera di un tredicenne (Cfr. Lionello Venturi, Gior gione e il giorgionismo, Milano, Hoepli, 1913). i486 — All’età di nove anni fu condotto a Venezia per im- pararvi l’arte e affidato ad uno zio che, secondo Ludovico Dolce, gli diede a maestro dapprima Sebastiano Zuccato, poi successivamente Gentile e Giovanni Bellini. Libero di sè il giovine fu attratto dall’arte di Giorgione e ne divenne allievo. L’Anonimo lo vorrebbe far giungere a Venezia un anno più tardi e attribuirebbe al giovinetto una precedente educazione arti- stica. Narra infatti un aneddoto secondo cui il fanciullo avrebbe dipinto sulla parete di una casa, una Madonna, adoperando succo di fiori; press’a poco ciò che dice il Ridolfi del Pordenone (Ridolfi, Le meraviglie dell’Arte, tomo I, pag 145). La Madonna identifica- bile con quella dipinta a fresco sopra un muro esterno di Casa Val- lenzasco a Pieve, mostra, stilisticamente caratteri spiccatamente cinquecenteschi e per nulla l’impaccio di una mano infantile (Cfr. G. Cavalcasene e J. A. Crowe, Tiziano, la sua vita e i suoi tempi, Firenze, Le Monnier, 1877, pag. 33-35, voi. I). Così non è confermabile l’opinione del Lanzi ( Storia della Pit- tura, 1796) che, per primo ventilò l’idea che Tiziano avesse avuto per primo maestro, in Cadore, Antonio Rosso, un maestro di terzo ordine che tra il 1472 e il 1502 eseguì vari affreschi nelle chiese cadorine (Cfr. Cavalcasene, op. cit., voi. I, pag. 35). Il Vasari è più generico: riferisce che il maestro fu Giovanni j Bellini e che in seguito lo scolaro si pose ad imitare Giorgione (Va- sari, voi. VII, pag. 426). Narra particolarmente Ludovico Dolce: « [lo zio lo pose] alla casa di Sebastiano, padre del gentilissimo Valerio e di Francesco Zuccati... perchè esso gli desse i principii dell’arte. Ma da questo [Sebastiano] fu rimesso il fanciullo a Gentil Bellino, fratello di Giovanni; ma a lui molto inferiore: che allhora insieme col fratello lauorava nella Sala del gran consiglio. Ma Ti- tiano, essendo spinto dalla Natura a maggiori grandezze, et alla perfettione di quest’arte, non poteva soffrir di seguitar quella via ì 1 — 96 — secca e stentata di Gentile; ma disegnava gagliardamente e con molta prestezza. Onde gli fu detto da Gentile, che egli non era per far profitto nella Pittura, veggendo che molto si allargava dalla sua strada. Per questo Titiano lasciando quel goffo gentile, hebbe mezo di accostarsi a Giovanni Bellini; ma ne anco quella maniera completamente piacendogli, elesse Giorgio da Castelfranco » (Cfr. L. Dolce, op. cit., pag. 55). 1495 — Afferma il Vasari che « non avendo più che diciotto anni fece il ritratto di un gentiluomo da ca’ Barbarigo, amico suo, che fu tenuto molto bello, essendo la somiglianza della carnagione propria e naturale, sì ben distinti i capelli l’uno dall’altro, che si conterebbono, come anco si farebbono i punti d’un giubone di raso inargentato che fece in quell’o- pera. Insomma, fu tenuto sì ben fatto e con tanta diligenza che, se Tiziano non vi avesse scritto in ombra il suo nome, sarebbe stato tenuto opera di Giorgione » (Vasari, Ediz. Mi- lanesi, 1881, tomo VII, pag. 428). Il Richter ha voluto identificarlo nel Ritratto del giovane nobile della National Gallery di Londra (n. 1944), erroneamente detto Ritratto dell’ Ariosto ( Art Journal, 1895, pag. 90). Il Cook vorrebbe invece che l’opera fesse da ritenersi di Giorgione, e Wickhoff pro- pone stranamente l’attribuzione a Sebastiano del Piombo, (Cfr. Lionello Venturi, Giorgione e il giorgionismo, pag. 359). 1502 — Dipinge la pala di S. Pietro, ora nella Galleria di An- versa, ove Alessandro VI (Borgia) è raffigurato in abito pontificale, nell’atto in cui si inchina all’Apostolo per rac- comandare il suo protetto Jacopo Pesaro, vescovo di Pafo, affinchè gli conceda protezione e vittoria. Marin Sanudo, ne’ suoi Diarii (presso Cicogna, Inscr. venete, voi. II, pag. 120, Venezia, 1824-53) racconta che Jacopo de’ Pe- saro, prelato veneziano, fu con bolla papale data da Alessandro VI, nominato legato della Santa Sede e preposto al comando di venti galere papali; per la crociata contro il Mussulmano (aprile 1501). Nel quadro una finta cartella porta l’iscrizione: RITRATTO DI VNO DI CASA PESARO IN VENETIA CHE FV FATTO GENERALE DI S.TA CHIESA TITIANO F. È improbabile che questa iscrizione sia del tempo di Tiziano e tanto meno di Tiziano stesso. Secondo il Cavalcasene però (voi. I pag. 62) l’opera dovrebbe essere del '503 circa, perchè Alessandro VI si sarebbe appena rappresentato in un quadro dopo la morte, che avvenne il 18 agosto 1503, tanto era abbonito da tutti gli Italiani. Però, poiché il Dolce afferma che Tiziano fece a Venezia sedici anni di tirocinio, dopo la sua venuta del i486, inevitabilmente l’o- pera è databile al 1502. Tanto più poi che nel quadro non si trovano accenni alla vittoria ottenuta a Santa Maura dal Pesaro. Lionello Venturi ( Giorgione e il giorgionismo, pag. 358) vorrebbe fissare il tempo tra il 20 aprile 1502, tempo in cui il Pesaro fu nominato commissario della flotta papale e il 23 agosto dello stesso anno, giorno della vittoria di S. Maura (Cfr. Archivalische Beitràge zur Geschichte der V enezianichen Kunst aus dem Nachlass Gustav Lud- wigs hersg. v. Bode, Gronau, Hadeln, Berlin, 1911, pag. 13 1). 1508 — Tiziano eseguisce la facciata del Fondaco dei Tedeschi, verso le « Mercerie ». Scrive il Dolce: « Disegnando adunque Tiziano e dipingendo con Giorgione (che così era chiamato) venne in poco tempo così valente nell’arte, che dipingendo Giorgione la faccia del fondaco de’ Te- deschi, che riguarda sopra il Canal Grande, fu allogata a Titiano, come dicemmo quell’altra, che soprastà alla merceria, non hauendo egli alhora a pena venti anni. Nella quale vi fece una Giudit mira- bilissima di disegno e di colorito, a tale, che credendosi comune- mente (poiché ella fu discoverta) che ella fosse opera di Giorgione, tutti i suoi amici si rallegravano, come della miglior cosa di gran lunga, ch’egli havesse fatto. Onde Giorgione con grandissimo suo dispiacere rispondeva ch’era di mano del discepolo, il quale dimo- strava già di avanzare il Maestro » (Cfr. Dolce, op. cit., pag. 55). 1507, maggio 16 — Fu cominciato il tetto del Fondaco. 1508, maggio — Fu eretto nel cortile del Fondaco l’altare per la messa di consacrazione dell’ edificio compiuto (Cfr. Cadorin, Nota alle memorie del Gualandi, serie III, pag. 90-91, Bologna, 1840-45). ...., novembre 8 — Si procedette alla stima generale degli affreschi di Giorgione. 1509, febbraio 18 — Si festeggiò l’inaugurazione con la caccia a occhi bendati del maiale unto (Cfr. Sanudo, Diari e ricordi presso il Lazzari). Venturi, Storia dell'Arte Italiana, IX, 3. 7 — 98 — i5o8 — Secondo il Vasari, Tiziano avrebbe eseguito il disegno per l’incisione del Trionfo della Fede o della Religione, quel disegno che poi Andrea Andreani pubblicò in dieci fogli segnati da A e J. Si vede Cristo in un carro, tirato dai dottori della Chiesa, preceduto da Adamo ed Èva e dalla loro gene- razione, dalla schiera dei Patriarchi e delle Sibille, dalle corti dei Martiri e dei Confessori (Cfr. Vasari, voi. VII, pag. 431). Il Ridolfì (op. cit., voi. I, pag. 201) sostiene che gli originali o le copie di questi disegni avrebbero dovuto essere gli affreschi che Tiziano eseguì in una stanza della casa abitata quando fu, nel I511» a Padova, ora compieta- mente scomparsi. I5II _ Tiziano è a Padova, dove eseguisce tre affreschi nella Confraternita del Santo, nella Scuola del Carmine e nel Palazzo Cornaro avendo ad aiuto Domenico Campagnola. Del primo affresco della Scuola del Santo esiste ancora il disegno originale: era a Manchester alla Mostra del 1857. « 1511 adi 2 decebrio. Recéjo Ticiano ducati quatro doro da la fraia di M. So Antonio da Padova, li quali mi contò f. Antonio suo fator per resto et compido pagaméto de li tre quadri jo ho dipicta sudita scuola, L. 24 s... Io tician di Cador Dpntore » (Cfr. questo documento in Gonzati B., La Basilica di S. Antonio di Pa- dova, Padova, 1854, voi. I, in facsimile e una seconda volta a pa- gina cxliii). settembre 24 — Sul rovescio di uno schizzo del Campa- gnola è annotato (nota molto dubbia) che dipinse nel 1511 in compagnia di Tiziano alla Scuola del Carmine e che il 24 settembre con Tiziano entrò nella Scuola di Padova (Cfr. Reiset F., Notice des Dessins au Musée Imperiai du Louvre, Paris, 1866, pag. 206). Ancora sul rovescio di un disegno per V Omnia Vanitas, ora alla Accademia di Dusseldorf, non certo di carattere di Tiziano, sta scritto: « Per dinari datti a M. Domenico Campagnola p. suo saldo del debitto che havevo con lui io Titian Vecelli per havermi autatto nell’opere che ho fatte in la faciatta di Ca^Corner in Pad... » (Cfr. Cavalcasene, op. cit., voi. I, p. 103). La scritta non è creduta autentica. 1513, maggio — Pietro Bembo, forse a nome di papa Leone X, ricerca Tiziano quale pittore per la Corte pontifìcia. Questi rifiuta, per istigazione del Navagero (Cfr. Vasari, voi. XIII, pag. 27; L. Dolce, Dialogo , pag. 67), e preferisce porsi al servizio della Serenissima per dipingere la Sala del Gran Consiglio. Istanza presentata da Tiziano e letta dinanzi al Consiglio dei Dieci. Die Ultimo Maij in Consilio: « Illustrissimo Consilio. Hauendo da puto in suso Principe Serenissimo et signori Eccellentissimi io Tician de serviete de Cadore postome ad imparar larte de la pictura non tanto per cupidità del guadagno, quanto per vedere de acquistare qualche poco di fama: et esser connumerato tra quelli che a i presenti tempi fanno profession de tal arte. Et ancor ch’io sia sta per avanti et etiam de presenti cum instanzia recercato et dalla Santità del Pontefice et altri Signori andare a servirli: Tamen desiderando come fidelissimo subdito che son de la sublimità Vostra lassar qualche memoria in questa inclyta Cita ho deliberato, pa- rendo cussi a quella, de tuor lo assumpto de venir a depenzer nel Mazor Conseio et poner ogni mio inzegno et spirito fina havero vita...» (Lorenzi, Monumenti, ecc., pag. 157-158). 1513-1516 — Rapporti di Tiziano con la Serenissima. 1513 — Tiziano, mentre si impegna a dipingere per la Sala del Gran Consiglio, il « Teller della bataglia », rinuncia ad ogni compenso, purché gli venga assegnata la Sense- ria del Fondaco dei Tedeschi, alle stesse condizioni fatte a Giambellino e come a lui T Ufficio del Sale paghi i due assistenti, i colori ed il necessario in genere; ed è is. ogni particolare accontentato. 1513, maggio 31 — Ancora dall’istanza presentata da Ti- ziano e letta al Consiglio dei Dieci (vedi sopra). « ...principiando, se cussi parerà alla Sublimità Vostra, dal teller nel qual e quella bataglia da la banda verso de piaza 100 eh e la più difficile et che homo alcuno, fina questo di non ha voluto tuore tanta impresa. Io, Signori Exellentissimi, seria più contento ricevere per satisfaction dela opera che faro quella mercede fusse stimata conveniente et molto man- cho. Ma perche, come ho sopradicto, non stimo se non l’honor mio, et haver solum il modo del viver piacendo alla Subli- mità Vostra se degnara concederme in vita mia la prima Sansaria in Fontego di Todeschi, de quovis modo venira ad vacar, non obstante altre spectative, cum i modi condiction, obligation et exemption ha missier Zuan Belin, et do Zo- veni che voglio tener apresso de mi che me adiuta, da esser pagadi al Officio del sai, insieme cum i colori et tute altre cose necessarie, si come li mesi passati fu concesso per el prefato Illustrissimo Conseglio al dicto missier Zuane: Che prometto ale Excelentissime Signorie Vostre far tale opera: et cum tanta presteza et excellentia che le rimanirano con- tente: A le qual humilmente mi ricomando » (Cfr. Cavalca- sene, Tiziano, voi. I. pag. 124-25). 1513, giugno 8 — I capi del Consiglio Pietro Leoni, Giro- lamo Priuli e Andrea Magno ingiungono ai « Provveditori del Sai » di usare a Tiziano quel trattamento che era stato fatto per Bellini, pagando pure gli aiuti, purché egli dimostrasse di lavorare pel Gran Consiglio (Lorenzi, Monumenti, ecc., pag. 157-58). Ebbe il permesso di aprire bottega a S. Samuele dove prese stanza coi giovani Antonio Buxei e Ludovico di Gio- vanni, questo ultimo già assistente di Gian Bellino (Lorenzi, Monumenti, pag. 142, 145-46). 1513, giugno — Sanudo ( Diario , voi. XVI, p. 287, 31 giu- gno 1513, in Cicogna, Annotazioni manoscritte all’ Anonimo del Morelli) vorrebbe che Tiziano lavorasse già in questo tempo nella Sala del Gran Consiglio, alle medesime con- dizioni di Bellini e Carpaccio. I5I4 — Il timore della competizione fece sì che i pittori ve- neziani indussero il Consiglio dei Dieci a dichiarare che la patente di sensale, sarebbe data a Tiziano quando fosse il suo turno ed a sospendere i pagamenti agli assistenti. Tiziano non vi è riammesso che in seguito ad una violenta petizione al Consiglio. IOI 1514, marzo 20 — Il Consiglio dei Dieci revoca a Tiziano la patente di sensale, ritirando il decreto già concesso, in- giungendo d’attendere la nomina al suo turno e sospen- dendo il pagamento agli assistenti (Lorenzi, Monumenti , pag. 159-160). 1514, novembre 28 — Tiziano invia una petizione al Con- siglio per avere almeno la patente che sarebbe rimasta libera alla morte di Giovanni Bellini, il pagamento degli assistenti, accusando i suoi competitori di cercare di distoglierlo dal lavoro per timore della forza dell’arte sua (Lorenzi, op. cit., pag. 160-161). 1514, novembre 29 — Patente in cui il Consiglio dei Dieci annulla il precedente ordine dei « Capita » e viene notifi- cata ai Visdomini la nuova concessione fatta a Tiziano. Si imponeva ai Provveditori di prender cura della bot- tega sita in San Samuele, dove pare piovesse (Lorenzi, Monu- menti per servire alla storia del Palazzo Ducale di Venezia, 1869, parte I, pag. 161). La patente che nel 1864 era in mano di Alessandro Vecellio di Cadore, uno dei documenti di Tiziano, differisce un po’ dai documenti. 1515-1518 — Contratti colla Serenissima per il compenso alla pittura della Battaglia navale per la quale, oltre al denaro, chiede la patente al Fondaco, posseduta da Gian Bellino. Egli ottiene anche questo, e ciò gli dà il diritto all’esenzione delle tasse annuali, a 100 ducati d’entrata e, quando assolveva il compito di ritrarre il nuovo Doge per la Sala del Gran Consiglio, riceveva l’assegno di 25 ducati. Tiziano fu fedele alle condizioni impostegli; meno che al patto d’esecuzione della Battaglia. Dopo varie interruzioni e relative lagnanze della Repubblica, con pericolo di perdita della senseria, lo terminò nel 1537. 1515, dicembre 29 — Il relatore Valier afferma che la spesa fatta nei quadri della Sala del Gran Consiglio superava tal- mente il previsto che sarebbe bastata a completare il pa- lazzo, e che sarebbe necessario che il Consiglio dei Pregadi esaminasse i conti e verificasse come avveniva il dispendio. 102 1515» dicembre 30 — I Pregadi constatano che due tele, appena disegnate, costavano già 700 ducati, quindi licen- ziarono tutti gli artisti, autorizzando il Provisor dell’Uffi- cio del Sai di scegliere il migliore fra quelli che si offri- vano a dipingere ciascuna tela a 250 ducati (Lorenzi, op. cit., pag. 165). Tiziano si fa avanti, proponendo di fare il lavoro con quattrocento ducati alla consegna, più quattro ducati mensili all’assistente, tre once d’azzurro, altri colori per dieci ducati e la patente di Giovanni Bellini al Fondaco (Lorenzi, op. cit., pag. 465; Gaye, Carteggio, voi. II, pag. 142). 1516, gennaio 18 — Riunione del Collegio dei Pregadi e decreto che accetta tutte le condizioni, cioè: la patente di sensale, i colori, il salario dell’assistente e 300 ducati finali (Lorenzi, op. cit., pag. 166). 1516, dicembre 5 — Decreto del Consiglio che afferma il non alterabile turno a danno di Tiziano che pretendeva essere antemesso ( Diari del Consiglio). 1517, Die XXIII Junii — « ...Fino dal 1513 a ultimo del mese di maggio fu concesso a Ticiano de Cadore Pictor una expectativa di una sansaria al Fontego de i Todeschi la prima vacante, et da poi del 1516 a 5 di decembre fu dechiarito che senza spectar la vacantia di essa dovesse entrar in quella che haveva Zuan Bellini Pictor cum con- ditione che fusse obligato depinger el « teler de la bataglia terrestre nella Sala del nostro Maggior Consiglio verso la Piaza sopra el Canal Grande, il qual Ticiano doppo la morte di Zuan Bellino entra in possesso de ditta san- saria già sono circa anni vinti cum tirar le utilità de quella che possono esser de ducati 100 allanno oltra li ducati 18 su 20 della tassa annual che li sono sta lassati... Landera parte che il ditto Tician de Cadore pictor sia per auctorità di questo Conseglio obligato ed astretto ad restituir alla Signoria nostra tuti li danari che lha ha- vuto della predetta sansaria per il tempo chel non ha — 103 — lavorato sopra el teller predetto nella sala, come e ben ragionevole » (Lorenzi, op. cit., pag. 219) Il ritratto del Doge era pagato con l’assegno di venticin- que ducati in più. 1518, luglio 3 — 1522, agosto 11 — 1537, giugno 23 — Tiziano trascura la pittura della Sala del Gran Consiglio e ne riceve continue lagnanze: la termina poi nel 1537 (Lorenzi, Monumenti , pag. 162-171). 1516 — Inizio dei rapporti di Tiziano con la Corte di Ferrara. Primo suo viaggio alla Corte di Alfonso I d’Este, dove lo tro- viamo dal 31 gennaio al 22 marzo coi suoi assistenti. Nessun documento parla delle sue occupazioni colà; parecchi, invece, particolareggiano le sue ragioni di vitto: « Zenaro (ultimo de). Al nome de dio [por] Straordinario 111. mo Mio Signore... E a dì VI de februaro. E a dì XII dito mastelli uno de vino date a m.ro Tuciano depintore per solita in zornale. E a c. 163 Mastelli 1 - S.e B. « Adi 13 de feveraro mercori « al nome de dio. A m.ro Tuciano depintore aloziato in castelo e per boche tre per suo ordinario de la settimana presente prinzipiando ozi per tuto dicisete ditto « soldi due per insalata L. 0,2.0 « carne sala libbre una « olio per la insalata libbre doe « Castagne libbre sei da tadie « Naranze n. otto da ser Bartolomie « Candele de seo libbre tre « formago da tavola libbre otto ». (Archivio di Modena, Camera Ducale, Registro col titolo 1516, « De la spenderla », a carte 27-29-49. Registrato giornalmente fino al 21 marzo). « ...E a di XIII dito mastelli uno de vino a m.° Tuciano dipintore in Castello apare boleta in zornale [a carta] 163 Mastelli 1: s.e ». Somministrazione settimanale di vino registrata fino al 22 marzo. (Arch. di Stato di Modena, Cane. Ducale, Registro col titolo 1515-16 Libro de la Camera de la Corte 4, a carte 101). 1517 — Continuano i suoi rapporti con la Corte di Ferrara; ma Alfonso lo incarica soltanto di minuti lavori, come il disegno « d’un pogiol »; la pittura d’una vasca, l’acquisto di — 104 — anticaglie per cui riceve di quando in quando insignificanti somme di denaro. 1517, febbraio 29, In Venetia — « ...X.tia V. Subito me ne andai a quel pogiol, che la mi scrive et ne ho fatto un disegno... per la qual V. Ill.a S.a potrà comprendere il tutto. Et acciò che non... venisse solo ne ho fatto etiam un altro pur alla maniera de li pogioli de questa terra, quali mando con queste mie, et se non sono cusì fatti come alla grandezza di V. Ill.a S. et alla humil servitù et gran desiderio mio si conveniria, quella mi perdoni, et ne incolpi il voler ch’è stato in me di servirla con prestezza, et se questi non le sodisfano, me ne comandi, ch’io gli ne farò de li altri... Del bagno che la S. V. mi ordinò, non mi sono dimenticato, anzi a la giornata li vo lavorando, et quando quella desideri di volerlo, facendo- melo a sapere subito sarà expedito, in buona gratia de la qual humilmente me li raccomando » (Cfr. Crowe e Caval- casene, voi. I, pag. 148). 1517, aprile 8 — « Ser Theofilo di Cardi banc. de havere per tanti cui ha pagati per la guardaroba, come appresso videlicet... « E a dì 8 dicto a Bartolomeo Negrisoli per darli a m.° Titian depintore in tante monete de Vinegia insino adi 28 del passato L. 75 s. o. d. o. ». 1517, agosto 5 — « Di Pietro Albertini contrascripto de ha- vere che lui ha pagati videlicet... a m.ro Tu ciano depin- tore per uno cavalo de bronzo adato L. 48, s. d. » (Arch. di St. di Modena, Cam. Due., Libro delle partite, 1517-18, acc. 133 e acc. 34, n. 41). 1518 — Tiziano in quest’anno compie V Assunta in Santa Maria Gloriosa dei Frari. Il 20 marzo, nel giorno solenne di S. Bernardino fu ammesso a visitarla il pubblico: « Anno 1518, a dì 20 marzo fo San Bernardin... et jeri fu messa la pala grande de 1 aitar de Santa Maria dei Frati minori suso di- — io5 — pinta per Ticiano, et prima li fu facto atorno una opera grande di marmo a spese di Marco Zerman, che è guardian adesso » (Vedi Marin Sanudo, Diarii, Ms., voi. XXV, pag. 333, e stampato in Ciani, Lettera inedita di Tiziano V ecellio al pittore Tiziano, Ceneda, 1862, pag. 14). 1518-19 — Relazioni di Tiziano con Alfonso I d’Este. Tiziano eseguisce un quadro pel Gabinetto del Duca di Ferrara, probabilmente i Baccanali. L’artista doveva fare una composizione su soggetto proposto dal Duca e ideato dall’Ariosto. Dal luogo che il quadro avrebbe dovuto occupare nello studio ducale pare sia realmente II Baccanale. — Alfonso, quando andò di persona a Venezia diede istruzioni a Tiziano; ma tosto cominciarono le lagnanze per la noncuranza del Pittore che, un anno più tardi, non si curava di lavorare pel Duca; ma attendeva ad altro. Soltanto dopo una violenta lettera del Duca, l’opera fu consegnata. Per mezzo di Giacomo Thebaldi ambasciatore estense in Ve- nezia s’iniziano le trattative: 1518, febbraio 15 — marzo 2 — Tiziano è richiesto d’un disegno (Campori, Tiziano e gli Estensi, pag. 6) il cui sog- getto, proposto dal Duca, aveva per autore l’Ariosto (Campori, op. cit.', pag. 6). 1518, febbraio 15 — Scriveva Giacomo Thebaldi al Duca, avergli il Tiziano « mand[ato] a dire per mia resposta chel farà quello designo, e[t] mello mandarà aciò chio poi il rimetta a que[llo]. Come farò... » (il foglio è consunto dal fuoco nei margini) (Cfr. Campori, Nuov. Ant., voi. XXVII, p. 586, in cui il documento porta la data del 25 febbraio). 1518, febbraio 20 — Poscritta: « Mando alla Extia Vostra cum queste mie un designo et le[ttere de] m.ro Tuciano legato et sigillato » (Campori, id.). 1518, marzo 9 — Il Thebaldi inviava al Duca lettera di Ti- ziano che nel consegnarla « mi hà dicto hauere più desi- derio seruire la Extia Vostra in fargli quello quadro che essa gli ha rechesto chellei non ha di esser semita. Su- biungendomi, chel è per mettere ogni altra cosa da canto, et ponere in dicto quadro il nome suo » (Archivio di — io6 — Stato di Modena, Cancell. Ducale Estense, Dispacci degli Amb. da Venezia, busta 14, Lett. di Giacomo Thebaldi, 1518). 1518, marzo 31 — « A magistro Titiano subito feci dare le sue [del Duca] et cum esse uno longo inuoglio che mi ha mandato il magnifico messer hieronymo Ziliolo, cum com- missione chel dia al dicto m.ro Titiano. Il tuto sia per adviso alla Extia. V.a » (Archivio di Modena, indicazioni precedenti). 1518, aprile 1 — Tiziano al Duca. Confermando alcune let- tere, accoglie di buon grado « telaro et tella che la mi manda... et la informatione inclusa... tanto bella et inge- gnosa » (Archivio di Modena, Cancelleria Ducale, Pittori, busta 4). 1518, aprile 23 — Il Thebaldi al suo Signore: « Heri su- bito chio vidi quanto V.a Ex.tia me cometteva per le sue de XX de questo sopra il quadro che debe fare Titiano. Gli feci intendere il tuto diffusamente et gli dedi la carta oue era bozata quella figurina et annotato quelle parole per (sua istructione; esso mi ha dicto che ’l si raccorda che in fazata del Studio dell’Ex. tia V.ra erano tri quadri, et che quella scrive che questo chellui farà ha ad andare in fazata » (Archivio di Modena, Dispacci degli Ambascia- tori, busta 14; in Cavalcasene, voi. I, pag. 152, questa lettera porta la data 22 aprile in luogo di 23). 1519, settembre 29 — Il Duca a Giacomo Thebaldi: «...noi pensavamo che ticiano pict.re douesse pur una volta dar fine a quella nostra pictura et perchè vedemo chel se ne fa poco conto, et manco stima; volemo che quanto più presto potrete voi lo troviate, e li diciate per parte nostra che molto ci marauegliamo chel non voglia finire detta nostra pictura. Et chel debba per ogni modo ve- nire a darli fine, altrimente che noi semo per risentirsene grandemente et per demostrarli che egli harà deseruito — 107 — persona che sarà per deseruire lui, Et per fargli cogno- scere, che non semo da essere deluso, Et parlatigli sul saldo per che hauemo determinato chel finisca lopera cominzata; secondo chel mi ha promesso, E sei noi farà gli prouederemo ben noi: Et de la risolutione sua datice subito auiso » (Campori, Tiziano e gli Estensi, pag. 588, in Nuova Antologia, voi. XXVII). 1519, ottobre 3 — Il Thebaldi riferisce al Duca che, cercato Tiziano seppe « da vicini... che esso era ito à Padua il mercuri passato » (Campori, p. 588). 1519, ottobre io — Comunica ancora che Tiziano domenica partirà per Ferrara, in barca « cum [il] quadro suo quale dici che finirà lì. La causa della sua tanta tardità e pro- cesso per causa chel Rev.mo [Legato] (lacuna, per essere il foglio consunto dal fuoco) qui voi fare una opera de Pictura et m.ro Titiano è stato seco in longa praticha sopra ciò... » (Campori, p. 5 88). 1519, ottobre 17 —^Lettera in parte consunta dal fuoco, ap- pena si legge: « in barcha, due hore avanti giorno cum il quadro della Extia... venire a quella et ivi finire dicto quadro » (Arch. Modena, Cam. Due., Dispacci Amb. da Venezia, busta 14). 1519 circa — Tiziano espone sull’altare di una cappella del Duomo di Treviso il quadro d e\V Annunciazione , cominciato prima di quest’anno, compiuto col ritratto del canonico Malchi ostro che vedesi nel fondo. Sulla base della colonna presso la Vergine, è lo stemma dei Malchiostro (una mano che tiene i gambi di tre fiori) e le iniziali B. M. sotto di essa. I 1520 — Perviene in questo tempo al Duca notizia d’una «gaz- zella » veduta nel Palazzo di Giovanni Cornaro a Venezia. Per mezzo del Thebaldi ne fa chiedere un ritratto a Tiziano il quale accetta. Ma al momento di mettersi all’opera la sa morta e i — io8 — s’offre di ispirarsi invece ad un disegno dell’animale, fatto da Gian Bellino. 1520, maggio 29 — Il Duca al Thebaldi: « Procurate di parlar subito a Titiano, e ditegli per parte nostra che quanto più tosto può ci ritragga dal naturale et come è proprio uiuo uno animale chiamato gazella che è in casa del m.ro Joanni cornero et lo ritragga in tela tutta Inte- gra, usandoli bona diligenza, et poi ce lo mandi subito auisandoci del costo » (Cfr. Campori, Tiziano e gli Estensi, in Nuova Antologia, id., pag. 590). 1520, giugno 1 — Risposta del Thebaldi: « ...subito m.ro Ti- tiano et io siamo stati à casa del m.ro Georgio Cornaro per uedere la Gazella uiua la quale Vostra Extia desi- deraua hauere ritracta dal naturale in tella... ci ha dicto che essa Gazella è morta. Dimandandoli Jo de vedere la pelle, ci ha adducto per conteste uno suo servitore, come la p.ta Gazella fu gettata morta in Canale: et parlando tuti tri del dicto animale, che Vostra Ex.tia desideraua hauere retracto epso m.° hier.0, Ci ha mostro uno quadro de mani del quondam Joanni Bellino oue è picto inter coeteia, una Gazella picciola, Ma m.ro Titiano dice, chella redurà in forma grande, et naturale similima. Si che Vostra Extia commandi, che m.ro Titiano è parat.mo ad exequire il tuto... » (Campori, Notizie della Manifattura Estense della maiolica e della porcellana nel sec. XVI, pag. n-12). 1520 — Tiziano fa disegni per vasi di maiolica e si interessa della loro esecuzione, per incarico della Corte Estense. Alfonso I d’Este vuol compiere la sua collezione di maioliche, e incarica Tiziano di eseguire i disegni, d’informarsi se le fornaci di Murano sarebbero in grado e potrebbero fornire maioliche pregiate come i loro vetri e di pensare alla fondazione di una manifattura di maioliche nella sua capitale. Tiziano invia a Ferrara un uomo idoneo, un maestro doratore, ed eseguisce le ordinazioni ducali. — 109 ~ 1520, gennaio 20 — Il Duca al Thebaldi: « Noi haiimo ordi- nato a Tuciano pictore, che ci compri alcune cose in Venetia dicendogli chel si reduca da voi per li denari che si hauranno a spendere: se ui trouarete. Il modo: pagateli Et dati ce poi auiso della spesa, che haurete fatta, perchè vi faremo satisfare: se non parlati con Julio Saracino che lui pagarà. Oltra di questo perchè dicto Tuciano ci deue fare fare alcuni lauorieri à Murano. E noi desyderamo molto di essere bene seruito volemo che siate seco, et che vi pigliate cura che si facciano. Et siano belli » (Campori, Notizie della Manifattura Estense della maiolica e della porcellana nel secolo XVI, pag. 11, e Campori, in Nuova Antologia cit., pag. 589). 1520, gennaio 28 — Thebaldi al Duca, per dare notizia d un vaso di terra fatto fare da Tiziano, delle loro ri- cerche a Murano per far fare i vasi ordinati e per pro- mettere sollecitudine (Campori, Notizie della Manifattura Estense, ecc., p. 11-12, e Tiziano e gli Estensi, pag. 189). 1520, gennaio 31 — Lo stesso annuncia al Duca che il ma- stro di vasi ha promesso di fornire 12 vasi di vetro, e i bicchieri ordinati « da sabato a octo ». 1520, febbraio 5 — Ancora gli stessi: « Hogi m.ro Tutiano mi hà dicto, come cha' reducto uno m.ro Joanni del Verde, vechio che dora, che uenirà a servire la Ex.tia Vostra in dorare quello suo quadro et ha promisso di partire de qui la prima giornata de quadragesima... m.ro Tutiano me hà dicto chel ha concluso mercato col m.ro delli vasi de petra. Ciascuno de li grandi il paga cinque marcelli et mezo, che sono 1. 1, 7. 6. m. Delli piccioli autem, il m.ro non ha voluto concludere altro, per che gli ha dicto che bene seranno dacordo. Tuti li 22 grandi sono facti à questhora gli resta sol ponerli li suoi manichi, poi de- pingerli et cocerli. Li piccioli presto se faranno et di modo, che Tutiano et Jo Judichiamo, che in minore IIO tempo se hauerano tuti, che non ce disse il m.ro che fio de tre mesi » (Campori, Nuova Antol., voi. XXVII pag. 589; e Notizie storiche e arte della maiolica, p. 22). 1520, febbraio 11 — Il Thebaldi dà conto di una gita a Murano, con Tiziano e consiglia il Duca a temporeggiare per avere una buona esecuzione (Nuova Antol., p. 589). 1520, febbraio 20 — L’ambasciatore estense annuncia al suo signore la consegna di io vasi di vetro. 1520, giugno 1 — Il Thebaldi invia finalmente 11 vasi grandi e altri 11 minori e 20 piccoli « de maiolica cumli sui coperchi che ha facto fare p.to m.ro Tutiano per la speciaria della Extia Vostra » (V. Campori, Nuova Antol., pag. 590, e Notizie della Manif., pag. 11-12). 1520 — Tiziano torna alla Corte di Ferrara per riparare ai danni prodotti da una cattiva verniciatura su una tela da lui dipinta, danni che avevano alterato le tinte in più luoghi. E si lascia trascinare a promettere altri lavori. 1520, maggio 28 — « Io ho dicto à magistro Titiano, come la Ex.tia Vostra à facto dare la vernice alla tela sua, et chella si scopre esser discorolata in multiloci et secundo p.ta Vostra Ex.tia mi commette per le sue de 22 del presente: Adepso Titiano è dispiaciuto grandemente tal noua, et dice, che, per resposta non scia, che dire altro, se non, che quando alla Ex.tia Vostra piacerà chel vengi a quella, deposta ogni altra facenda, il uenirà, et reme- diarà al tuto de bono modo. Me ha dicto anchora p.to Titiano che par de ricordarse, chel restaua dare uno poco de azuro alla sup.ta tela et che se Vostra Ex.tia uorà, chellui uengi a quella per la prima causa, epsa facia promisione de uno poco de bono azuro, afine, chel possi finire questa et quella parte della tela, oue non sta bene » (Cfr. Campori, Nuova Antologia, voi. XXVII, Pag- 589)- Ili 1520 — Tiziano dipinge un San Sebastiano, destinato al Legato pontificio Altobello e conteso dal Duca Alfonso. La fattura di quest’opera (ora parte del polittico di Brescia in S. Nazaro e Celso) lo allontana dall’attendere al compimento del Baccanale e dal mantenere la promessa di dipingere il Bacco ed Arianna per lo Studio ducale. Nuove violente proteste di Alfonso I per l’indugio a cui Tiziano risponde, scusandosi coll’affermare di non aver ricevuto nè telaio, nè tela e promettendo per la prossima Ascensione, mentre cede alle insistenze dell’Ambasciatore estense che desidera pel suo signore il San Sebastiano, destinato ad Averoldo. Ricevuto « teharo e tella» Tiziano promette di fare e di consegnare al Duca il San Sebastiano, ma quel Principe, per timore d’inimicarsi il Legato Averoldo, muta pensiero. Occorre giungiamo al gennaio 1523 per aver notizia di un’opera consegnata alla Corte di Ferrara. 1520, novembre 17 — Minute di Lettere Ducali a Gia- como Thebaldi. Il Duca ordina alT Ambasciatore estense di recarsi da Tiziano a protestare per le mancate pro- messe (Cfr. Campori, Tiziano e gli Estensi, pag. io). 1520, novembre 25 — Il Thebaldi ad Alfonso: « Hogi ho exposto a magistro Titian[o quel che] mi commette per le sue de... del presente circa il non hauere obseruato a que... de quelle, chel gli promise in la partita, chellui fece dalla Ex.tia [vostra] specie de quella tela, etc. Al che epso Titiano mi ha respost[o che la] tela non è facta per che lui non ha mai hauto ne tela ne telaro... alcuna della longeza, et grandeza de quella, siccome gli fu [pro- misso] darli facendomi grandi sacramenti, che llui haueua statuito de fare [alla] p.ta vostra Ex.tia in epsa tela tuto quello, chel scia nella arte [sua]. Ma vedendo, chel •non gli era mandato cosa alcuna dice chel... Ex.tia Vostra non curasse de hauere più sue opere: Subiungendomi [che se] gli fa mandare dicti telaro, et tela, il darà su- bito principio a dipingerla, et se forzerà de hauerla finita a questa Ascensione] che uenirà, et spera de fare cosa, che piacerà à p.ta Vostra Ex.tia. Dice anchora, che Vostra Ex.tia se po ricordare, chellui fece l[e pro]misse i 112 condictionatamente, però non merita de queste, ne de que... Havendo Jo inteso, chel fa una tauola da Altare al R.mo L[egato] che già è come finito uno S.to Seba- stiano, del quale multo se n[e parla in] questa terra per essere pictura bellissima, subridendo dissi al Titiano le formale parole, Queste nostre ragioni non sono me... rate che siano le picture nostre,. Ma poteti ben meco confes- sare i... che haueti gustato delii dinari de questi preti, voi teneti p... de mio Patrone et de tuto homo? Epso mi respose, che per [vostra Ex.tia] il faria monete false, et chel è per non inanellare mai de... [osse]-quent.mo. Seruit et summa gratia gli è il sapere satisfare a quel... Di poi gli dimandai sei era uero, chel hauesse facto uno St. [Sebastiano di] quella tanto Ex.tia, chel uien predi- cato. Il mi respose chel [ha] ben facto uno S.to Seba- stiano grande, come il Naturale, et... suo studio per fare la meg... presente giorno, et chel gli era... tuto, giuran- domi, che p... to gli dona ducento ducati per tuta... a tauola, ma che questo S.to [Sebastiano uale tuti epsi 200 duc.i, Replicandomi che ne per Preti ne [per f]rati era mai per partirse dal seruizio de Vostra Ex.tia et per stare giorno et nocte col pennello in mane per seruirla, et infinite altre [pa]role per certificarmi, chel non è meno uno quanquo de quello che è dicto sup.a [N]on altro in la bona gratia de vostra Ex.tia. Epso et Jo sempre se[re] commandemo ». 1520, dicembre 1 — Sempre dal Thebaldi al Duca: « ..Heri fui a uedere la pictura di S.to Sebastiano, che ha facto m. Titiano et iui trouai multi de questa terra, quali cum grande admiratione la uedeuano, et laudauano, et epso disse à tuti « Noi, che eramo iui, chellera la megliore « pictura, chel facesse mai, partito che furono alcuni gli « disse in discorso, chel era gettato uia questa pictura a « darla a prete, et chella porte a Brixia, terra etc. confor- « tandolo à darla alla Ex.tia Vostra quando quella gli — ii3 — « piacesse de hauerla. Lui me ne respose, chel non sa- « peria qual partito pigliare per fare questo furto, al « che rosposi che Vostra Ex.tia ben ce insignaria poi il « modo, et gli ricordai, chel se potria subito dare prin- « cipio ad un altra simile; et poi uno giorno uoltarli il « capo, una gamba, un brazo etc.». Lui me respose essere paratissimo per fare ogni cosa pure chel possa, et sapia, che sia grata alla Ex.tia Vostra; et cum questo me de- parti, et disselli, che voleuo scrivere il tuto a quella. La dieta figura è attachata cum uno brazo alto, et uno basso ad una colonna, et tuta si torze, et dimodo, chel selli uede quasi tuta la schena, et in ogni parte della persona mostra hauere passione per una sol saetta, chel hà nel mezo del corpo, Jo non hò già Judicio, per che non me intendo do designo, ma mirando tute le parte, et musculi della persona a me pare che sia similima ad un corpo da Natura creato et morto. Per la tauola che conuien andare stretta gli manca una puncta de gom- bedo, et uno pezo della mane stancha, ma p.to Titiano dice, chel gli faria una gionta de quatro ditta de asse, et finiria il tuto: La Exta Vostra mi aduisi quanto uole, che in ciò se facia, et quando uoglia che questa praticha se facia, epsa Vostra Ex.tia non ne parli cum persona, che per inuidia, ou per gratificarsi il Legato, non ge lo facesse intendere per chel ce ocellaria, Noi, et la leueria de mani de Titiano etc. » (Cfr. Campori, Tiziano e gli Estensi, pag. 591-92). 1520, dicembre 6 — Il Thebaldi riferisce proponimenti di devozione di Tiziano al Duca. 1520, dicembre 20 — Sempre l’Ambasciatore: comunica alla Corte da cui dipende d’aver consegnato a Tiziano « la tela et telaro » di dover trasmettere i ringraziamenti « delli venticinque scuti [eh] ella ha’ commisso » e informa intorno alle vicende del quadro di S. Sebastiano : « [Io] non Venturi, Storia dell'Arte Italiana, IX, 3. 8 faria la truffa, che ti ho’ promisso fare al Legato, Ma lo facio uolentieri quando così gli piacia, et quando la Ex.tia Sua mi pagi [et] S.to Sebastiano sexanta Ducati, Jo restarò satisfact.mo da quella, et mi ha redicto, come in la palla, chelli fa fare dicto [LJegato, non gli ua altro, che tre figure grande, epso legato in una figurina picciola, et uno pezo de uno hebreo, et gli dona [2]oo ducati, Jurandomi, chel dicto S. Sebastiano uale li 200 Due. [In]fine Lui è disposto darlo a Vostra Ex.tia, et delli 60 duc.i mostra [che] si contentava: et mi ha’ etiam dicto, che quando quella il uoglia, Jo facia [grati]a de hauere subito resposta affine, chel possi comin- ciarne uno [a]ltro per il Legato, et promette de darlo a Vostra Ex.tia cum ladjunta [che]l bisogna fare, a questo Carnavale » (Cane. Due., Archivi vari, Pittori). 1520, dicembre 23 — Lettera del Duca al Thebaldi: «... fa- tiate intendere a Titiano che hauendo noi pensato sopra quella cosa del S.to Se[b] ci risoluemo di non uoler far questa ingiuria a quel R.mo legato: et c[he] esso Titiano pensi pur di seruirci in quellopera che dee far perchè per hora non lo grauamo ad altro che a questo... » (Campori, Tiziano e gli Estensi, pag. 593). 1521 — È a Conegliano a dipingere la facciata della Scuola di Santa Maria Nuova, e riceve in compenso una casa. Sul rovescio di un. disegno della Collezione dell’ Accademia di Dusseldorf noi troviamo le seguenti parole: « Del 1521 fui chiamato a Conigliano dalla Scola de Santa Maria Nova p dipingeli a fresco la facciata di detta Scola, et per premio de le mie fatiche mi fu allogata una casa posta in contra all’Arfosso la qual casa era di ragion di ditta Scola, qual casa deve esser liberamente di me Titian di Vecelli di. Cadore, de’ miei eredi p sempre et in perpetuo come apar dal istrum. Et detta Cassa l’ho tutta dipinta dentro e fuori de mia m... » (Cfr. Cavalcasene, voi. I, nota 1 a pag. 209). 1522 - — Tiziano eseguisce per le Procuratie il ritratto di Jacopo Soranzo, procuratore. La tela, ora alla Galleria dell’Accademia a Venezia, ebbe vari rimaneggiamenti; nuova la parte superiore, porta riscrizione pure ridipinta: jacobus superantio mdxxii, mutata in mdxxiii (Cfr. Cicogna, Iscrizioni venete, voi. II, pag. 58 e voi. IV, pag. 360; Za- notto, Pinacoteca dell’ Accademia veneta, Venezia, 1834). 1522 — • Dipinge il ritratto del Doge Antonio Grimani. Narra il Vasari (tomo VII, pag. 437) che Tiziano « ritrasse di naturale il principe Grimani ed il Loredano ». Così il Ridolfì (Le meraviglie, voi. I, pag. 213). Ma nulla dicono i documenti, e nessun ritratto di questo Doge è attribuibile a Tiziano. Questo del Grimani pel Palazzo Ducale fu distrutto da un incendio. 1:523, giugno 3 — Tiziano riceve venticinque ducati per or- dine dei Capitani del Consiglio dei Dieci dall’Ufficio del Sale (Cfr. Lorenzi, Monumenti, ecc., pag. 176-177). 1521-1523 — Più inafferrabile che mai, il nostro Pittore non risponde agli appelli del Duca Alfonso, perchè probabilmente occupato agli affreschi di Conegliano. Nel 1522 pare che Tiziano avesse eseguito « il quadro d’una donna ». Tiziano, nuovamente sollecitato al lavoro per l’esecuzione del Bacco ed Arianna della Corte di Ferrara, è invitato a recarsi colà. Con lo strattagemma dell’invito ad unirsi al suo seguito per una visita a Roma in omaggio al Papa, Alfonso spera di attrarre a sè l’Artista. Ma le lagnanze e le ambasciate, ora suppliche voh ora violente, si prolungano fino al 30 gennaio 1523 in cui un conto con- ferma la consegna a Corte di un’opera e note di pagamenti del « Memoriale delle spese » dicono che l'oste del Castello di Ferrara dà il vitto ai servi di Tiziano. Questi è qui giunto il 3 febbraio, pro- veniente dalla Corte di Mantova ospite di Federico Gonzaga (Cam- pori, Tiziano e gli Estensi, pag. 16-17). 1521, maggio io — Lettera dell’ Ambasciatore estense ad Alfonso I, per riportare un intervista di Tiziano che con- tinua a promettere compimenti di lavoro, ora, così, come farà in dicembre. Lo stesso al Duca: riferisce le promesse fatte a Tiziano per indurlo a venire alla Corte di Ferrara e la proposta di ammetterlo al seguito del Principe du- rante il suo viaggio a Roma (Campori, Tiziano e gli Estensi, pag. 593). — n6 — 1521, dicembre 26 — Lettera del Duca al suo dipendente: egli approva il suo operato ed insiste affinchè Tiziano « uolendo venire, uenga presto... » (Cancelleria Ducale, Archivi vari, Arti belle: Pittori). Lettere delTAmb. Estense al Duca: 1522, gennaio 1 — « Titiano non è anchora tornato per quanto dicono li sui di casa: ogni giorno mando a uedere sei è tornato quantunque habia lassato ordine ali... sui, che le dicano, che subito il vengi a me... ». 1522, gennaio 3 — « Questa sira ho inteso dire, che Titiano è gionto, ma indisposto: dimane andarò a lui; et scriuerò poi il tuto a Vostra Ex.tia » (Cfr. Campori, Tiziano e gli Esterni, pag. 594). 1522, gennaio 4 — « Sum stato a trouare Titiano quale non hà febre alcuna, in facia è bene, alquanto sbattuto ma dubito che le damiselle, che ogni qual giorno epso ritrà in diuersi acti, non siano quelle chel mettano in appetito et mag[isj p[ars] più che non comportano le debile forze de la complexione sua: bene epso me lo nega etc. Epso dice, che cum sera qui noua, chel nouo Papa sia allecto non le suprgiongendo altro, subito montarà in burchio et uenirà cum animo de fare compagnia a la Ex.tia Vostra a Roma et credo, chel non portarà seco la tela de quella, Jamen potria mutarse... non me Taffirma » (Cfr. Campori, Tiziano e gli Estensi, pag. 594). 1522, gennaio 17 — Per eccitare l'attività di Tiziano l’am- basciatore suggerisce al Duca di Ferrara di fargli « etiam mandare qualche scuto, affine che epso habia da spen- dere ». 1522, agosto 31 — Il Thebaldi al Duca: « Heri vidi la tela de Vostra Ex.tia, nela quale sono dece figure, il Carro, et Animali che lo tirano et m.ro Titiano dice, chel pensa di colorire il tuto ne Cacti, che sono. Ma leuan[n]o altre teste, et paesi, ch'epso reputa facile, et de poco tempo, — ii 7 — et mi dice, che à la più lunga longissima per tato Octobre proximo che uenirà, rilaverà finito il tuto... ». 1522, ottobre 14 — Ancora e sempre proteste del Thebaldi per la lentezza con cui procede il lavoro (Campori, Ti- ziano e gli Estensi , pag. 596). 1522, dicembre 9 — Dice il Thebaldi: « Hogi magistro Ti- ziano m’ha impignato quella sua fide, che ommino uenirà à l’Ex.tia Vostra uanti le feste proxime di Natale — et Tho dicto, chel porti seco uno quadro d’una donna, chel ha facto qui, per che Vostra Ex.tia, m’ha dimandato sei lo porterà. Epso m’ha resposto, che non lo portarà seco, Ma quando serà à lei, et ueda, che Vostra Ex.tia pur desideri de vederlo, lo mandarà qui a pigliare poi... » (Cfr. Campori, Tiziano e gli Estensi, pag. 596). 1522, dicembre 16 — Parla di sollecitazioni fatte a Tiziano e quest’ultime, finalmente, paiono proficue perchè sotto la data: « 1523, gennaio 30 », si trova nel « Memoriale delle spese »: « A Piero de Fiornovello spenditore de la Corte lire tre, soldi tredexe m. e per lui alinfrascripte persone per linfra- scripte caxone videlicet lire tre m. adamadeo nochiero per havere conducto da V[enetia] a Ferrara una tavola che ha mandato m.ro Tutiano a lo Ill.mo s. n. soldi, 8 a Filipo da Francolino per haverla portata da francolino a ferrara in spala, et soldi 5 m. a Squaino Cerzatero per havere portato da Francolino a Ferrara lo forziero de dicto m.ro Tutiano apare madato L. 3, s. XIII d. » (Ar- chivio di Modena, Cam. Due., registro col titolo 1523 «Jornale de Uscita de la Camara », z-z-z-z, a carte 11). 1523, luglio — Tiziano si decide finalmente a riprendere il lavoro nella Sala del Gran Consiglio. 1522, agosto 11 — Deliberazione del Consiglio dei Dieci che invita il Pittore a compiere la tela quarta, a cominciare — n8 — dalla porta, nella Sala del Gran Consiglio, non più tardi del 30 giugno prossimo, sotto pena di perdere la patente di sensale, e di restituirne le anticipazioni dell’ Ufficio del Sai (Lorenzi, Monumenti, pag. 195). 1522, ottobre 14 — Il Thebaldi narra al suo signore che Tiziano finisce « il doppo desinare » il Bacco ed Arianna per la Corte di Ferrara a perchè la matina attende in sala grande del Consiglio » (Lettera di A. Thebaldi al Duca Alfonso, Archivio di Stato di Mantova, Arch. Due., serie Arti belle, Pittori). 1523, luglio 30 — Nei decreti del Consiglio, sotto questa data leggonsi alcune parole con cui si dichiara che solo in questo mese Tiziano si e deciso a dar mano al lavoro ordinatogli (Lorenzi, Monumenti, pag. 175; Cavalcaselle, op. cit., voi. I, pag. 226). X523 — Inizio dei rapporti di Tiziano con Federico II Gon- zaga, marchese di Mantova. La prima opera eseguita per questo nuovo Mecenate, fu un Ritratto di cui non si ha notizia della persona rappresentata. Mentre il Pittore è a Mantova, il nuovo protettore si disputa con Alfonso d’Este il grande Artista. 1523, gennaio 25 — Lettera di Giambatt. Malatesta al Mar- chese Gonzaga Federico: « ...El latore presente è M.ro Ti- ciano excellentissimo nell’arte sua e anche modesto, et gentil persona in ogni cosa; quale ha postposta molte sue opere di momento per venir a basciar la mano a V. E. secondo che lei s’è degnata farlo ricercare per me: unde non mi pare altrimenti raccomandarla a quello. Venetiis, die. XXV januarii, MDXXII » (Dagli Archivi mantovani. Cfr. Cavalcaselle, op. cit., pag. 248, voi. I). 1523, febbraio 3 — Federigo Gonzaga ad Alfonso I d’Este: « Ill.mo et Ex.mo D.no avuncule et pater observan.me Havendo io ricercfato] M.ro Tyciano exhibitor presenti ad volermi par alcuni lavoreri, lui m’ha risposto non — iig — potermi servir al presente dicendo che l’ha promiss[o] di far alcune cose a V. Ex.a le quali hanno bisogno di longo tempo: Et per questo lo mando alla obedientia di quella. Ma la prego ben che la voglia remandarlo subito et compiacermi di lui fìntanto che lhabbi expedito l’opera chio vorrei chel facesse il che sera per pochi giorni: et subito satisfatto che lhabbi a me se ne venira al servitio de la prefata V. Ex.a la quale in ciò mi fara singularis- simo piacere. Et a lei molto me raccomando. Mantuae, iij februarij 1523. F[ili]us et Nepos Federicus March[io] Mantuae S. R. E. Capit5 gnalfis] » (Archivio di Modena, Cane. Due. Principi Esteri, Mantova, Busta 2). 1523, agosto 21 — Braghino Croce di Correggio, Ciambellano e inviato speciale del Marchese di Mantova a Venezia, al suo Signore per comunicargli la conségna del « giu- pone » offerto a Tiziano per propiziarselo e per dargli notizie del «...ritrato qual’è cosi bello» che il nostro Artista stava facendo per lui (Archivi di Mantova. Cfr. Cavalcasene, op. cit., pag. 250, voi. I). 1523, augusti 15, Mantue — Il Marchese Federico Gonzaga e Giambattista Malatesta: « ...havemo avuto il quadro che ne ha mandato Mro Tutiano, che m’è molto piaciuto » (Archivi di Mantova. Cfr. Cavalcasene, pag. 250, voi. I). 11523 — Termina la Madonna di San Niccolò pel chiostro di Santa Maria ai Frari; ora in Vaticano. Marin Sanudo {Diario del 1523, nel Manoscritto del Cicogna, e note dell’Anonimo del Tizianello) visitò la pala quand’era esposta ad entusiasmare il pubblico, ed aveva la primitiva forma arcuata, ridotta modernamente in quadra. 1523 — È fama che Tiziano affrescasse in quest’anno il San Cristoforo del Palazzo Ducale, dipinto ai piedi della scala che dagli appartamenti del Doge va al Senato. Per ordine del Doge Andrea Gritti egli ebbe rincarico, vuoisi per celebrare barrivo delbaccampamento francese presso Milano, 120 — a S. Cristoforo, per cui il Marchese di Pescara fu distolto dal pro- posito di divergere le acque della Laguna per catturare la Serenis- sima. 1524 — Nasce in quest’anno il figlio Pomponio. M. P. Aretino, Lettere: Pietro Aretino a Pomponio Monsigno- rino, Di Venezia in data 26 novembre 1537: « ... Si che venite via, chè nel far, coi tredici anni ch’avete, parecchie marende de l’ebraico... ». 1524-25 — Nuovi rapporti di Tiziano con la Corte di Ferrara. Poiché nella primavera del '24 Tiziano, ammalatosi, non può recarsi a Corte, continuano i richiami del Thebaldi: il carteggio ri- ferisce dal marzo al novembre lunghe interviste dell’Ambasciatore che vuol distogliere l’Artista dal temporeggiare. Finalmente, giunto a Ferrara verso la fine del novembre, Tiziano si trattiene parecchio, salvo un breve ritorno pel Natale. I registri dei conti annotano pagamenti di colori, fatti per ordine del Duca, pei lavori del Pit- tore. Nessuna notizia, però, ci è pervenuta riguardo alle opere di questo periodo. 1524, marzo 14 — Giacomo Thebaldi ad Alfonso I: L’ambascia- tore estense riferisce al suo Signore notizie della salute di Tiziano tormentato da febbre e parla della di lui promessa di giunger presto a Corte (Cfr. Campori, Tiziano e gli Estensi , Pag- 597)- 1524, marzo 25, aprile 6, 7 — Ancora il Thebaldi che invia nuove intenzioni di partenza del Pittore. 1524, aprile 16 — « ...un gargione de m.ro Titiano m’ha data la qui inclusa che le manda... ». 1524, novembre 9 — « ... Le mando ancora quella de m.° Ti- tiano hauuta tandem... » (ogni lettera è tratta dal Campori, Tiziano e gli Estensi, pag. 596-97). 1524, novembre 29 — Finalmente Tiziano s’è imbarcato, ma l’Ambasciatore dubita ancora: « Et sin che non hauerò ad- uiso de la sua gionta costì, non sum per crederlo... ». Non 121 ancora arrivato (riferisce), prega d’essere rilasciato pel Na- tale, assicurando un pronto ritorno ed un lungo soggiorno (Campori, op. cit.). 1525, gennaio 14 — « ...a lo offitio de lamonetian lire vinti- quatro, soldi sedexe m. e per lui al sp.le J ulio dal Saraxino per lo pretio de onza una de azuro luj ha comprato et man- dato de V. consignato a m.ro Tuciano per fare quadri per lo Ill.mo s. n. et per lo dicto a Francesco de Vicenzi banchiero contanti aparem andato 117, L. 24, soldi 16, denari ». (Archivio di Stato di Modena, Cam. Due., « Giornale de la uscita de la Cam. Due. », segnato AAAAA, a carte 6). 1525, aprile — Andrea Gritti nomina Matteo Soldano, cognato dell’Artista, all’ ufficio di cancelliere a Feltre e a Gregorio Vecelli, suo padre, dà la carica di « Vicario delle Miniere ». (Patente: « Dat in N.ro Dm. Palat.0 die 24 Ap.lis, Inde XIII, 1525 »)• 1525 — Relazioni di Tiziano col Giorgione. Annota Marc’ Antonio Michiel che nella giorgionesca Venere, ora a Dresda, «lo paese et Cupidine furono finiti da Titiano ». 1526 — Tiziano compie la Madonna di Casa Pesaro per la chiesa di S. Maria Gloriosa dei Frari: la pala era stata ini- ziata da sette anni per ordine di Monsignor Jacopo de’ Pe- saro, vescovo di Baffo. Ricevute di Tiziano, fino al saldo compie ;o della pala stessa. 1519, aprile 28 — « In Ven.a Ricevo io Ticiano depentor de la S. di Monsignor Vex.° di Baffo pa ca’ Pesaro due. io per parte di una pala, che io ho a far a sua S. in la gesia de li Frati Minori » (Selvatico, Guida di Venezia, Venezia, p. 181). 1519, giugno 12 — « Adì 12 giugno ricevei dal m.° Signor sopradito due. io a conto ut supra ». 122 1519 — «Adì 13 Septembrio... Ricevei dal mb Signor sopra Due 15 per conto ut supra ». « It. adì deto recevj da sua S. per il Telaro di legno, per tela, per fatura di dito telaro Due. sie (6) et io Ticiaó scripto ». 1522 — « It. adì 13 Aprii... ricevi io Ticiano sopradito qui in cassa mia da el soprad.0 Re.mo Mósignore due. diexe a lire sie e soldi 4 ». « It. adì 5 Majo... Ricevi io Ticiano dal soprad.0 due. io a L. 6 sol. 4 ». « Adì 9 Septembrio... contadi da el R.mo Mssignor due. diexe ». 1525 — « A dì 20 Zugno... Riz. io Tician sopradito due. quindese ». 1526 — « Adì 30 aprii... Contadi ut supra da el R.mo ms S. due. 16 ». « Adì 27 Magio... Riz. io Ticiano soprascrito el compito pagamento della Palla » (L’originale è presso la patrizia famiglia Pesaro. Cfr. Cavalcasene, op. cit., voi. I, pag. 278). 1527, giugno 22 — Tiziano offre al Marchese Federigo Gonzaga i ritratti di Pietro Aretino, allora segretario di Giovanni de’ Medici, e del defunto Girolamo Adorno, ambasciatore del- l’Imperatore Carlo V a Venezia. Tiziano a Federigo Gonzaga: « De Venetia a XXII de giugno Ex.mo Signore: Sapendo quanto V. E. ami la pittura et quanto la esalti, come si po’ vedere nei meriti di Mess. Julio Romano, et perchè sempre desiderai di piacervi, essendo qui venuto Mess. P.° Aretino, anzi San Pauolo in predicare la laude di V. E., l’ho ritratto, e perchè so ch’amate un tanto servitore per tante sue vertù, ve ne faccio un presente. « A presso havendo io la bona memoria del S.r Girolamo Adorno, il quale adorava il Marchese di Mantova, et perchè fu qualificato gentilhomo, di quello anchora seti presentato, et benché non sieno doni da un tanto signore, nè di maestro troppo sufficiente, aceptate la fede di Tutiano et tenetegli finché secondo la qualità del mio iugegno vi manderò una cosa che forse vi satisferà, così degnate — 123 — acceptarli per vostra cortesia, ricordandosi che sempre gli fui e son servitore, et a V. E. baso le mani a... » (Archivio di Mantova). 1527, « alli 8 di julio» — Da Mantova Federigo all’Aretino per accusargli ricevuta delle due tele di Tiziano, espri- mergliene grazie e promettere una ricompensa pel pittore (loc. cit.). 1527, « alli 8 di julio » — Da Mantova. Ancora Federigo che si rivolge a Tiziano, riconoscente e pronto ad offrirgli la sua protezione (ogni lettera proviene dall’Archivio di Mo- dena. Cfr. Cavalcasene, op. cit., pag. 284-86). 1527, agosto 6 — Lettera dell’Aretino al Gonzaga per ricor- dargli la promessa di gratificare Tiziano [Lettere di M. P. Aretino, voi. I, in data 6 agosto 1527). 1527, ottobre 11 — Risposta del Gonzaga: « Circa il Tuciano io non mancarò di fargli in breve qualche demonstratione de sorte che potrà conoscere in quanto bon conto io lo tengo et quanto m’è grato » (Archivi di Modena, Cfr. Cavalcasene, op. cit., voi. I, pag. 288). 1528-29 — Rapporti di Tiziano con Alfonso d’Este. L’artista va di frequente a Ferrara: fra una gita e l’altra visita pure la Corte di Mantova, ma si ignorano le opere di questo mo- mento della sua attività. 1528, gennaio 15 — « 15 lire ad un carrettiere » per avere ai dì 15 gennaio 1528, portato a Francolino « Maestro Tutiano»; il Pittore che va a Venezia (Campori, Tiziano e gli Estensi, pag. 19). Così più tardi il Thebaldi riferisce al Duca che Tiziano prometteva di veleggiare il Po con Guglielmo mandato da Alfonso per comprar leopardi a Venezia e si lagnava del trattamento meschino avuto da una Corte che non aveva pensato al sostentamento della sua famiglia durante la sua assenza e agli abiti con cui comparire a Corte. Poi nuove proteste per 100 ducati ricevuti a pagamento di tre tele, mentre questo sarebbe il valore di ognuna (Cavalcasene, op. cit., pag. 290, voi. I). — 124 — 1529, gennaio — Le Cronache Ferraresi dicono Tiziano nuo- vamente a Corte; accompagnato da non meno di cinque persone, il cui vitto e le razioni venivano date a regolari intervalli dal 27 gennaio al 27 febbraio e dal 28 aprile al 18 giugno (Cfr. Archivio di Modena, Camera Ducale, Amministraz. Cantina. Registro: « Libro de la Chamera de la Corte », segnato T, in data ultimo febbraio 152 9 e 28 aprile). 1529, marzo 13 — Lettera del Duca di Ferrara al Marchese di Mantova, per raccomandare caldamente Tiziano che sta per recarsi presso quella Corte (Cfr. Campori, Tiziano e gli Estensi, pag. 19-20). 1529, giugno 16 — Il Duca al Doge Andrea Gritti per rin- graziarlo « de la grafia chella mha fatto di lasciarmi usar lopera di Titiano questo tempo che è stato qui meco... » (Archivio di Stato di Modena, Cane. Due., Archivi per materia: Pittori, busta 4). 1529, giugno 12 — Tiziano al Marchese di Mantova, per ringraziarlo della larga ospitalità ricevuta e porsi ai suoi ordini (Cfr. Lettere inedite di alcuni illustri italiani, Mi_ lano, 1856, Per nozze Cavriani Lucchesi- Palli del Can. Braghirolli). 1530 — Il nostro Artista termina in quest’anno il celebre quadro di San Pietro Martire per la Confraternita omonima, il cui altare trovavasi nella chiesa di San Giovanni e Paolo a Venezia. Desiderando di mutare un vecchio quadro d’altare di Jacobello del Fiore, la Confraternita invitò, fin dal 1528, tutti gli artisti che erano in quel momento in Venezia, a mandare i disegni per una pit- tura che rappresentasse la Morte di San Pietro Martire. Concorsero, con Tiziano, il Pordenone ed il Palma; ma l’incarico toccò al nostro Artista che vi lavorò parecchi anni, ma, al momento della consegna ebbe dissidi con la Confraternita pel pagamento. Finalmente si pattuì, a consegna fatta, avvenuta il 27 aprile 1530, di consegnare — 125 — a Tiziano per quest'opera una somma eguale a quella pagata dal Vescovo di Pafo per la Madonna di Casa Pesaro. La tela, posta per alcuni restauri nella cappella del Rosario, fu distrutta nel fatale incendio del 16 agosto 1867, ora è sostituita da una copia, attribuita al Cigoli. 1530, aprile 27 — Contratto fra Tiziano e la Confraternita di S. Giovanni e Paolo: « In Christi Nomine Amen. Anno Nativitatis eiusdem millennio, quingentesimo, trigesimo (1530), Indictione terzia, die vero vige- simo septimo, mensis aprilis. Cum ita sit prout a partibus infra- scriptis expositum fuit realiter inter Dominum Gastaldionem et conpatres St. Petri Martyris Ecclesia Dominorum patrum Minorum Johannis et Pauli Venetum ex una et Magistrus Titianum de Ve- cellis pictorem partibus ex altera din tractatum et tandem conven- tum predictus Magister Titianus ipsi Scholae et Confraternitate pingere et construere deberet quandam palam supra et ante altare prefacti Martyris ponendam et erigendam quam construere et pingere dixit promisisse ac deinde pinxisse et construxisse ac deinde ortae fuerint diferentiae et questiones inter prefacts partes occasione ipsius palae quas Dominus Jacobus, de Pergo, modernus Gastaldio dictae Scholae ressicare et quietare cupiens, igitur in mei Notari publicii et testium infrascriptorum presentia constitutus sponte convenit et promisit eidem Magistro Titiano ibi presenti et con- tentanti. R R... quod ipse Magister Titianus computatis legatis et promissio- nibus eidem Scholae ut dicitur factis a diversis personis habebit ducatos centum auri de libris sex et soldis quatuor parvorum prò ducato et id pluri quod a confratribus dictae Scholae ex alliis exigi poterit quantumcumque fuerit totum dixt ex constatatione ipsius Magistri Titiani de quo contentus sit et tacitus remanebit et ta- citus remanebit prout ita se tacitum et contentum esse voluit verum si quid obsticterit quominus ipse Magister Titianus sati- sfactionem ut supra assequeretur... « ...Actum Venetiis Rivo. Althi ad cancellum mei Notarii presen- tibus p. Matteo contento q.m Nicolai draperio et Magistro Baptista qm Petris et Luchano incisore Caligarum testibus rogatis. c* mi <( Eg° Johannes Jacobus de Bapsis q.m D. Domini Bar- tolomei Pubblicus ». (L’originale del presente contratto era presso il dott. Carne- linti di Serravalle. Cfr. Sansovino, Venezia descritta, pag. 65; Paolo Pino, Dialogo della pittura, Venezia, 1548, pag. 32; Ridolfi, Le meraviglie, ecc., voi. I, pag. 217; Scanelli, Microcosmo, pag. 217; Cavalcasene, op. cit., pag. 291, nota 1 del voi. I). — I2Ó — 1530 — 1 Vorrebbe Marc’ Antonio Michiel che fosse di questo anno: « el Christo morto sopra el sepolcro cun lanzolo chel sostenta [che] fo de man de Zorzi da Castelfranco, reconzata da Titiano», veduto in casa Gabriele Vendramin. 1530 — Tiziano invia al Signore di Mantova copia del San Sebastiano che dieci anni prima aveva eseguito per il Le- gato Averoldo e il ritratto di Cornelia, dama d’onore della Contessa Pepoli. Intanto lavora al quadro delle Donne nude. Federigo Gonzaga, per guadagnarsi il favore dell 'Imperatore Carlo V, cercava di secondare la passione del suo primo segretario politico, il Covos, che, durante il soggiorno a Bologna erasi inva- ghito di Cornelia, dama della Contessa Pepoli, di cui Carlo V era ospite. Per questo il Signore di Mantova aveva incaricato Tiziano e Gian Bologna a ritrarre la dama per fare della pittura dono al Covos. Il quadro fu inviato nel settembre dello stesso anno. 1530, luglio 8 — Federigo Gonzaga scrive ad Elisabetta, contessa di Pepoli, da Mantova: Loda il Pittore come eccellente artista e chiede ch’ella voglia concedere di ritrarre la sua dama Cornelia (Cfr. Gaye, Carteggi d'artisti, pag. 219). 1530, luglio 11 — Gian Bologna al Duca: « Per una di V. E. intesi come era intenzione di quella che io ritraessi la « Cornelia ». Io invece ero in letto am- malato, pur al meglio che potei, vestitomi e montato a cavallo a casa della Signora Isabella me ne andai per dare principio all’opera e vi trovai M. Titian, il quale mi disse che V. Ecc.ma l’aveva mandato per fare quel che io era ito a voler fare, sì ch’io non ricercai più oltre, solo lo pregai che facesse a V. Ecc.ma fede come ch’io aveva una massella enfiata, e che tutti li denti, come esso vide, mi si scossa- vano in bocca per rispetto di una umidità presa in sul Te ». (Cfr. Braghirolli, Lettere inedite', Cavalcasene, op. cit., voi. I, pag. 312). I53°» luglio 12 — Tiziano a Federigo Gonzaga per avvi- sarlo che la « Cornelia » non è a Bologna: Ma la Sig. Isabella l’ha mandata a Nuvolara perchè am- malata. Prega il Duca di mandargli « quel ritratto che fece quell’altro pittore della detta Cornelia » da cui si ispirerà per — 127 — non ritrarre il volto sfiorito dell’ammalata. A quella andrà per gli ultimi ritocchi in caso di imperfezione (Cfr. Lettere inedite di Braghirolli; Cavalcasene, op. cit., p. 313, voi. I). 1530, luglio 8 — Il Duca di Mantova, da Mantova, a Be- nedetto Agnello, agente di Federigo Gonzaga, affinchè doni a Tiziano 100 scudi (Dagli Archivi di Mantova). 1530, luglio 15 — Agnello comunica il ritorno di Tiziano a Venezia, perchè ammalato, e dichiara a Federigo Gon- zaga di avergli dati 78 scudi e mezzo (Cfr. Cavalcasene, op. cit., voi. I, pag. 314). 1:530, agosto 6 — Benedetto Agnello, da Venetia, a Giacomo Calandra Castellano di Mantova: « Maestro Tiziano è tutto sconsolato per la morte di sua moglie che fu sepolta hieri, lui m’ha detto che per il tra- vaglio in che l’è stato per l’infermità di detta sua moglie, non ha potuto lavorare al retrato de la Signora Cornelia ne al quadro delle Nude, chel fa per il nostro Illustrissimo Signore qual serà una bella cosa, et crede di haverlo fornito per tutto il presente mese. Esso Maestro Ticiano desideraua soper come il Signor nostro è restato ben satisfatto del San Sebastiano... ». (Mantova, Archivio Ducale, Filza E, XLV, 3. Cfr. Pungileoni, Giornale Arcadico , erroneamente ascritta a Tiziano). 1530, settembre 26 — Da Mantova. Il Duca Federigo Gon- zaga a Sigismondo della Torre: « Hoggi s’è partito di qua il Mulatiere de M. Antonio Ba- garotti con le arme che mandamo a Don Pedro de la Cavena et il retratto de la Cornelia del Sior Commendator Mai or... » (Archivi di Mantova. Cfr. Cavalcasene, op. cit., voi. I, pa- gina 316). 1530 — Secondo il Vasari: « Dicesi che l’anno 1530, essendo Carlo V imperatore in Bologna, fu, dal Cardinale Ippolito de’ Medici, Tiziano, per mezzo di Pietro Aretino, chiamato là, dove fece un bellissimo ritratto di Sua Maestà, tutto ) ornato che tanto piacque, che gli fece donare mille scudi, de’ quali bisognò che poi desse la metà ad Alfonso Lom- bardi ». Ma nessun documento conferma ciò. I — 128 — 1530, giugno — Il Pittore sta compiendo un quadro d’altare, probabilmente identificabile con la Vergine del Coniglio del Louvre (Lettera di Tiziano ad Isabella d’Este, da Venezia, in data 30 giugno 1530, in Pungileoni, Giornale Arcadico, Roma, 1831, voi. II). 3:530, agosto 5 — A Venezia, muore Cecilia, consorte di Tiziano, che gli aveva dato i figli Pomponio, Orazio e Lavinia. « VI di agosto. Da Venetia » (Lettera di Benedetto Agnello a Giacomo Calandra, succitata). 1530 — Tiziano attende alle tele di Nostra Signora con Santa Cate- rina, al Ritratto di Federigo Gonzaga armato e ancora al quadro delle Donne nude, tre opere destinate al marchese di Mantova. Nostra Donna con Santa Caterina, con tutta probabilità la tela di Londra. Il Ritratto di Federigo è ora perduto, e l’ultima sua no- tizia si ha nel 1627 (Cfr. D’Arco, Delle Arti di Mantova ). 1530, febbraio 5 — Giacomo Malatesta al Marchese Fede- rico Gonzaga: « Tuciano m’ha fatto vedere gli quadri che il fa per V. S. Quello di Nostra Donna con Santa Chaterina et l’altro delle Donne nude sono in bonissimo termine. Quello di Nostra Donna promette darlo a V. E. al principio di Quaresima, l’altro a Pasqua. Quello delle Donne al bagno è solamente di- segnato. L’altro de la persona de V. S. armata vi è fatto buona parte, et molto se gli raccomanda » (Archivio di Man- tova. Cfr. Cavalcasene, op. cit, pag. 305 del voi. I). 1530, marzo 3 — Tiziano al Marchese Gonzaga: « ...Io harei hoggi mai fornito il suo quadro delle Donne nude; ma ho tanta rogna che certo non posso muovere; ben spero fra 15 giorni o mezza quaresima darlo a V. E.... » (Ar- chivio di Mantova. Cavalcasene, op. cit., voi. I, pag. 306). I530_I53I — Tiziano ideava ed il Sansovino traduceva in opera coppe ed argenterie in genere, per la Corte di Mantova. '< Lettere di Benedetto Agnello al Gonzaga » (Archivio di Mantova). 1530, ottobre 24 — M. Titiano e il Sansovino fanno pra- tica di ritrovare « il garzone che sappia fundere... ». — 129 — 1530, ottobre 30, da Venezia: «... M. Titiano m’hc detto haver per le mani un garzone che sa fundere benissimo et che anche è assai bon scultore, il quale pensa che serà molto al proposito per V. E.... ». 1531, ottobre 19 — Tiziano al Duca di Mantova: «... et cossi per il presente cavallaro le mando salvo che il colore spelto, et una coppa d’oro et le doi de argento... riser- vando mandar le altre per il primo... » 1531, dicembre 13: «... Coppa una doro cum piede e coperchio lavorate de basso relevo la quale mando messer Julio Saraceno da Vi- negia sino adi 4 di septembre 1529 et he quella che à fato fare m.ro Tociano pictore la quale costo ducati 193 computa schudi, 25 de manifattura, pesa onze 18 y2. Adì 13 di decem- bre 1531 » (Archivio di Stato di Modena, Camera Due., Am- ministrazione ori e argenti [guardaroba], Libro argenti, dal 1505 al 1536, a carte 66). I53°-3I — Tiziano chiede ed ottiene dal Duca di Mantova il possesso del benefìcio di Medula pel figlio Pomponio, che aveva votato alla carriera ecclesiastica. 1530, settembre 27 — Da Venezia: Benedetto Agnello a Jacomo Calandra, riferisce la richiesta di Tiziano per il possesso del beneficio di Medula (Archivio di Mantova. Cfr. Cavalcasene, op. cit., voi. I, pag. 317). 1530, ottobre 4 — Ancora gli stessi: «Titiano... habbe la lettera del sig. Conte Niccola; ma perchè allora non era in termine de poter scrivere, non le diede risposta »... (Archivio di Mantova. Cavalcasene, op. cit., voi I, pag. 317). 1531, luglio 18 — (In Giornale Arcadico, 1831, e Cadorin, Dello Amore, pag. 37; Cavalcasene, voi. I, pag. 324). 1531, luglio 31 — (Archivio di Mantova. Cfr. Cavalcasene, op. cit., pag. 325 del voi. I). Entrambe di Tiziano al Duca per supplicare e sollecitare le bolle. Venturi, Storia dell'Arte Italiana, IX, 3. 9 — 130 — 5131,. settembre 7 — Da Venezia l’Agnello scrive, annun- ciando a Tiziano la consegna della Bolla del beneficio (Cfr. Cavalcasene, op. cit., pag. 326, voi. I). 1531, marzo — A Federigo di Mantova, Tiziano indirizza un San Girolamo ora non più facilmente rintracciabile fra i molti (Cfr. Cavalcasene, op. cit., pag. 318, voi. I, cita una lettera del 5 marzo 1531, senza alcun altro riferimento). 1531 — Eseguisce una Maddalena pel Marchese di Mantova, che intende farne dono al favorito di Carlo V, Davalos del Vasto. Per proprio conto i Marchesi desiderano una copia dello splendido esemplare. Si ignora quale sia l’esemplare originale delle numerose Mad- dalene e quali le vicende di questa copia dei Davalos. 1531, marzo 18 — Benedetto Agnello al Duca di Gonzaga: « M. Ticiano ha dato principio alla S. Maddalena et dice che si sforzarà di fornirla quanto più presto sarà possibile... Venezia, 18 marzo». 1531, marzo 19 — Il Duca a Benedetto Agnello: «... Ne piace che Mastro Tutiano habbia principiato la S.ta Maddalena, la quale come più presto l’habbiamo, tanto più mi sarà grato »... 1531 — Lettere di Benedetto Agnello al suo signore: 1531, marzo 22 — Da Venezia: « Tiziano lavora gagliardamente drieto la .S.ta Magda- lena la quale è già in termine che la si può far vedere ad ogni eccellente pictore, et V. Ecc. sii certa che serà cosa molto degna et di summa excellentia... ». 1531, aprile 22: « ... Mando la S.ta Magdalena la quale è M. Ticiano ha tenuto ne le mani questi dui di de più contro la promissa che aveva fatto per darli la vernice, ma il tempo l’ha impe- dito, che per non esser stato il sole per ben chiaro, non l’ha potuta invernigiare, ben a modo suo, pur dice che, così come la sta la si può mandare in ogni, loco affirmando che V. Ecc. non ha avuto cosa alcuna delle sue che sii al pa- ragone di questa, et pensa che V. S. ne resterà ben satisfacta ». 1531, aprile 14: « Non mandai la S-.ta Magd alena, sì come scrissi alla E. V. perchè essendo invernigiato di fresco M. Titiano dubitava che la non si guastasse; hora che l’è ben secca la mando... » (Cfr. Gaye, Carteggio, voi. I, pag. 223; Pungileoni, Giornale Arcadico, anno 1831: «Catalogo del Bathoe»). 1531 — L’Aretino manda a Massimiliano Stampa, partigiano di Carlo V, a cui era affidato il comando del Castello di Milano, in cambio dei favori che gli dimostrava, una gemma incisa, di Luigi Anichini, e un Giovanni Battista bambino eseguito da Ti- ziano (Aretino, Lettere , voi. I, pag. 24, in data 8 ottobre 1531). 1531, settembre — Tiziano abbandona il quartiere di San Samuele in cui aveva bottega per stabilirsi nella « contrada di San Casciano in Biri Grande ». Il contratto è riportato in: Cadorin, Dello Amore ... pag. 83-87. 1531, ottobre — Marin Sanudo registra una visita da lui fatta al Palazzo Pubblico ove potè vedere una nuova pittura che Tiziano aveva allora esposta. Il Doge Gritti vi compariva, presentato alla Vergine col Bambino da S. Marco e assistito da una coorte di Santi. L’opera perì nell’incendio del 1577. 1532, giugno 22 — Tiziano ritrae, per mezzo dell’ Agnello, uno strano animale visto a Venezia, per il Duca Gonzaga. Lettere di Benedetto Agnello al Duca Gonzaga: da Venezia. Giugno 6 — per parlargli di uno strano animale venuto da Alessandria, « mai più visto in queste bande », di cui si fece pro- mettere il ritratto da Tiziano. Giugno 8 — descrive l’animale che finalmente è riuscito a vedere. Giugno 19 — Comunica che Tiziano ha compiuto il ritratto dell’animale e ne annuncia l’invio. Giugno 22 (da Mantova) — Il Duca si compiace della spedizione. (Dagli Archivi di Mantova. Cfr. Cavalcasene, voi. I, pag. 329). 1532 — Tiziano invia al Duca Federigo un pittore atto a deco- rare gli scenari del Teatro del Castello. — 132 — Ottobre 29 — Da Mantova il Duca prega Tiziano di fargli invio del « pictor piacevole » da impiegare per « far qualche bel spectacolo alla Maestà Cesarea in alcune commedie » che ha dise- gnato rappresentare in occasione della venuta di S. M. Cesarea. Novembre 8 (da Venezia) — Tiziano presenta al Duca « il pia- cevole pittore, richiesto dallTll. S. lator della presente [che] vien de lì per satisfare alla sua intentione ». (Dagli Archivi di Mantova. Cfr. Cavalcasene, op. cit., voi. I, pag. 329). .1532, luglio — Tiziano è a Ferrara: si vorrebbe che egli ritraesse in questo momento il profilo di Ludovico Ariosto per l’edizione del suo Orlando (Cfr. Campori, Tiziano e gli Estensi, pag. 21). 1533 — Tiziano eseguisce in quest’anno, per incarico del Duca di Mantova, un altro ritratto, probabilmente di maniera, del- l’Imperatore Carlo V. Ce lo presenta in abito di gala, col cane accanto: la tela ora esi- stente al Prado è probabilmente quella che Tiziano portò seco a Venezia dopo che lTmperatore fu partito per Genova, con lo scopo di farne copia pel Duca di Mantova. La replica però, non fu mandata alla Corte dei Gonzaga che dopo il 1536 (Gaye, Carteggio, voi. IL pag. 262). 1533, marzo io: Da Bologna Tiziano scrive al Duca di Ferrara dicendosi occupato a « fornire la copia del ritratto di S. M. che porto meco a nome di V. Ecc.tia ». (Arch. di Mantova. Cfr. Cavalcasene, voi. I, pag. 343). 1533 — Carlo V, con diploma, nomina Tiziano Conte del Pa- lazzo Laterano, del Consiglio Aulico e del Concistoro, col titolo di Conte Palatino, e i privilegi annessi ai suddetti titoli. I suoi figli sono innalzati al grado di Nobili dell’ Im- pero e sono loro attribuiti gli onori delle famiglie che hanno quattro generazioni di antenati. Tiziano è innalzato pure al grado di Cavaliere dello Speron d’oro, con spada, catena e speroni d’oro e gli vien dato il privilegio d’entrare a Corte (Cfr. Beltrame, Tiziano Vecellio, Milano, 1855, in cui è ripor- tato il diploma originale. Così nel Ridolfi, Le meraviglie, vol.I, pag. 234, il diploma è riportato con la data errata del 1553). — 133 — I533 — Per intercessione di Federigo Gonzaga, Tiziano acquista alcuni terreni presso il Capitolo di S. Benedetto in Polirone. Lettere di Federigo a Tiziano: Gennaio 5 — In Giornale Arcadico , 1831, dal Pungileoni pubbli- cata con la data 1523, in luogo del '33. Maggio 9 — In Gaye, Carteggio, voi. II, pag. 249. 1533 — li Covos chiede in dono al Duca di Ferrara: una Giu- ditta, un S. Michele, una Madonna di Tiziano, che proba- bilmente ottiene e si fa fare invio in Ispagna del Ritratto del Duca Alfonso. Matteo Casella, agente estense a Bologna, presentatosi al Covos per avere risposta a certo memoriale che il Duca avevagli indi- rizzato, fu intrattenuto invece intorno a cose di pittura e parti- colarmente sul desiderio che l’interlocutore aveva di possedere il « Ritratto dell’Imperatore », quello del « Duca Alfonso » stesso, con quello di « don Ercole, principe ered. di Ferrara », opere di Ti- ziano già possedute dal Duca. Gli inviati indicarono Tiziano come persona atta alla scelta. Il Covos, infatti, dietro consiglio del Pit- tore, chiese ancora una Giuditta, un San Michele ed una Madonna. E ogni cosa fu inviata a Genova. Matteo Casella scrive al Duca: Gennaio 9 — « Mi ha ricordato le pitture sue et mi ha detto che ha un bel ritratto de lo Imperatore et che Titiano li ha detto che V.E.a ha il suo di se stessa et che per ogni modo ella glielo debbia mandare perchè lo vuole insieme con quello che ha de lo Imperatore et anco la prega che li mandi quello che lo Ill.mo Sr. Don Hercole perchè li vuole portare tutti seco in Spagna...» Gennaio io — « ...et volse che io le lasciassi la lettera dicendomi chel volea parlare con Titiano et che poi mi fara intendere quelle chel vorrà et ove si haveranno a mandare et di più mi soggiunse et disse, mo el Sr. Duca non fa pur mentione alcuna del suo retratto: qual voglio ad ogni modo... » Gennaio 14 — « ...circa quelle pitture et mi disse havere parlato con Titiano qual havea elletto quella Judit, Santo Michele et una madonna, aggiungendoli il ritratto di V. Ex.a, come ella vederà ne la sua polliza qui inclusa,1 et dicendoli io chel retratto di V. Ex.a non era anchor fatto et che quando quel fu fatto ella non era de la età et qualità che è hora, ma che ne farebbe fare uno adesso et uno del Sr. Don Hercole et glie lo manderebbe fino in Spagna me rispose 1 Non rinvenuta — 134 — che V. Ex.a facesse quel che le paresse, ma che desidera di havere quello, perchè Titiano ha detto a S. M.tPj che quella è bellissima figura onde ella è entrata in desiderio di vederla et esso commendador dice che le disse chel credeva che V. Ex.a lo manderebbe a lui et che mandandolo glielo farebbe vedere et che gratissimo le sarebbe come me le ha anco fatto scrivere havere anchor il retratto del Sr. Don Hercole, dimandandoli poi ove volea che si mandassero queste pit- ture, mi disse chel volea quel di V. Ex.a qui per poterlo mostrare a S. M.ta et le altre, volendolo servire, mandarle a Genoa quando vi volessero andare per imbarcarsevi... ». Gennaio 20 — Conferma l’attesa ansiosa del Covos che aspetta le pitture e le desidera a Genova. Gennaio 23, di Bologna — « Fui dopo desinare col Sr. com- mendator Covos, e li presentai il ritratto di V. Ecc. qual li è stato gratissimo... et de le offerte molto la ringratia, dicendo che quando sapesse ch’ella havesse cosa che li piacesse lo dimanderebbe come ha fatto queste pitture... » « Januari, 28, Ferrariae: ...et come vediate essa (S. Ecc. il Covos} essa possete dirle che noi havemo inviato le sue picture per uno nostro mulattiero a posta a Genoa alhorator Cesareo » (Il carteggio completo è all’Archivio di Stato di Modena, Cane. Due., Dispacci degli Ambasciat. Est. da Roma, busta 24. Cfr. Campori, Tiziano e gli Estensi, pag. 20-24). « Febraro, XV » (Matteo Casella al Duca di Ferrara). — « Poi mi disse chel ritratto di V. Ecc. era in camera de lo Imperatore et mi soggiunse et dimandò quel che direbbe il papa, sei lo sapesse a che resposi che mi credevo che più li dolesse che S. M.tahabbia V. Ecc.a scolpita nel core per suo buon servitore come ella merita... » (Arch. di Modena, Dispacci degli Amb. Estensi, busta 24: Dispacci di Matteo Casella e Giacomo Alvarotti). I533 — Eseguisce il ritratto allegorico di Davalos del Vasto. Davalos, marchese del Vasto, tornato dopo aver vittoriosamente combattuto contro i Turchi, sotto gli ordini del Croy, vuol che sia ricordata l’impresa in un proprio ritratto con la giovane consorte Maria d’Aragona. Il guerriero volle essere rappresentato nell’atto di separarsi dalla sposa; ma confortato dalla Vittoria, da Amore e da Imene. Così nella tela del Louvre (Cfr. Cavalcasene, voi. I, Pag- 346). J533 — E Cardinale Ippolito de’ Medici, ambasciatore di Papa Clemente e comandante dei moschettieri a Vienna, contro il Turco, pensa, al ritorno dell’impresa, di farsi ritrarre da — 135 — Tiziano, abbigliato da capitano ungherese. Il quadro si può identificare col ritratto di Firenze (Galleria Pitti). 1533, ottobre — Tiziano termina il S. Giovanni elemosinario per l’altar maggiore della chiesa al medesimo santo dedicata in Venezia. L’opera, ancora in sito, fu modificata da arcuata a quadra e ingrandita inferiormente. Secondo il Vasari fu eseguita in gara col Pordenone. Sulla testata dell’altare sta appunto l’iscrizione: « A dì doi octo- brio MDXXXIII » (Cfr. Moschini, Guida di Venezia, pag. 163; Cavalcasene, Tiziano, ecc., voi. I, pag. 354). 1534 — Tiziano aveva preparato in quest’anno la «pittura d’una donna» per il Cardinale Ippolito de’ Medici. Veduta l’opera, il Cardinale di Lorena se l’era appropriata e non se ne sarebbe disfatto se Tiziano non ne avesse promessa un’altra simile. Ciò afferma il Cavalcasene (op. cit., voi. I, pag. 368), citando una lettera di Tiziano al Vendramo, in data 20 dicembre 1534, e sostiene l’identificazione di quest’opera con la Bella ■ del Belvedere di Vienna. 1534 — Ritrae Isabella d’Este da un precedente ritratto origi- nale: ella desiderava essere riprodotta ancora coi lineamenti di novella sposa. Il quadro è all’Hofmuseum di Vienna. Isabella richiede, per mezzo di Benedetto Agnello, la restitu- zione della pittura che ha servito a Tiziano di modello. Lettera di Isabella a Benedetto Agnello a Venezia: Marzo 4, Mantue — « M.re perchè coloro che ci prestarono il ritratto di noi elqual ebbe Mss. Titiano per cavarne di lui uno si- mile ci fanno instantia grandissima che glie lo restituiamo, volemo che voi ve lo faciate rendere et che per persona fidata et devota la qual habla ad havergli rispetto ce lo mandiate aconcio di sorta che non vi sia pericolo di guastarsi » (Archivio di Mantova. Cfr. Caval- casene, voi. I, pag. 360). i535-36 — Il Pittore lavora al ritratto del Duca Alfonso di Ferrara e lo compie. Ercole II lasciò l’opera, qualche tempo, in casa di Tiziano, a Ve- nezia, ed attese a ritirarla d’andare nel 1537 di persona. Vedutola — 136 — poi, largamente (con 200 scudi) compensò il Pittore che affermava di non ricordare d'essere stato mai rimunerato così regalmente. Lettere del Tebaldi al Duca Ercole II di Gonzaga: 1535, agosto 25: « Et consignato à M. Titiano, lo designo del ordine di Franza che l’Ex.tia Vostra m’ha mandato: et ho visto lo ritratto de la fe: me: del Ex.mo S.re Duca Alfonso. Il quale è tanto simile, quant’è la acqua à l’acqua etc... Epso Titiano m’ha dicto; che lo finirà et finito mi lo dirà, et Io subito lo scriverò all’Ex. tia vostra» (Cfr. Campori, Tiziano, ecc., p. 604). 1536, gennaio 3: « M. Titiano m’ha dicto, che dimane mi darà lo ritracto. Il quale mandarò poi per lo primo fidato ch’averò » (Cfr. Campori, Tiziano, ecc., pag. 604). 1536, dicembre 18: « Il ritratto de la feme: dell’Hl.mo S.re Duca, patre à Vostra Exellentia è finito più mesi sono et è similimo al già vero quant’è l’acqua al aqua ed m. Titiano s’è meravigliato, che l’Ex. tia Vostra mai non l’habia rechiesto, o mandat’a pigliare». (Cfr. Campori, Tiziano, ecc., pag. 604). 1536, dicembre 27: « Dimane me forzarò d’imbarhare lo ritracto de la fe- me: del Ex.mo S.re Duca patre à Vostra Ex. tia, et pagerò à m. Titiano li scuti dosento, che m’hano promesso dare li conductori del pesce da Comachio... » 1536, dicembre 30: « Questa matina hò portat’in casa à m. Titiano dosento scuti d’oro in oro, per nome del Ex. tia Vostra, la quale ringrazia sen- za fine, et molto se le raccomanda. Et m’ha dicto volere werni- gare lo ritratto, et che mi lo darà fra doa giorni: et Io subito lo manderò a quella bene accomodato in una capsa: et certo laVo- stra Ex. tia: non lo darà uia, se lo uedirà, perch’è bellissimo... ». 1537, gennaio 7: « Dimane spero de condurre qua in caso lo ritratto, quale conservarò sin a la uenuta de l’Ex. tia Vostra, com’epsa mi impone... ». 1537, gennaio 8: « Hauuto lo ritratto, quale tenirò qua, come l’Ex. tia Vostra mi commanda » (Cfr. Campori, Tiziano e gli Estensi , pag. 604 e seg.). — 137 — J537 — Ritrae Francesco Maria Della Rovere, Duca d’ Urbino e sua moglie Eleonora. I ritratti firmati titianus f, sono ora agli Uffizi. La Duchessa giunse a Venezia nel settembre 1536 e tornò a Urbino, per via di Mantova, nel luglio del 1537. Con tutta proba- bilità il ritratto è del tempo compreso fra quelle due date (Sulla data di viaggio della Duchessa: Bembo, Opere, voi. VII, pag. 313, 314 e 316). 3:537, novembre 7 — Pietro Aretino invia a Veronica Gam- bara due sonetti a proposito dei ritratti del Duca e della Duchessa d’ Urbino, eseguiti da Tiziano. La lettera di accompagnamento è una descrizione del ritratto di Francesco Maria (M. P. Aretino, Lettera a la signora Veronica Gambara, in data 7 di novembre 1537. Di Venezia). Secondo Cavalcasene (op. cit., pag. 392, voi. I), lettere e sonetti dell’Aretino devono ritenersi scritti nel giorno in cui i ritratti furono terminati. 3:537, novembre — Tiziano fa dono all’ Imperatrice Isabella, d’una Annunciazione che da qualche tempo giaceva termi- nata nello studio del Pittore. Le suore di S. Maria degli Angioli a Murano, perchè troppo ele- vato il prezzo di 500 scudi, rifiutano l’opera che Tiziano invierà poi allTmperatrice. Carlo V, quale compenso, manda scudi 200 al pittore (Vasari, tomo VII, pag. 441; Ridolfi, Le meraviglie, voi. I, pag. 223). 3:537, novembre 9 — Lettera aperta dell’ Aretino al Ti- ziano: Lo scrittore complimenta l’Artista per la buona idea di « mandare l’imagine de la Reina del cielo a lTmperadrice della terra » e loda Y Annunciazione, che descrive minuta- mente (in Lettere di Pietro Aretino: L’Aretino al Tiziano, in data 9 di novembre 1537). 3:536-38 — Federigo Gonzaga vuol dedicare un’intera stanza del Castello di Mantova ai ritratti dei dodici Cesari e invita Tiziano a dipingerli. Il primo, quello di Cesare Augusto, fu consegnato nell’aprile 1537; altri tre verso la metà del set- - i3« - tembre e gli ultimi tardarono assai, tanto che nel settembre 1538 Tiziano ne è ancora sollecitato. Secondo il Vasari e il D’Arco ( Pitture dì Mantova, pag, 153), undici ritratti furono eseguiti da Tiziano (tanto che sono annotati nell’« Inventario Mantovano» del 1627, in D’Arco, Delle arti di Man- tova, pag. 80, voi. I, e pag. 153, voi. II) e uno solo da Giulio Romano. 1536, « lo io di luglio », Da Mantova — Gianjacopo Calandra a Sigismondo Franzino dalla Torre: « M. Tuciano dice che si ricordarà delli ritratti dell’Im- peratori promessi a S. E., da fare ...». 3:537, aprile 3, Da Venezia — Benedetto Agnello a Gio. Ja- copo Calandra: « Subito hauuti che habbia le misure di quadri sollecitarò m. Tuciano che finisca la testa degli Imperatori che l’ha da fare per il Signor nostro... » (Archivi di Mantova. Cfr. Ca- valcasene, voi. I, pag. 396). 3:537, aprile 4, Da Venezia — Tiziano al Duca Federigo: Per ringraziarlo del dono di una « ricchissima casacca » avvisando della consegna da lui fatta all’Ambasciatore da parecchi giorni di uno dei quadri e comunicargli che due altri stanno per essere finiti (Archivi di Mantova. Cfr. Ca valcaselle, voi. I, pag. 398). 3:537, aprile io — Lettera del Duca che ringrazia delPinvio fatto del ritratto dell’ Imperatore Augusto e manifesta la speranza di vederlo tosto seguito dagli altri della colle- zione (Cfr. Gaye, Carteggio, voi. II, p. 264; Cavalca- sene, voi. I, pag. 398). 1537, settembre 3, Venetia — Benedetto Agnello al Duca Federigo Gonzaga per annunciargli fra otto giorni tre quadri degli Imperatori (Archivio di Mantova. Cfr. Ca- valcasene, nota 2, pag. 437, voi. I). I537» settembre 9, Venetia — Ancora i medesimi per ricon- fermare (Archivio di Mantova. Cfr. Cavalcasene, p. 437, nota 2, voi. I). agosto 13, Mantua — Il Duca Federigo Gonzaga a Benedetto Agnello per incaricarlo di sollecitare Tiziano — 139 — alla consegna dei quadri degli Imperatori (Cfr. Cavalca- sene, voi. I, pag. 439, nota 2). 1538, agosto 23 — Benedetto Agnello in risposta al suo Si- gnore: « Ho detto a M. Ticiano quanto la E. V. mi ha fatto seri vere de li Imperatori, egli dice che non attenderà (egli dice che non attenderà) ad altro et che saranno pronti al ritorno di V. E. di Casale...» (Archivio di Mantova. Cfr. Cavalcasene, voi. I, pag. 440, nota 1). 1537- 4° — Rivalità di Tiziano con Pordenone. Ancora Tiziano dipinge nel « teler de la Bataglia terrestre » pel Maggior Con- siglio e ancora la Repubblica sollecita e offre al pennello del Pordenone la pittura da porsi nella sala del Palazzo Ducale, accanto a quella che Tiziano stava eseguendo. Intanto, una deliberazione del Consiglio toglie a Tiziano la « senseria del Fondaco ». Vuole il rimborso di 1800 ducati ricavati (Cfr. Lorenzi, Monumenti, pag. 223). Solo il 28 agosto 1539, con la morte del Pordenone, cessano le rivalità e il Governo veneziano reintegra Tiziano della Patente di sensale. 1540, giugno 23 — Deliberazione del Consiglio dei Dieci. « Fino dal 1513 a ultimo del mese di Maggio fu concesso a Ti- ciano de Cadore pictor una expectativa di una sansaria nel Fontego de i Todeschi la prima vacante, et da poi del 1516 a 5 di Decembre fu dechiarito che senza spettar la vacantia di essa dovesse entrar in quella che aveva Zuan Bellin pictor cum conditione che fusse obli- gato depingere el teler de la « Bataglia » terrestre nella Sala del nostro Maggior Conseglio verso la Piazza sopra el Canal Grande, il quale Ticiano doppo la morte di Zuan Bellino entro in possesso de ditta sansaria già sono circa anni vinti cum tirar le utilità di quella che possano esser de ducati 100 allanno oltre li ducati 18 in 20 della tassa annual che li sono sta lassati, et essendo ben conveniente che non havendo lavorato non debba havere detta utilità, però: « Landera parte che il ditto Tician de Cadore pictor sia per aucto- rita di questo Conseglio obligato ed astretto ad restituir alla Si- gnoria nostra tutti li danari che ]ha havuto della predetta sansaria per il tempo chel non ha lavorato sopra el teller predetto nella Sala come e ben ragionevole » (Cfr. Lorenzi, Monumenti, op. cit., pag. 219). — 140 — I54°> novembre 9 — Lettera dell’ Aretino a Tiziano (già cit. precedentemente), in cui si parla di quest’opera ancora in fattura. 1538, novembre 22 — Ordinanza del Consiglio dei Dieci che nomina il Pordenone all’esecuzione della tela da porsi fra il sesto ed il settimo pilastro della Sala del Gran Consiglio, cioè immediatamente vicina a quella di Ti- ziano (Lorenzi, Monumenti, pag. 223). 153S, settembre — Eseguisce il ritratto del Gran Solimano, Re dei Turchi, traendolo da una medaglia, e ne fa una riproduzione per Federigo Gonzaga. Di questi ritratti, il primo è mentovato nell’« Inventario di Mantova» del 1627: «Ritratto di Selim Re dei Turchi» (D’Arco, Pitture di Mantova, voi. II, pag. 167), e l’originale dal quale esso fu tratto fu visto dal Vasari nella Collezione dei Rovere ad Urbino. Anche quest’opera è andata perduta. 1:538, agosto 23, Di Venezia — Benedetto Agnello al Duca Gonzaga « Perchè altre volte V. E. cercava di havere un ritratto del Signor Turco, ho voluto dirli che M. Tic.iano hora ci ha fatto uno cavato se non me inganno da una medaglia et da un altro ritratto, qual si dice di molti che sono stati a Costantinopoli esser tanto simile al naturale, che pare il medesimo Turco vivo, però volendone V. E. uno la me ne farà dar aviso che M. Ticiano ha detto che lo farà subito ». 1538, agosto 27 — Il Duca a Benedetto Agnello. « Mantue. Non mancate a sollecitar presso a Tiziano li nostri quadri, et di più prigatilo per parte nostra a farne un ritratto del Turco come il se vi ha offerto di fare, che 1’haveremo gratissimo » (entrambe dagli Archivi di Mantova. Cfr. Cavalcasene, op. cit., pag. 440, voi. I, nota 1). 1538, settembre 18, Venetia — Benedetto Agnello al Duca Federigo. « M. Ticiano ha in buonissimo essere il ritratto del Turco, ed ha speranza de finir anche presto li quadri di Imperatori; ma dubito che la cosa andrà più in longo di quel che egli dice, la causa è che il Signor Duca di Urbino lo mena a Pe- saro, ove S. E. dice di voler andare questa settimana ad ogni modo » (Archivi di Mantova. Cavalcasene, op. cit., voi. I, pag. 440, nota 2). 1539 — L’8 gennaio Pietro di Landò succede, nella carica di Doge, ad Andrea Gritti, morto il 28 dicembre antecedente; come al solito Tiziano ha l’incarico di dipingerne il ritratto per la Sala del Gran Consiglio (Lorenzi, Monumenti, ecc., pag. 259). Esistono i documenti comprovanti. Anche per questo ritratto Tiziano riceve il solito compenso di venticinque ducati. 1539 — Agostino di Landò, parente del Doge, agente e poi assassino di Pier Luigi Farnese di Parma, posa innanzi al nostro Pittore che ne eseguisce il ritratto. 1539, novembre 15 — Pietro Aretino scrive ad Agostino Landi e si congratula per la magnifica riuscita del suo ritratto che Tiziano gli aveva dipinto [Lettere di M. Pietro Aretino: L’Aretino ad Agostino Landi, in data di Venezia, 15 nov. 1539. Vedi pure Ronchini, Delle relazioni di Ti- ziano con gli Estensi, Modena, 1864, note alla pag. 1). 1540, febbraio — Don Lope de Sorìa, ambasciatore di Carlo V a Venezia, scrive a Tiziano per annunciargli che suo figlio Pomponio è stato investito di un nuovo canonicato (Cfr. M. P. Aretino, Lettere: L’Aretino a don Lope de Sorìa, in data Venezia, i° febbraio 1540, voi. II, pag. 116). 1540 — Vincenzo Capello, comandante generale della flotta ve- neta, viene ritratto da Tiziano. 1540, dicembre 25 — Lettera dell’Aretino a Messer Nicolò Molino. Viene inviato un sonetto composto in occasione dello stile di Tiziano che « ha mirabilmente ritratto il mirabile Vincenzo Capello » (P. Aretino. Lettere: L’Aretino al Magni- fico Messere Nicolò Molino, in data 25 dicembre 1540, ecc.; Cfr. Ridolfi, Le meraviglie, voi. I, pag. 161). — 142 — 1540 — ^ Forse Tiziano ritrasse in quest’anno Alessandro « da gli Organi ». Desiderando l’Artista di possedere un’organo ricorse al cambio dello strumento con una sua pittura e, accordatosi con Alessan- dro « de gli organi » pare gli dipingesse un ritratto. 1540, aprile 7 — L’Aretino scrive ad Alessandro « da gli Or- gani » per proporgli lo scambio (M. P. Aretino, Lettere : L’Aretino ad Alessandro « da gli Organi », in data 7 aprile 1540. Inoltre Ridolfì, Le meraviglie , ecc., voi. I, pag. 252). 1540 c. — Tiziano eseguisce il ritratto di Elisabetta Ouirini, sorella a Girolamo, patriarca di Venezia, donna celebrata nei sonetti di Giovanni Della Casa. Del quadro non si ha notizia che dall’incisione in rame eseguita da Giuseppe Canale. La stampa porta l’iscrizione: elisab. ouir. À. PRAECLAR. VIRIS CELEBRATA. MDLX. TITIANO VECELLIO DA CAD. PINXIT; JÙS CANALE DEL. ET SCUL1. L’originale, nel 1544, era nella Collez. di Giovanni Della Casa (vedi Bembo, Opere, voi. VI, pag. 339: Il Bembo a Girolamo Qui- rini, in data 3 agosto 1544), il sonetto di Della Casa che a questo ritratto si riferisce comincia: Ben vegg’io, Tiziano, in forme nuove è ristampato nel Ticozzi (op. cit., pag. t 43) . 1540 — Tiziano invia a Pietro Bembo il litratto che di lui, per la seconda volta, ha eseguito. Probabilmente il primo è quello di Cardinale, della Collezione P. e D. Colnaghi a Londra e il secondo della Galleria Barberini di Roma (Cfr. P. Bembo, Opere, voi. V, pag. 316: Lettera del Bembo al Quirini, in data 30 maggio T540). 1541 — Tiziano compie il ritratto di Davalos del Vasto, ora al Prado. L’opera, intitolata L’ Allocuzione, avrebbe dovuto es- sere consegnata già da gran tempo. I539» dicembre 25 — Davalos del Vasto, tornato a Venezia per assistere all’insediamento del Doge Pietro di Laudo, — 143 — commette a Tiziano il proprio ritratto, richiedendolo in attitudine di arringare i propri soldati (Aretino, Lettere : L’Aretino all’ Imperatore, in data Venezia, 25 dicem- bre 1539). 1540, novembre 20 — Ancora l’Aretino al Del Vasto per giustificare Tiziano che dovendo partire per Mantova ri- tarda a dar termine alla pittura de\V Allocuzione. 1540, dicembre 22 — Lo stesso allo stesso, inviando lo schizzo originale che Tiziano mandava per temporeggiare (ambedue le lettere dalla Collezione dell’Aretino). 1541, febbraio 15 — Tiziano negozia con Girolamo Marti- nengo di Brescia, a cui promette di dipingere il ritratto purché gli faccia avere una compiuta armatura da ripro- durre poi nella sua Allocuzione (Aretino, Lettere: L’Aretino al Capitano Palazzo, in data Venezia, 15 febbraio 1541). La pittura fu probabilmente terminata in breve, perchè il Davalos invitò a visitare l’opera del Tiziano in Milano e fu vivamente esaltato l’ingegno del pittore (Ticozzi, Vita dei pittori Vecelli, pag. 122). 1541 — Narra il Vasari (Vite, tomo VII, pag. 144) che: «nel 1541 di Santo Spirito di Venezia la tavola dell’ Aitar maggiore figurando in essa la venuta dello spirito Santo sopra gli Apo- stoli con un dio finto di fuoco e lo Spirito in colomba; la qual tavola essendosi guasta indi a non molto tempo dopo aver molto piatito con que’ frati, l’ebbe a rifare, ed è quella che è al presente sopra l’altare ». La chiesa è ora demolita, e la tavola portata in S. Maria della Salute. Per quest’opera Tiziano ebbe lite coi canonici di S. Spirito, tanto che nel 1544 fu costretto a ricorrere al Cardinal Farnese pel suo componimento (Cfr. nota 5 a pag. 444 del Vasari-Milanesi). 1541 — Narra il Vasari: « L’anno 1541 (Tiziano) fece il ritratto di Don Diego di Mendoza, allora ambasciadore di Carlo V a Vinezia, tutto intero e in piedi; che fu bellissima figura: — 144 — e da questa cominciò Tiziano quello che è poi venuto in uso, cioè fare alcuni ritratti interi » (Vasari, op. cit., tomo VII, Pag. 445)- 1542 — Il Pittore ritrae la figlia decenne di Roberto Strozzi. La tela ora a Berlino (Museo Kaiser Friedr.), porta la data: annor x — mdxii, e la firma: titianus f. 1542, luglio 6 — P. Aretino scrive a Messer Tiziano com- plimentandolo pel ritratto della bimba Strozzi da lui ammirato (Aretino, Lettere : L’Aretino a Tiziano, in data 6 luglio 1542). 1542 — Completa una Natività commessagli da Giambattista Tondello. Dell’opera si è perduta ogni traccia. 1542, agosto 6 — - Tiziano è indotto dall’Aretino ad aggiungere il patrono di Novara, S. Gaudenzio, ed a sostituire due an- gioli a due cherubini, in una Natività commessagli da Giam- battista Tondello e già inviato alla Cattedrale di Novara. (Aretino, Lettere, in data Venezia, 6 agosto 1542). 1542 — Tiziano eseguisce una pittura votiva in onore del Doge Landò, opera che doveva esser posta nella Sala d’Oro. Il quadro perì nell’incendio del 1577. 1542, maggio — Il Pittore riceve dalla Repubblica un’an- ticipazione di io ducati per cominciare la pittura votiva del Doge Landò (Lorenzi, Monumenti, ecc., pag. 235). 1543, maggio 31 — Ancora pagamenti dalla Repubblica per la solita pittura (Lorenzi, op. cit., pag. 235). 1542 — Don Diego Mendoza, ambasciatore di Carlo V in Ve- nezia, succeduto al Lope de Sorìa, si fa ritrarre da Tiziano, dal pennello del quale sono immortalate pure le fattezze — 145 — della sua amante. Il ritratto dell’Ambasciatore può essere identificato col quadro Pitti. 1542, agosto 15 — Lettera dell’Aretino a Don Diego di Mendoza. Con questa viene accompagnato un sonetto che canta la donna amata dal Mendoza come ritratta dal Tiziano (Are- tino, Lettere: L’Aretino a Don Diego di Mendoza, da Venezia, in data 1542). 1542 — Con questa data si è apposto il nome di Tiziano al quadro degli Uffizi di Caterina Cornaro, regina di Cipro, con gli attributi di Santa Caterina, opera giudicata antica copia. Sul rovescio del telaio del quadro degli Uffizi trovasi scritto in caratteri moderni « titianus opus, anno 1542» e poi si legge: « scritto riportato da Giuseppe Magni il 15 luglio 1783 ». Il Gronau vorrebbe questa una copia antica daH’originale. 1543 — Dipinge il ritratto di Papa Paolo III Farnese. Un registro dell’Archivio di Stato di Roma, che dal 3 novembre 1540 va a tutto il 1543, porta nella prima parte: « La Santità del Nostro Signore Paolo Papa Terzio, deve dare a me, Bernardino Della Croce, suo Thesauriere segreto, ecc.: 1543. A dì 27 maggio, ducati doi d’oro in oro pagati a Bernardino Della Croce per tanti ne ha dati a M.ro Tiziano Pittore venetiano, per far portare il quadro del retratto di Sua Santità ch’a fatto. « E più a dì io Luglio detto ducati cinquanta d’oro in oro a M.ro Titiano pittore quali Sua Santità gli dona per sue spese in tornare a Venezia » (Cfr. Cavalcasene, op. cit., voi II, pag. 12, nota 2). Cavalcasene vorrebbe che l’opera fosse perduta. Gronau iden- tifica il ritratto primitivo con quello di Napoli. Wickoff pensa che l’unico originale sia quello a mezzo busto di Napoli. x544 — Tiziano stringe contratto col popolo di Castel Rogan- zuolo, presso Ceneda, per l’esecuzione di un quadro d’altare diviso in tre parti, da collocarsi in quella chiesa e da conse- gnarsi nel prossimo settembre. Il corrispettivo avrebbe do- V enturi, Storia dell' Aite Italiana, IX, 3. jq I — 146 — vuto essere di 200 ducati. L’opera fu consegnata puntual- mente, ma soltanto nel 1546 l’artista dovette adattarsi ad accettare il pagamento, parte per rate annuali in generi, parte in pietre da costruzione. Poiché Tiziano intendeva costruire un villino che già aveva tracciato nel vicino de- clivio di Manza. L’opera è andata perduta (Cfr. Cavalca- sene, op. cit., voi. II, pag. 32). Dai registri della parrocchia di Castel Roganzuolo: 1544 — Tiziano si impegna di dipingere un quadro d’altare diviso in tre parti per duecento ducati. Nel settembre l’opera è terminata (Cfr. pure il Ciani, Storia del popolo cadorino, voi. II, pag. 324). 1546 — La Fabbriceria si impegna di soddisfare il suo de- bito in otto anni, passando annualmente cinque stara di frumento e sedici conzuoli di vino. Inoltre la Fabbri- ceria si obbliga a trasportare le pietre necessarie alla costruzione del Casino in Col di Manza e di fornirne l’opera manuale in ragione di quattro soldi il giorno per ogni operaio. Dai libri della fabbriceria: A pag. 49, in data 13 marzo 1555: « Ms. Ticiano Vecelio a facto saldo co’ il Zurado de Castel Zandomenego barazuol, Donà barazuol, Piero Tornasela mariga et altri homini de la villa li quali li restano debitori p. conto de la palla lire do- sento e trenta una. Val... lire 231 ». A pag. 60, esistono i conti di carriaggio dei mattoni, calcina e tavole. 1557, marzo — Spese pel trasporto a Col di Manza (Cfr. Cavalcasene, voi. II, pag. 33, nota 2). 1544 — Sono di quest’anno due ritratti della defunta imperatrice Isabella di Portogallo, moglie a Carlo V, desunti da altro dipinto. La prima pittura è perduta; la seconda è prezioso ornamento del Prado. — 147 — 1544. ottobre 5 — Da Venezia. Tiziano alla S. C. Maestà: « Al Sor Don Diego di Mendoza ho cunsignato li due ritrati della Ser.ma Imperatrice ne i qualli ho fatto tutta la diligentia che mi è statta possibile. Haveria voluto por- tarle io stesso, se la longheza dii viaggio et l’età mia mel concedessen: prego a V. Ma.tà mi mandi a dir li falli et manchamenti rimandandomeli indietro acciò, chi li emendi; et non consenta V. Ma.tà ch’un altro metta la man in essi... » (Archivi di Simancas. Cfr. Cavalcasene, op. cit., voi. II, pag. 36). 1544, ottobre — L’Aretino annuncia a Carlo V che Tiziano ha terminato il ritratto dellTmperatrice (Aretino, Let- tere: L’Aretino all’Imperatore, in data ottobre 1544). Secondo Gronau (Buri. Mag. II, pag. 281 e segg.) è stata modello a Tiziano un’antica copia di un [ritratto dell 'Impe- ratrice ( Enchères Helbing, Munich, 7 dicembre 1903). Roblot- Delondre (Gaz. Beaux Arts, Mai 1905, pag. 455) crede che l’originale di queste copie sia nella Collezione Roblot a Pa- rigi e l’attribuisce ad Alfonso Sanchez Coello. Il Cavalca- sene lo pensa tratto da una pittura fiamminga (pag. 38, voi. II). 1545, febbraio — Al Vescovo Giovio viene inviato il ritratto di Daniel Barbaro, che Tiziano aveva eseguito per questo frequentatore della Corte di Guidobaldo d’Urbino e della moglie Giulia Varana, durante la loro residenza a Venezia. (Lettere dell’Aretino al Giovio da Venezia, in data feb- braio 1545). 1545 — Nel marzo Tiziano eseguisce il ritratto di Guide- baldo II d’Urbino, a cui fa seguito, nel medesimo anno, quello di Giulia Varana (Lettere di P. Aretino al Duca d’Urbino in data marzo 1545 al Duca ed alla Duchessa): Gronau crede che il ritratto della Duchessa si possa identificare col Ritratto di donna di Palazzo Pitti e valorizza la sua attribuzione per un ornamento che ella porta, formato dalle iniziali di Giulio e Guidobaldo. Il Wickhoff non vede in esso che una copia dal- l’opera del Maestro. — 148 — 1545 — Tiziano ritrae l’Aretino e consecutivamente ne eseguisce copia. L’originale trovasi nella Galleria Pitti. Lo storico Giovio chiede all’ Aretino un ritratto che lo rappresenti, e questi gli manda una copia dalla « terribile maraviglia » che Ti- ziano aveva allora allora condotto a termine (Bottari, Raccolta di lettere, pittoriche, pag. 5, 230: Lettera del Gioviu all’ Aretino, da Roma, in data 11 marzo 1545, nonché Lettere di P. Aretino: I. 'Aretino al Giovio, aprile 1545). Il ritrattato, nel mandare la tela a Firenze al Granduca Cosimo, scrive sarcasticamente scagliando le sue treccie contro Tiziano che, secondo lui, trascurò l’opera perchè insufficientemente pagato (Gaye, Carteggi, voi. II, pagg. 331, 345, 347, nonché l’Aretino, Lettere: Lettera al Duca di Firenze, in data ottobre 1545). 1545, luglio — Termina il ritratto di Marcantonio Morosini. (Aretino, Lettere: L’Aretino a Marcantonio Morosini, in data: Venezia, luglio 1545). 1545, settembre — Tiziano fissa la sua dimora a Pesaro, presso Guidobaldo Duca d’Urbino. (Aretino, Lettere: Lettera in data settembre 1545). 1545, ottobre — Il nostro Pittore, al seguito del Duca d’Urbino, va da Ferrara a Pesaro, ed in seguito a traverso gli Stati Pontifici giunge a Róma. Quivi trionfalmente l’accoglie, non solo il Bembo, ma anche Papa Paolo III Farnese (Bembo. Opere : Il Bembo al Quirini da Roma, in data io otto- bre 1545, voi. VI, pag. 316; Aretino, Lettere: L’Aretino al Bembo, nell’ottobre 1545, e a Tiziano, voi. III). 1545, verso l’ottobre — Tiziano eseguisce per i Farnese il ri- tratto di Clelia Farnese, figlia illegittima del Cardinale. Una Venere ordinata da Ottavio Farnese, una Maddalena e un Ecce Homo. Ancora abbiamo il ritratto di Papa Paolo III col Cardinale Alessandro e Ottavio Farnese e la Danae del Museo Nazionale di Napoli. Per essere stati eseguiti per i Farnesi, sono forse opere del pe- riodo romano. Nell’« Inventario dei Farnesi » (Campori, Racc. caia- — 149 — loghi, pagg. 208, 227, 234, 237) si trovano ricordati inoltre il ri- tratto di Margherita d’Austria moglie al Granduca Ottavio, mentr il Vasari e il Ridolfi parlano delle altre opere succitate. 1546, marzo 19 — Il Municipio di Roma, in solenne adunanza, conferisce a Tiziano la cittadinanza romana. La deliberazione del Consiglio municipale, in data « 13 kal. aprilis 1546 », è registrata nel protocollo dell’Archivio del Cam- pidoglio, credenza ia, tomo XVIII, pag. 25 (Cfr. Atti dell' Acca- demia dei Lincei, Classe Scienze morali, serie III; Cavalcasene, op. cit., voi. II, pag. 67, nota 3). 1546 — Per la Raccolta ufficiale della Repubblica Veneta ese- guisce il ritratto di Francesco Donato, succeduto nel dogato a Pietro di Landò, morto F8 novembre 1545. La tela andò distrutta nelLincendio del 15 77 (Lorenzi, Monumenti, ecc., Pag- 259)- 1546, dicembre — Compie il ritratto di Giovanni De Medici delle Bande Nere, per Pietro Aretino. In seguito il ritratto fu offerto in dono al Duca Cosimo ed ora è esposto agli Uffizi (Cfr. Aretino, Lettere: L’Aretino al Duca Cosimo, in data 30 dicembre 1546, e L’Aretino all’Anichini e Bottari, op. cit., voi. I, pag. 67). • 1547 — Muore nel giugno Sebastiano Luciani, frate del Piombo, lasciando i sigilli delle Bolle papali nelle mani di Paolo III. In quest’occasione Tiziano promette l’invio di una sua opera al Cardinale Alessandro Farnese, offrendogli i suoi servigi e pregandolo di farlo succedere nell’ufficio a cui era addetto Sebastiano. Però, malgrado le lunghe insistenze, i sigilli vengono rimessi a Guglielmo della Porta. 1547, giugno t8, Di Venezia — Tiziano al Cardinale. Scrive per inviargli un quadro terminato, professarsi ai suoi ordini e supplicare per la successione nell’Ufficio delle Bolle (Cfr. Ronchini, Relaz. di Tiziano con gli Estensi, voi. II, pag. 136; Ca- valcasene, voi. Il, pag. 85). 1547 — Termina per la chiesa di Serravalle la pala d’altare, ancora in sita. Già nel 1542 Tiziano riceve somme, quali caparre, a un quadro per Domenico Giustiniani, da collocarsi nella chiesa di Serravalle. A opera quasi completa, Tiziano chiede un aumento di venticinque ducati per aver sostituito la figura di S. Pietro a quella di S. Vincenzo. Solo nel 1553 la questione è risolta (Cavalcasene, voi. II, pag. 47). Sulla finta cornice di marmo, poggiata sul terreno, vi sono i resti di una segnatura: titian. f. 1542, giugno 5, Venezia: « Io Titian Vecellio ho riceputo da la magnificentia di Ms. Dome- nego Justinian per nome de S. Comunità, ducati diese a lire sei e soldi quattro per ducati per capara di far una palla per la gesia nova de Serravalle » (Cfr. Archivi di Serravalle. Cavalcasene, op. cit., voi. I, pag. 279, nota 1). Nei registri dei pagamenti della chiesa di Serravalle risultano cronologicamente segnati gli acconti dati al pittore dair« ultimo Gennaro 1548, fino al 20 Marzo 1553, per una somma complessiva di lire 1550 » (dai registri della chiesa di Serravalle, copiati da Taddeo Jacobi di Cadore. Cfr. Cavalcasene, voi. II, pag. 91, nota 1). 1547-48 — Tiziano, invitato dallTmperatore Carlo V, va ad Augsburgo. Vi si reca portando seco YEcce Homo ora al Prado. La pittura, ad imitazione di quelle di Sebastiano del Piombo, è eseguita su lavagna e porta la segnatura: titianus. L’Aretino, nella sua lettera del genqaio 1548, descrive una co- pia di questo datagli da Tiziano, che si potrebbe forse identificare col quadro di Chantilly (Musée Condé). 1547, Natale — Lettera di Tiziano all’Aretino, accompa- gnando l’invio della copia. 3:548, gennaio, In Venetia — Lettera dell’Aretino al Can- celliere Gran velia: « Non Hannibale a Roma, non Alessandro al mondo, non i Giganti al ciel usar’ mai bravura che agguagli quello che fa lo Imperadore, non con le genti, non con gli appa- recchi, non con l’armi; ma con l’havere senz’altro strepito mandato qui per Titiano, acciò lo ritria, o non è atto di tremenda consideratione questo? egli è sì terribile e diabo- lico che il suo secreto mette in fuga l’animo di chi non l’ama; di sorte che il drento alla porta degli inferi è per assicurarla a pena hor ponendo da parte l'altre cose; è stato bellissimo testimonio della virtù il vedere subito, che si seppe la richiesta del Pittor divino; correre le turbe a popolo per essere della sua arte partecipi; et chi quadri, chi tavole et chi di ciò che si è trovato in casa; isforzarsi di comperare a gran prezzo; impero’ che son certe tutte le persone, che la Maestade Augusta acomodarà di modo il suo Apelle, che non degnarà più mai esercitare il pennello se non in grado di lei... » (Cavalcasene, op. cit., voi. II, pag. 96, nota 1; Aretino, Lettere: Aretino a Tiziano ed al Sansovino, voi. IV, pag. 134 e 144). . 1548, ottobre — Tiziano termina il ritratto delle Principesse, figliuole di Re Ferdinando, fratello di Re Carlo V. L’opera è ora in Inghilterra, nella Galleria di Lord Cowper, a Panshangher. Le Principesse erano tre: Barbara di 9 anni, Elena di 5 e Giovanna ancora in fasce. Facendone invio al Re Cattolico, Tiziano chiede a quel Principe la concessione di far legna nelle foreste del Tirolo. 1548, ottobre 20, Da Ispruch — Lettera di Tiziano al Re Cat- tolico: « ...li ritrati di le Sr.me figliuole fra dui zorni sarano finite et io li condurò a Venetia, dove che lì com ogni diligentia et mio saper li fornirò et com presteza mandarli a V. M.tà, et quell visti che le arano mi rendendo zertto... » (L’originale di questa lettera era nel 1867 presso il libraio Rodolfo Weigel a Lipsia. Cfr. Cavalcasene, voi. II). 1548 — Dall’ Inventario delle pitture di Maria d'Ungheria (in Revue Universelle des Arts, voi. Ili, pag. 127 e seg.) appare che Tiziano, durante il tempo in cui si trattenne ad Asburgo, ritrasse non solo l’Imperatore ed i suoi prigionieri Giovanni Federico Elettore di Sassonia e Filippo d’Assia; ma la ve- dova regina Maria d’Ungheria, poi le sue due parenti; dopo di esse Maria Giacomina di Baden vedova di Guglielmo I di Baviera e le sue quattro sorelle. Lo stesso re Ferdinando fu dipinto « in armi, ma senza il morione » e dopo lui i suoi — 152 — figli Massimiliano e Ferdinando, poi Emanuele Filiberto di Savoia, Maurizio di Sassonia in armi e il Duca d’Alba con corazza e sciarpa (Così pure il Vasari, voi. VII, pag. 447). Nell’ Inventario il ritratto dell’Elettore di Sassonia è detto « E1 retrato del Duque de Saxonia, cuando fuè preso armado, y en e 1 rostro una cuchillada ». Si ha pure: « Otro ritratto del dicto Duque de Sajonia cuando estato preso - heco por Ticiano ». 1548 — Mentre risiedeva ad Asburgo, Tiziano eseguisce il ri- tratto dell 'Imperatore Carlo V in armi, sul cavallo che aveva alla battaglia di Muhlberg. Un secondo ritratto dellTmperatore senza corazza eseguito in questo medesimo tempo fa parte oggi della Galleria di Vienna. 1548, febbraio — Pietro Aretino a Tiziano, da cui si ap- prende che sua Maestà ha posato davanti al Pittore. (Aretino, Lettere, in data aprile 1548). 1548, giugno io — Carlo V firma una patente che raddoppia a Tiziano una pensione assegnata sul Tesoro di Milano (Cavalcasene, op. cit., voi. II, pag. 117, nota 3, la ri- porta completamente, e Gaye, Carteggio, voi. II, pa- gine 369-71). 1549 — Anche Giuliano Gosellini, segretario del Gonzaga, è da Tiziano ritratto, nella speranza però di ottenere, con questo mezzo, il pagamento della pensione (Cfr. Aretino, Lettere: L’Aretino al Duca d’Alba, voi. V, pag. 105). 1549, settembre — Tiziano invia a Ferrante Gonzaga una re- plica del ritratto dellTmperatore, da lui eseguito. 1549, settembre — Tiziano a Ferrante Gonzaga: « Io mando a V. Ex.tia per mano del Tenditore, questa lettera il ritratto dello Imp.re, si per sodisfare in parte alla promessa che io Le feci...», che per chiedere il protratto pa- gamento della pensione sul Tesoro di Milano (Cfr. Ronchini, Relaz. di Tiziano coi Farnesi, voi. II, pag. 139, e Cavalca- sene, op. cit., voi. II, pag. 144). — 153 — 1549 — Ritrae il Duca d’Alba. Il quadro ispirò un sonetto adulatorio di Pietro Aretino ( Let- tere: L'Aretino al Duca d'Alba, voi. V. pag. 85). 1549 — Invia al Cardinal Farnese una copia del Carlo V a cavallo alla battaglia di Miihlberg; per molto tempo l’opera adornò le pareti del palazzo di Parma ed è registrata nell’in- ventario di quel luogo, del 1680 (Campori, Raccolta di Cata- loghi, pag. 243). 1549 — Argentina Rangone, patrizia, madrina di uno dei figli di Tiziano, prega il Pittore di terminare il ritratto della figlia Lavinia. La lettera trovasi nel Carteggio del Gaye (voi. II, pag. 375). 1549 — Fu in quest’anno pubblicata la celebre Sommersione di Faraone, grande stampa, la cui incisione fu eseguita su disegno di Tiziano da Domenico Delle Greche, uno dei disce- poli spagnuoli del nostro Pittore. Rare ne sono le copie: esse portano sul margine la leggenda: « La crudel persecutione del ostinato Re contro il Popolo tanto da lui amato con la sommersione di esso Pharaone goloso del innocente sangue. «Disegnato per mano dii grande ed immortai Titian. In Ve- netia p. Domenico Delle Greche depentore venetian, MDXLIX » (Cfr. Cavalcasene, op. cit., pag. 146, voi. II, not. 2). 1550, novembre — Tiziano torna da Augsburgo alla Corte Im- periale, dove si trattiene fino al 1551. 1550, novembre 4 — Tiziano partecipa, a mezzo dell’inci- sore Enea Vico, il suo felice arrivo all’Aretino (Aretino, Lettere: L’Aretino a Tiziano, da Venezia, novembre 1550). Senza data: « ...il pittore Tiziano trovasi a Augsburgo chiamatovi dal- l’Imperatore ed ha frequenti relazioni cun Sua Maestà, la cui salute è appena mediocre »: (Lettera del Melanchton di — i54 — Vittemberg al Camerario in Voegelin, Liber continens con- tinua serie epistolas Philippi Melanchtonis scriptas annis XXXVIII ad Ioach. Camerarium Palep. Bambergensem cu- rante Ernesto Voegelino, Lipsia, MDLXIX, pag. 614-18). 1550, novembre 11, De Augusta — Il nostro Pittore scrive nuovamente all’Aretino per narrare il ricevimento fattogli dall’Imperatore, durante il quale egli perorò la causa del- l’amico per la nomina a Cardinale (Bottari, Raccolta di lettere pittoriche, Milano, 1827, voi. Ili, pag. 188 a 190). I550_5I — Ritrae Filippo IL Immediatamente dopo il suo arrivo ad Augsburgo, Tiziano fu oc- cupato a lavorare per Don Filippo d’Austria, principe di Spagna, futuro re Filippo II, di cui eseguisce il ritratto. Un primo abbozzo doveva servire come modello dei ritratti che Tiziano avrebbe do- vuto fare di Filippo II. In quest’opera il primitivo abito di Corte, con cui era stato ritratto precedentemente nello schizzo, fu cambiato tosto in armatura d’acciaio; è al Prado. (Vedi Papier d’État de Granvell: Lettera di Maria d’Ungheria al Renard, voi. IV, pag. 150). Il ritratto quale cavaliere armato fu mandato nel 1553 dalla Re- gina Maria d'Ungheria al Renard, inviato spagnuolo in Londra, affinchè fosse presentato a Maria Tudor che voleva conoscere il suo futuro consorte. Il libro delle spese della Casa di Don Filippo d’Austria, ricorda: « A Tizian 60 scudi d’oro... », il 19 decembre 1550. 1551, febbraio 6: «A Tizian Vecelli, pittore 200 ducati». 1551, febbraio 6: « A Tiziano Vecelli, 30 ducati per il pagamento di certi colori che sono stati portati da Venezia, per servizio del pit- tore » (Archivi di Simancas. Cfr. Gazette des Beaux Arts, voi. II, pag. 156, nota 1). 1551, gennaio 6 — Tiziano riceve dal tesoriere di Filippo di Spagna la somma di 230 ducati (Sainsburg, Inventario del Robeno, pag. 238, e Cavalcasene, op. cit., voi. II, pag. 165). I552 — B Pittore veneziano visita, durante il suo soggiorno ad Augsburgo, il collega Luca Cranach, giunto in quella città — 155 — per fare omaggio al prigioniero Elettore di Sassonia, e si fa da lui ritrarre. 1551, ottobre 8 — Invito fatto al Cranach da Weirmar (Cfr. Schuchardt, Cranach, voi. I, pag. 186, e Lettera del- l’Elettore al Bruck, loc. cit., voi. Ili, pag. 81; Cavalcasene, voi. II, pag. 153). Fra i ritratti che il prigioniero Elettore portò seco si trovò quel « ritratto di Thucia (Tiziano), pittore veneziano eseguito da Luca, pittore di Wittemberg » (Cfr. Schu- chardt, op. cit., pag. 206-8, voi. I, e Cavalcasene, voi. II, pag. 154)- 1552 — Tiziano dipinse nel corso di questo medesimo anno una replica d’una Regina di Persia, un Paesaggio ed una Santa Margarita, che invia al « Molto alto e molto poderoso Si- gnore » Filippo di Spagna. Sulla roccia di sfondo alla Santa Margherita, presso rimbocca- tura della caverna, leggesi a stento la firma: titianus. 1552, ottobre 11, Di Venetia — Tiziano a Filippo II: « Essendomi novamente pervenuta alle mani una « Re- gina di Persia » de la manera et qualità com’è, l’ho imme- diate judicata degna di comparere a l’alta presenza di Vostra Altezza. Et così di subito l’ho inviata a Lei con commis- sione, sino certe mie altre opere si asciugano, che riveren- temente in nome mio faccia alcune ambasciate a l’Altezza Vostra, accompagnando il Paesaggio et il ritratto di Santa Margarita mandatovi per avanti per il signor Ambassador Vargas raccomandato al Vescovo Segovia » (Archivio di Si- mancas, Segreteria di Stato, Leg. 1336. Cfr. Cavalcasene, Tiziano, voi. II, pag. 172). Il Cavalcasene vorrebbe che l’opera fosse quella al Prado; ma secondo il Gronau si tratta di un quadro a mezza figura, tanto più che quello di Madrid mostra una maniera poste- riore di 15 anni almeno. 1552, ottobre 29 — Decreto della Repubblica Veneta che in- veste nuovamente Tiziano della senseria dell’Ufficio del Sale secondo suo desiderio (Lorenzi, Monumenti, pag. 276). -1:553. marzo - — A testimonio del suo affetto verso Filippo di Spagna, Tiziano « (interim che metto in ordine le poesie) » manda « (lacuna) V. Altezza se stesso », certo una replica del ritratto eseguito ai tempi del secondo soggiorno di Aug- sburgo. 1553, marzo 23, Di Venezia — Tiziano a Filippo di Spagna, per annunciare rinvio. 1553, giugno 18 — Filippo in risposta: « Noi abbiamo ricevuto per assegno dell’Ortiz, domestico dell’Ambasciatore di Venezia, una lettera vostra ed il ritratto che per suo mezzo ci avete mandato » (Archivio di Simancas, Segreteria di Stato, Leg. 1336. Cfr. Cavalcasene, Tiziano, voi. II, pag. 162, nota 2). 1:553, luglio — Tiziano pone termine al ritratto del Prelato Beccadelli, inviato papale a Venezia, successo a Giovanni Della Casa. Il ritrattato tiene fra mano un foglio su cui leggonsi le parole: «JULIUS. P. P. Ili « Venerabili fratri Ludovico eps Ravellen, apud dominium Vene- torum nostro et aplicae sedis nuntio [cum annum ageret LII, Titianus Vecellius faciebat Venetiis MDLII mense Julji] ». E con carattere più moderno: « Translatus deinde MDLV die XVIII Septembris a Paulo Quarto Ponte maximo ad Archiepi- scopum Ragusinum quo pervenit die IX Decembris proxime subse- quente » (Aretino, Lettere: L’Aretino al Legato a Venezia, voi. VI, pag. 102). 9 1:553, novembre 19 — Lettera di Maria d’Ungheria al Renard (nei Papiers de Etat de Granville, voi. IV, pag. 150). Si dice in questa come la tela sia stata giudicata opera eccellente; ma oggi sia alquanto guasta per il trasporto fatto da Augsburgo a Bruxelles, nondimeno, esaminandolo nella sua propria luce in debita distanza (giacché le opere di Tiziano non vanno osservate da vicino) ed aggiungendo tre anni all’età che mostrava il prin- cipe, questa tela avrebbe potuto dare alla Regina un’idea esatta della figura fisica di Filippo (Cfr. Cavalcasene, op. cit., voi. II, pag. 161). — 157 — 1553 — Come di consueto Tiziano è chiamato a ritrarre il nuovo Doge Marc’Antonio Trevisani, e in breve fa consegna del dipinto. 1553, novembre — L’Aretino scrive un sonetto in lode di quest’opera (L’Aretino al Boccomagna, voi. VI, pag. 203). T553_54 — Epoca dei ritratti di Francesco Vargas e del proto- notaro Tomaso Granvella. Le tele adornarono il Palazzo dell’Ambasceria imperiale e la casa di Tiziano a Venezia (Aretino, Lettere: L’Aretino a Tiziano, ottobre 1553; L’Aretino al Vassallo, novembre 1553; L’Aretino al Granvelle, gennaio 1554; v°i- VI, pag. 193, 203-5, 220). 1554 — Fin dal principio di quest’anno, Tiziano aveva termi- nato la Danae e ne aveva fatto invio a Filippo II (Cfr. Ticozzi, Vite dei pittori Vecelli, pag. 312: Lettera di Tiziano a Filippo). 1554 — Tiziano fa dono alla chiesa di Santa Maria di Medole della pala per l’altar maggiore, in cui aveva dipinto V Appari- zione di Cristo alla Vergine. Tiziano, ormai lontano dallo sperare il ravvedimento del figliuolo Pomponio che godeva il Canonicato di Medole, chiede a Guglielmo Gonzaga la facoltà di sostituire al figliuolo uno dei nipoti. Per ingraziarsi il nuovo Canonico presso il popolo, il Pittore fa dono del suo dipinto per l’altar maggiore (Cfr. M. Pietro Aretino, Lettere: L’Aretino a Pomponio, voi. VI, pag. 182). 1554, aprile 26 — Tiziano Vecellio al Duca di Mantova: « ...facendomi tra gli altri gratia del beneficio di Santa Maria di Meldole per un mio figlio, il quale siccome io vorrei, mi par non sia molto inclinato ad essere uomo di chiesa, epperò ho pensato di collocare que1 beneficio in persona atta a reggerlo ed officiarlo con satisf azione di V. Ecc. e mia: e questa è un mio nipote, al quale lo darò avendone la buona grazia di V. Ecc., alla quale non vorrei dispiacere in cosa alcuna, e specialmente in questa ch’io riconosco ed ho dalla Illustrissima sua Casa... ». (Cfr. Braghirolli, Lettere inedite, aprile 1554; Crowe e Cavalcasene, Tiziano, voi. II, pag. 197, nota 2). 1554» autunno — Tiziano termina ed invia al nuovo Re d’In- ghilterra Filippo II di Spagna, V Adone e Venere del Prado. Sulla tela la segnatura: titianus vecelius aeques. f. L’ Adone giunse a Londra in pessimo stato, tanto che furono necessari lunghi restauri per essere stato malamente arrotolato (Vedi Bottari, Raccolta di lettere sulla pittura, voi. II, pag. 27, 28: Tiziano Vecellio al Re d’Inghilterra. La lettera non porta data, ma la replica di Filippo è del 6 dicembre 1554. Cfr. Cavalcasene, Tiziano, voi. II, pag. 193). 1554, dicembre 6 — Filippo II al Vargas: « Il quadro di “Adone ” che Tiziano ha terminato, è giunto qui, e mi pare veramente di quella perfezione che voi mi dite; ma esso è deturpato nel bel mezzo da una lunga piega, per modo che ha ora d’uopo di un lungo re- stauro. Desidero che per gli altri quadri che il pittore mi eseguisce, voi gli facciate nuove premure; ma sarà più saggio consiglio che, quindi innanzi, voi non me gli spediate senza prima avermi fatto noto ch’essi sono terminati, e ch’io non vi dia gli ordini circa alla loro spedizione » (Tradotto dal- l’originale che esiste nell’Archivio di Simancas, Segreteria di Stato, Leg. 1498, fol. 17. Cfr. Cavalcasene, voi. II, pag. 194). 1554, autunno — Tiziano promette prossimamente a Filippo II il Perseo ed Andromeda, Medea e Giasone e un’« opera devotis- sima la quale tengo nelle mani già dieci anni, dove spero che Vostra Serenità vedrà tutta la forza dell’arte che Tiziano suo servo sa usare nella pittura » (Cfr. Bottari, Raccolta di lettere sulla pittura, voi. II, pag. 27-28: Tiziano al Re d’Inghilterra, e Cavalcasene, Tiziano e gli Estensi, voi. II, pag. 193). Qualche mese più tardi avviene l’invio. 1555, marzo — Annuncia di aver compiuto le sue opere e d’attendere istruzioni per l’invio (Lettera a Filippo II). 1556, maggio 4 — Filippo II a Tiziano, mostrando impa- zienza d’avere i quadri e raccomandandogli diligenza nella spedizione affinchè non vengano danneggiati. 1556, maggio 4 — Il Re a Francesco de Vargas, consi- gliere ambasciatore, fornendo istruzioni per l’invio (Dagli — 159 — Archivi di Simancas, Segreteria di Stato, Leg. 1498, fol. 107 108. Cfr. Cavalcasene, Tiziano e gli Estensi, voi. II, p. 209). 1554 — L’Artista consegna allTmperatore Carlo V la gran tela della Trinità e quella àa\Y Addolorata. Già dal 1550, epoca del secondo soggiorno della Corte impe- riale ad Augsburgo, Carlo V aveva desiderato da Tiziano un dipinto in cui fosse rappresentata la lotta religiosa del suo tempo e il suo desiderio di riposo. Tiziano fin d’allora aveva proposto di rappre- sentare la Corte del Cielo con le tre Persone della Trinità, attorniate dal seguito celeste posto in atto d’intercedere per la Famiglia reale. Solo nel 1554 l’opera è inviata all’Imperatore, con l’Addolorata pen- dant all 'Ecce Homo del 1547. La Trinità, segnata: titianus p., è, con l’altra tela, al Prado. 3:553, giugno 30, Di Venezia — Francesco Vargas a Carlo V: «...(Tiziano) mi ha voluto mostrare la “Trinità” che ha promesso di condurre a termine, per la fine di settem- bre... non meno che “ L’apparizione di Cristo nell’orto alla Maddalena ” che egli dipinge per la Serenissima Regina Maria. L’altra pittura che conta di eseguire, sarà una “Ver- gine addolorata ” la quale farà contrapposto all’ “Ecce homo ” che Vostra Maestà già possiede.. » (Archivi di Simancas, Se- greteria di Stato, Leg. 1321, fol. 22). 1554, settembre io, Venetia — Tiziano alla Serenissima Maestà di Carlo V: «... ho supplicato la regina celeste che interceda grazia per me appreso V. M. C. col ricordo della sua imagine che hora le viene inanzi con quello addolorato effetto che le ha saputo esprimere nel volto la qualità de miei travagli. Mando anchora a V. C. M. la sua opera della “Trinità”... Il ritratto del signor Vargas posto nell’opera ho fatto il comando suo: se non piacerà a V. M. C. ogni pittore con due pennellate lo potrà convertire in altro... » (Archivi di Simancas, Segreteria di Stato, Leg. 1336. Cfr. Cavalcasene, Tiziano, ecc., voi. II, pag. 186). 3:554, ottobre 11 — Francesco Vargas a Carlo V, per annun- ziargli la spedizione della Trinità e della Vergine Addolo- rata, che da Venezia erano state mandate nei Paesi Bassi: ...Non è poco l’avere ottenuto che (Tiziano) gli abbia condotti a termine e consegnati: però è da perdonargli il ri- 1 tardo in grazie... del valore dei due quadri di cui il maggiore è specialmente tenuto per un miracòlo d’arte » (Arch. di Simancas, Segreteria di Stato, Leg. 1322, folio 191. Cfr. Ca- valcasene, Tiziano, ecc., voi. II, pag. 188). Senza data — Tiziano a Carlo V, per ringraziarlo delle sue parole gentili direttegli airarrivo della Vergine Addolo- rata. (Ticozzi, Vite dei Pittori Vecelli, pag. 310). 1555, giugno 19 — Lavinia, l’unica figliuola di Tiziano, va sposa a Cornelio Sarcinelli di Serra valle e reca in dote 1400 ducati. Il contratto, che si conserva, porta la data del 19 giugno 1555, e il versamento della dote viene fatto parte in quel giorno stesso, parte il 12 settembre 1556 (Cfr. Cavalcasene, Tiziano, ecc., voi. II, pag. 208, nota 1). 1:555 — Eseguisce il ritratto di Francesco Venier, Doge, successo al Trevisani, morto il 31 maggio 1554. Il ritratto, che andò distrutto nell’incendio del 1577, fu termi- nato all’inizio del 1555, e pagato, nel marzo di quell’anno, dall’Ufficio del Sale. 1557, marzo 7 — Nota del pagamento (Cfr. Lorenzi, Mo- numenti, ecc., pag. 288). Fu questo l’ultimo ritratto che venisse collocato nella Sala del Maggior Consiglio per mancanza di spazio, e l’ultimo ritratto dogale ufficialmente eseguito da Tiziano (Vasari, tomo VII, pag. 438), poiché per gli altri due Dogi che segui- rono, Lorenzo e Girolamo Priuli, onde alleviare il Pittore, ne affidarono l’incarico a Girolamo di Tiziano ed al Tintoretto, senza che quello subisse la perdita della Patente di sensale (Cfr. Lorenzi, Monumenti, pag. 252-53), che riporta in data 13 aprile 1545 e 9 giugno dello stesso anno, le disposizioni del Consiglio dei Dieci circa la sistemazione nella nuova Biblioteca dei ritratti dei prossimi Dogi (Cavalcasene, Ti- ziano, ecc., voi. II, pag. 201 e nota 3). 1 554-55 — Il Doge Francesco Venier ordina al nostro Pittore un quadro votivo del predecessore Trevisani: l’opera, in breve dipinta, fu posta ad ornare la Sala dei Pregadi e venne distrutta nell’incendio del 15 77. — i6i — 1:554, agosto 19 — Il Cadorino è chiamato al Palazzo Du- cale per firmare il contratto col Doge e il Provveditore deirUfficio del Sale con cui si obbliga a consegnar l’opera nel termine d’un anno dal 2 settembre prossimo e di rappresentare il defunto Doge genuflesso davanti alla Vergine col Bambino presentato da quattro Santi. Per l’opera si sarebbero spesi ducati 17 1 e soldi 12. 1554, settembie 5 e 18 — Il Consiglio respinge la proposta. 1555, gennaio 7 — Il Consiglio approva il decreto di stima del lavoro e anticipa 50 ducati (Lorenzi, Monumenti, ecc., pag. 285, 287 e 292. Cfr. Cavalcasene, Tiziano e gli Estensi, voi. II, pag. 202). I555 — Tiziano replica un ritratto del Duca Alfonso I e un altro di Ercole II, per commissione del Granate. 1555, luglio 9, Di Venezia — Girolamo Faletti, ambascia- tore estense a Venezia, al suo Signore: «... esso Granata... per avere il ritratto suo con lo Ill.mo S.r Duca padre di quello, ha lasciato 50 scudi al Ticiano, il quale ha promesso di finirgli fra XV giorni, quando che Mon- signore di Lodeva lo voglia servire di quello deirEcc.za V.ra... » (R. Archivio di Stato in Modena. Dispacci di am- basciatori estensi da Venezia, busta 44: Lettere di Girolamo Faletti, luglio- dicembre 1555). 1555 — Ancora per intercessione di Francesco Venier, il Con- siglio ordina a Tiziano il quadro votivo di Antonio Grimani. 1555, marzo 22 — Il Consiglio dei Dieci invia l’ordine a Tiziano. 1555, luglio — L’opera è così avanzata che si accorda all’au- tore un accordo di 50 ducati (Lorenzi, Monumenti, pag. 289-90). Si ignora perchè l’opera fosse interrotta nè quando fu ritirata. Certo, durante la vita di Tiziano, non comparve più (Cfr. Cavalcasene, op. cit., voi. II, pag. 203). Venturi, Storia dell'Arte Italiana, IX, 3 II — IÓ2 — J555-5& — In memoria dell’antica amicizia che lo legava ad Elisabetta Quirini, Tiziano eseguisce la pala d’altare del monumento sepolcrale del marito di lei, Lorenzo Massolo. Egli dipinge il Martirio del Santo Patrono per la tomba ini- ziata nel 1555 nella chiesa dei Crociferi a Venezia, al prezzo di duecento scudi. L’opera è firmata: titianus vecelius AEQUES F. La data di morte del Massolo e quella dell’inizio dell’erezione del suo monumento, è fissata dall’epigrafe citata dal Sanso vino ( Venezia descritta, pag. 169). Quando Filippo II volle un San Lorenzo per ornare la chiesa che doveva sorgere nell’Escuriale, a compimento del voto fatto ai Santo nel memorabile 9 agosto 1557, giorno in cui vinse la batta- glia di S. Quintino, lo fece richiedere a Tiziano. Garcia Hernandez, senza interpellare l’Artista, consigliò il suo Signore a commissionare una copia del S. Lorenzo eseguito da Tiziano, anni addietro, per un convento della città. 1564, agosto 31 — Filippo II a Garcia Hernandez: « ...Vorrei che (Tiziano) mi eseguisse una imagine di San Lo- renzo » (Archivi di Simancas, Segreteria di Stato, Leg. 1325. Cfr. Cavalcasene, Tiziano, ecc., voi. II, pag. 220). 1564, ottobre 9, Di Venezia — Garcia Hernandez ad An- tonio Peres: « ...In un monastero della città è un quadro di “ San Lo- renzo ” ch’egli fece molti anni addietro, il quale risponde appunto alla grandezza ed alla maniera ch'Ella mi indica nella sua lettera; ed i Frati di quel convento mi hanno ri- ferito che per questo dipinto essi pagarono scudi duecento, e che per cinquanta sarebbe disposto a copiarlo Girolamo di Tiziano suo discepolo il quale per oltre a trent’anni fu suo discepolo, ed abitò la sua casa, ed è colui che, dopo il Maestro, possa meglio di tutto eseguire questa copia; quantunque fra lui e il grande Artista non possa reggere nessun confronto... » (Archivio di Simancas, Segreteria di Stato, Leg. 1325. Cfr. Cavalcasene, Tiziano, ecc., voi. II, pag. 220, nota 2). I557> novembre — Dipinge per Filippo II una Discesa al Se- polcro e glie ne fa invio. L’opera non giunse mai a destinazione, perchè fu smarrita dal maestro di Posta di Trento: I559> gennaio 20, Di Brusselle — Filippo II al Conte di Luna: « Tiziano Vecelli, che trovasi ora in Venezia, mi inviò nei primi giorni del mese di novembre dell’anno 1557, un quadro ch’egli aveva eseguito con gran cura e perfezione per me, rap- presentante un “Cristo nel Sepolcro, ” cop. altre cinque figure; ed avevaio rimesso, per mezzo di Garcia Hernandez, segre- tario del mio Ambasciatore in Venezia, a Lorenzo Bordogna de Tassis, maestro di posta di Trento, [il quale, secondo quanto narra, [ricevuto che l’ebbe, lo spedì a me con la staffetta ordinaria. Il quadro, però, non è fino a questo mo- mento arrivato; nè malgrado siano state fatte le più diligenti investigazioni, di esso non si ha più veruna traccia. Mio desi- derio è che si venga al più presto a capo di questa faccenda, e che, scoperto [Fautore della bricconata, sia severamente punito. Sia comunque di ciò, vi incarico di farne parte a Sua Maestà; e guardate di usare tutta la possibile diligenza, nello scrivere in mio nome al maestro di posta, perchè egli vi faccia noto il luogo, la maniera e la persona a cui consegnò il dipinto perchè lo inviasse a questa volta... » (Archivi di Simancas, Segreteria di Stato, Leg. 650, fol. 12 1. Cfr. Caval- casene, Tiziano ecc., voi. II, pag. 218, nota 2). 0:559, giugno 19 — Tiziano, scrivendo a Filippo II per par- largli d’altre opere, accenna nuovamente allo smarrimento del « Christo morto nel sepolcro » (Archivio di Simancas, Segreteria di Stato, Leg. 1336. Cfr. Cavalcasene, voi. II, pag. 242). 1558, giugno 11: « Fu fatto fare il stendardo per metter alFabati il giorno della festa di San Bernardin, da Tyzian Vecellio, Cadorin, pittore famoso, e costa scudi 17 veneziani come il libro Cassa Vecchio a carta 8 e 9 il quale si conserva in nostro Oratorio » (Archivio di San Giobbe, Note manoscritte del Morelli e del Cicogna nella copia dell’Anonimo del Morelli, ora aUa Biblioteca di Venezia. Cfr. Cavalcasene, Tiziano e gli Estensi, voi. II, pag. 219 e nota 2). 1558, settembre 21 — Muore a Yuste il più grande mecenate di Tiziano, l’imperatore Carlo V. Filippo II, succedutogli, in memoria del suo grande padre, ordinò al Duca di Sessa, Go- vernatore di Milano, che fossero pagati gli arretrati delle pensioni concesse a Tiziano da suo padre (Cfr. Ridolfi, Le meraviglie dell' Arte, voi. I, pag. 244-45). 1559, settembre — Orazio di Tiziano fa omaggio alla Maestà Cattolica di Filippo II, di un suo quadretto con un Cristo in croce. Era questa un’offerta atta ad ingraziarsi l’imperatore per farsi far giustizia contro lo scultore Leone Aretino che lo aveva assalito allo scopo di rapinarlo (Lettera di Tiziano a Filippo II, in data « 12 giulio 1559 », Arch. di Simancas, Segreteria di Stato, Leg. 1330). 1559, settembre 27, Di Venezia — Tiziano a Filippo II (let- tera precedentemente riportata): « Il suddetto mio figliuolo Horatio... le manda insieme con li miei un suo quadretto con un “ Christo in Croce ” da lui dipinto ». 1559 — Tiziano termina ed invia a Filippo II le due «poesie» di Diana e Atteone e Diana e Calisto, colla nuova Deposizione, richiesta dal suo Mecenate in sostituzione di quella smarrita. Contemporaneamente egli lavora attorno a nuove tele: al Cristo nell’Orto, a Europa sul toro, ad Atteone lacerato dai cani e ad una Fanciulla turca 0 persiana. Le due prime opere, completate soltanto nel settembre 1559, a tre anni di distanza dall’inizio, portano la segnatura: titianus. f., e sono a Londra, nella Galleria Bridgewater, la Deposizione è al Louvre. Quest’ultima è segnata: titianus vecellius aeques caes. , ed ha una replica, forse opera di bottega, al Museo di Vienna, inviata dalla Serenissima nel 1572 al primo Ministro di Spagna Antonio Perez (Cfr. Manoscritti del Cicogna, Note all’ Anonimo del Tizianello, e Bachet, in Gazette des Beaux Arts, 15 gennaio 1859, pag. 76). 1559, giugno 19, Di Venetia — Tiziano a Filippo II: « Ho già fornite le due poesie dedicate a Va. M.tà, l’una de Diana al fonte sopragiunta da Atheone, e l’altra di Calisto pregna di Giove spogliata al fonte per comandamento di Diana dalle sue Ninfe... Dopo le hauer mandato queste, mi darò tutto a fornir il quadro del “ Christo nell’horto ” et l’altre due poesie già incominciate, l’una di “ Europa sopra il Tauro,” l’altra di “Atheone lacerato dai cani suoi ”» (Ar- - i65 - chivio di Simancas, Segreteria di Stato, Leg. 1336. Cfr. Ca- valcasene, Tiziano, ecc., voi. II, pag. 242). 1559, luglio 13 — Filippo II, da Ghent, a Tiziano, racco- mandando di porre termine velocemente al «Christo sul Monte » e alle altre sue poesie e ordinando una nuova Deposizione per sostituire la perduta (Archivio di Si- mancas, Segreteria di Stato, Leg. 1336. Riportato esat- tamente in Ridolfi, Meraviglie dell1 Arte, voi. I, pag. 242, in data 1558; Cavalcasene, Tiziano, ecc., voi. II, pag. 243). 1559, agosto 3, Di Venetia — Il Segretario Garcia Her- nandez a Filippo II: « Tiziano avrà terminato le pitture di “ Diana e Atteone ” soltanto fra venti giorni, giacche esse sono assai grandi... Insieme con questi dipinti egli mi consegnerà inoltre il “ Cristo nella Tomba ” di misura più grande che non era quella del suo primo esemplare, giacché le figure vi sono eseguite per intero, ed una piccola pittura di fantasia, rappresentante una "fanciulla turca o persiana”: il tutto eseguito splendida- mente » (Arch. di Simancas, Segreteria di Stato, Leg. 1323, fol. 262. Cfr. Cavalcasene, Tiziano, ecc., voi. II, pag. 244). 1559, settembre 27, Di Venetia — Tiziano a Filippo II: « Mando a V.a M.tà le pitture che sono Atteone, Calisto, et il Salvator nostro nel Sepolcro in luogo di quello che già si smarrì per viaggio et m’allegro che oltra che questo secondo è di forma più grande che non era il primo, egli mi sia nel resto ancora riuscito meglio assai che non fece quel- l’altro, et manco lontano dal merito infinito di V.a M.tà: il qual miglioramento in buona parte attribuisco al dolore della perdita del primo che mi è stato nel far questo et gli altri quadri medesimamente un gagliardo stimolo a sforzarmi di rifar quel danno con doppio avantaggio. « Se contra la sua aspettatione et il credei mio ho indu- giato sì lungamente a finirle et mandarle (che nel vero con- fesso esser tre anni et più che li ho cominciato) non lo ascriva V.a M.tà a mia negligenza... » (Arch. Simancas, Segreteria di Stato, Leg. 1336. Cfr. Cavalcasene, Tiziano, ecc., voi. II, Pag- 245). All’Archivio di Simancas (Leg. 1324, fol. 193) è conser- vato il Conto che Hernandez Garcia spediva al Governo spa- gnuolo il i° ottobre 1563: « A. di V ottobre 1559 ho spedito — i66 — a Genova quattro casse di vasi di vetro... Per portare a Ge- nova queste casse ed altre due in chi furono rinchiusi i qua- dri di ‘ ‘ Christo nel Sepolcro ’ ’ e di “ Diana e Calisto ’ ' che Tiziano inviò a Sua Maestà è stato speso scudi 25 » (Cfr. Crowe e Cavalcasene, voi. II, pag. 286, nota 1). 1559, autunno — Compie e manda in Ispagna, al solito com- mittente il «Re Cattolico», una Adorazione dei Magi. Inoltre continua a lavorare per il Cristo nell’Orto e pel Giove con Eu- ropa; inizia una Maddalena e chiede conferma al re Filippo II dell’ordinazione di certe « uittorie di Cesare ». Dal Carteggio null’altro risulta nei riguardi delle Vittorie di Cesare. Nel 1557 Don Luigi Davela scriveva intorno alle Battagtie di Carlo V, [affrescate nel suo palazzo a Plasencia in Ispagna, tratte, diceva, da disegni di Tiziano (Stirling, Cloister life of Carlo V , pag. 149). Disegni riapparsi a Praga nel 1723 (Cfr. Zanotti, Accade- mia Clementina, 1739, in Ciani, Storia pop. cad., voi. II, pag. 319; Cavalcasene, voi. II, pag. 277, nota 1). Solo nella primavera del ’6i giunge indirettamente notizia al Pittore che il dipinto, ora al Prado, era pervenuto al Re con Diana e Calisto e il Cristo morto della spedizione precedente. Lettere di Tiziano a Filippo II: 1560, 24 marzo, Di Venetia: « Io mandai molti giorni sono a V.a M.tà le pitture che 10 feci di suo ordine. E non ha vendo insino a questo dì inteso cosa alcuna, sono indoto [a dubitare o che V.a M.tà non le habbia avute, overo che piaciute non le siano: la qual cosa, se così fosse, mi [sforzerei riffaccendole di far sì che V.a M.tà ne rimanesse sodisfata... ». 1560, aprile 22, Di Venetia: « ...Sono hoggi mai sette mesi che io mandai a V.a M.tà • le pitture che mi furono da lei ordinate e non havendo in- sino a (qui havuto aviso del recapito mi sarebbe singoiar gratia a intender se elle sono piaciute... e quando le fos- sero piaciute mi porrei con migliore animo a finir la fauola di “Gioue*con Europa” e la historia di “Cristo nell'orto ” per far cosa che non riuscisse del tutto indegna di sì gran Re... ». «Mi astringe anco la divotion mia a ricordarle che V.a M.ta sia seruita di commetter che siano dipinte a memo- ria de posteri le gloriose et immortali uittorie di Cesare. Delle quali io disidero di essere il primo a farne alcuna per segno di grato animo verso i molti benefici ricevuti da Sua Maestà Cesarea e da V.a M.tà Catolica, onde mi sarà singoiar fauore che ella mi degni di farmi intendere il lume, secondo la qua- lità e condition delle sale o camere, nelle quali haurà a esser riposta... ». 1560, agosto 1: « Il primo di agosto del 1560 pagai a Tiziano scudi tre che egli spese nel porre in ordine il quadro dei “Tre Re” che io inviai a Sua Maestà per mezzo degli Ambasciatori Veneziani» (Archivio di Simancas, Leg. 1324: Dal Conto di Hernandez Garcia succitato). 1561, aprile 2, Di Venetia: « ...Ho inteso per lettere del Delfino che a V.a M.tà Cato- lica sono piaciute le Pitture che io le mandai, cioè la poesia di “ Diana alla fonte,” la fauola di “Calisto”, il “ Christo morto ” e i “ Re d'Oriente,” di che ho preso quella conten- tezza che si ricerca al desiderio ch’io ho di seruirla... ». « ...ho apparecchiato una pittura della “ Maddalena,” la quale si appresenterà innanzi con le lagrime in su gli occhi e suppli- cheuole per li bisogni del divotissimo seruo... Intanto appa- recchierò il “ Christo ne l’horto,” la poesia della “Europa ”» (Il carteggio è tolto dagli Archivi di Simancas, Segreteria di Stato, Leg. 1336. Cfr. Cavalcasene, Tiziano, ecc., voi. II, pag. 275-79). 1560, circa — È probabilmente di questo tempo il ritratto di Irene di Spilimbergo, dipinto di memoria, affidato a Tiziano (certo da lui non eseguito). La pittura (a Maniago, Casa Maniago) porta, sul plinto marmo- reo d’una colonna, l’iscrizione: si fata tulissent. Tiziano era legato da lunga amicizia con Giulia Spilimbergo da Ponte, madre dellTrene e figlia dell’amico Paolo da Ponte, patrizio Veneto. Ella aveva tenuto al fonte battesimale uno dei figliuoli dell’Artista (Vasari, voi. XIII, pag. 41). Vorrebbe la tra- dizione che l’Irene, morta a 20 anni, in fama di ottima nella pittura, fosse stata allieva di Tiziano stesso (Atanagi Dionisio, Rime di diversi in morte della signora Irene, Venezia, 1561), tanto che il Dolce, alla scomparsa di lei, invitò, con un sonetto, il Cadorino ad eternare quelle sembianze che avevano ispirato la musa del Tasso stesso (Maniago, Storia delle belle ani friulane, pag. 280 e 129; Ata- nagi, op. cit.; Cfr. Cavalcasene, Tiziano, ecc., voi. II, pagg. 270-71). — i68 — 1561, novembre — - Tiziano ha ultimata la Maddalena, che alcuni giorni dopo consegna a Garcia Hernandez affinchè sia spedita in Ispagna. Secondo il Vasari (voi. XIII, pag. 41) ed il Ridolfi (voi. I, pag. 248) la Maddalena originale fu acquistata dal patrizio Silvio Badoer che, vedutala presso il Pittore, se la fece cedere, e alla Maestà Cat- tolica toccò la replica. 1561, agosto 17, Di Venetia — Tiziano a Filippo II: « Io sto aspettando che la M.tà V.a anchora mi mandi a commet- tere a chi debba consignare il quadro della “ S.ta Maria Maddalena,” et quale già molti giorni le ha promesso et fornito »... « In tanto andrò conducendo a compimento il “Christo nell'horto,” 1’ “ Europa” et altre pitture che ho già disegnate di fare per V.a M.tà » (Archivi di Simancas, Segreteria di Stato, Leg. 1336. Cfr. Cavalcasene, Ti- ziano, ecc., voi. II, pag. 282). 1561, ottobre 22, Madrid — Filippo II a Tiziano, per dargli istruzioni intorno alla spedizione della Maddalena, del Cristo nell’orto e dell’ Europa (Gaye, Carteggio degli Artisti, voi. Ili, pag. 59. Cfr. Crowe e Cavalcasene, op. cit., voi. II, pag. 283). 1561, novembre 20, Di Venezia — Garcia Hernandez rassi- cura Filippo II per quanto riguarda l’esecuzione dei suoi ordini per l’invio. 1561, dicembre 1, Di Venezia — Tiziano annuncia al Re la consegna della Maddalena (Archivio di Simancas, Segreteria di Stato, Leg. 1324). 1561, dicembre 15: « Il 15 dicembre... pagai a Tiziano due scudi ch’egli spese nel porre il quadro della “ Maddalena ” che io spedii, se- condo gli ordini di Sua Maestà, per mezzo del Marchese di Pescara» (Dal Conto di Garcia Hernandez. al Gov. Spagnuolo, succitato. Cfr. Cavalcasene, op. cit., pag. 286, nota 1). 1562, aprile — Garcia Hernandez parla al suo Signore d’un piccolo quadro che Tiziano finirà quanto prima per inviar- glielo. 1562/ aprile io, Di Venetia: « Tiziano finirà quanto prima un altro piccolo quadro ch’egli ha eseguito per Vostra Maestà, il quale egli invierà al Maestro di posta di Milano, per il cui mezzo perverrà più sicuramente ed in un tempo più breve a Vostra Maestà: ed io gli scriverò in Vostro nome Che egli lo spedisca col primo corriere che di lì partirà » (Ar- chivio di Simancas, Segreteria di Stato, Leg. 1324, fol. 169. Cfr. Ca- valcasene, Tiziano, ecc., voi. II, pag. 295). 1562, aprile — Il vecchio pittore pone termine alle due tele di Cristo nell' orto e d’ Europa portata dal toro, iniziate già intorno al giugno 1559, e mentre ne dà notizia dell’invio al Re di Spagna, gli accenna ad una futura Nostra Signora col Bam- bino in braccio (Lettera di Tiziano al Serenissimo e Cattolico Re, Archivio di Simancas, Segreteria di Stato, Leg. 1336. Cfr. Cavalcasene, Tiziano e gli Estensi, voi. II, pag. 296). Il Ratto d’ Europa di Boston (Coll. Gardner) è segnato: titianus p. Senza data: «Ad un uomo che portò da Genova insieme coi quadri del “Cristo in preghiera ” e della “ Europa ” che Tiziano inviò a Sua Maestà, diedi scudi venticinque e più cinque che furono spesi per porre in ^ordine i detti quadri... » (Dai Conti di Garcia Hernandez, succitati). 1562, maggio — Tiziano dona un quadro di Adone a Vecellio Vecelli, probabilmente di bottega. 1562, maggio 24, Di Venetia — Tiziano a Vecellio Vecelli: « Horatio vi manda il vostro quadretto d’Adonis, il quale è bellissimo, e lo godrete per fino che si attende a fornir l’altro di nostra donna » (Dall’originale del dott. Jacobi di Cadore, riportate in Cavalcasene, op. cit., voi. II, pag. 95; Ridolfi, Le meraviglie, voi. I, pag. 270; Ticozzi, Vite dei pitt. Vecelli, note a pag. 64). 1564, gennaio — Il pittore, col figliuolo Orazio, commercia in legnami e provvede al Duca d’Urbino, non solo dipinti, ma assi di pino e travicelli. 1564, gennaio 6 — Lettera di Tiziano al Duca d’Urbino a cui invia il legname (in Lettere di illustri italiiani, pub- — 170 — blicate da Zanoli-Bicchierai per le nozze Galeotti-Gar: denas, Firenze, 1854, Le Monnier. Cfr. Cavalcasene, Ti- ziano, ecc., voi. II, pag. 317). 1564, giugno — Tiziano eseguisce il quadro della Regina dei Romani, ritratto della sorella di Filippo II e lo invia in Ispagna, al Re. 1564, giugno 11, Venezia — Garcia Hernandez a Filippo II: «... Ieri l’altro (Tiziano) mi diede un ritratto della serenissima Regina dei Romani bene incassato, il quale spedisco con l’occasione di questo corriere a Don Gabriele De la Cueva, perchè lo rimetta a V.a M.tà con la prima buona occasione... ». 1564, luglio 15 — Filippo II a Garcia Hernandez: «Direte a Tiziano che tengo a calcolo la diligenza... che usò nel ritratto della Regina mia sorella e credo che riuscirà perfetto come tutte le altre cose compiute di sua mano... ». 1564, agosto 31 — Ancora il Re all’Hernandez, annunciando l’arrivo in Madrid del ritratto della Regina dei Romani (Il carteggio proviene dall’Archivio di Simancas, Segre- teria di Stato, Leg. 136 e 1325. Cfr. Cavalcasene, Tiziano e gli Estensi, voi. II, pag. 323-25). 1564, ottobre — Dopo sette anni di assiduo lavoro, Tiziano termina la grande Cena dell’Escorial destinata a Filippo IL Il Cadorino non si affrettò a consegnare l’opera poiché vedeva malsicuro il pagamento delle sue pensioni su Milano e la Spagna (trasandando su quelle di Napoli) e se ne lagnava: « delle tante altre mie pitture mandate fin hora a V.a M.tà, non ho hauto mai pur un minimo danaro in pagamento ». D’altra parte Filippo non riuscì per lungo tempo a soddisfare questo desiderio perchè i suoi ordini erano delusi dai suoi uificiali. Ottenuto il pagamento, che i teso- rieri lombardi mutarono avaramente da denaro in natura, il Cenacolo fu inviato all’Escuria^e. Poiché la parete era malauguratamente troppo stretta per la grandiosa opera, i monaci ne amputarono la parte superiore (Sulle vicende sfortunate di quest’opera, vedi Cean Bermudez, riportato dal Northcote. Life of Titian. voi. I, pag. 349-50. Cfr. Cavalca- sene, Tiziano, ecc., voi. II, pag. 329). Questa pittura è copia dall’originale, dipinto per il Refettorio di S. Giovanni e Paolo a Venezia, e perito nell’incendio del 1571 (Emortuale de’ Padri de’ SS. Giovanni e Paolo. Cicogna, Iscrizioni venete, voi. VI, pag. 825, Codex extr. Cfr. Cavalcasene, voi. II, pag. 319, nota 1). Porta la scritta: titianus. f. c. 1563, luglio 28, Di Venetia — Lettera di Tiziano a Fi- lippo II: «... quantunque non mi resta più a fare cosa alcuna di quelle che ella già si degnò di comandarmi, nondimeno son per ridurre a compimento fra pochi giorni un quadro di pit- tura già sei anni da me incominciato con intentione che V.a M.tà Catholica dopo molte pitture di fauolosa inventione godesse di mia mano una materia historica di deuotione per ornamento de alcuna sua sala, et questa è una “Cena di Nostro Signore con li dodici Apostoli ” di larghezza di braccia sette et altezza di quatro et più; opera forse delle più fati- cose et importanti ch’io habbia fatto per V.a M.tà, la quale quanto prima sarà fornita le inuiarò per quei mezi che le piacerà di commettermi. Intanto supplico humilmente la M.tà V.a, per la sua alta pietà che auanti ch’io mora Ella mi faccia gracia di sentire qualche consolatione e frutto di quella tratta di tormenti di Napoli già tanto tempo conces- sami dalla gloriosa memoria di Cesare suo genitore ». 1563, dicembre 6 — - Tiziano, che da parecchio non ottiene risposta, se ne lagna, professando la sua devozione; parla della Cena e si raccomanda per le pensioni, al pagamento delle quali ambisce quale compenso a tutte le sue opere eseguite per la Corte di Spagna, dato che: « ...delle tante mie pitture mandate fin . hora a V.a M.tà non ho hauuto mai un minimo danaro in pagamento » (Am- bedue le lettere dagli Archivi di Simancas, Segreteria di Stato, Leg. 1336. Cfr. Cavalcasene, op. cit., voi. II, pa- gine 303-3°5)- 1564, marzo 8 — Filippo II, da Barcellona, a Garcia Her- nandez, per [comunicargli due lettere di Tiziano e ordi- nargli i pagamenti delle pensioni al Pittore e disporre per la spedizione deir ormai terminato Cenacolo (Cfr. Ri- dolfi, Le meraviglie dell’Arte, voi. I, pag. 268). — 172 — 1564, marzo 8, Da Barcellona — Il Re a Tiziano, impar- tendo anche a lui ordini per la spedizione e rassicuran- dolo sulle pensioni. 1564, marzo 8, Da Barcellona — Al Viceré di Napoli per ordinare il pagamento della pensione in grano. 1564, marzo 8, Da Barcellona — Il Re al Duca di Sessa, governatore di Milano, con le medesime prescrizioni della lettera precedente. 1564, aprile 16 — Il Garcia al Re. Comunica che Tiziano rinuncia al diritto nel Credito di Napoli, poiché: « ...non rammenta, essendo grave di età, dove abbia messe le ricevute dell’assegnamento che l’Imperatore, di gloriosa memoria, gli fece ». Dice che la « “Cena di Cristo,” non è ter- minata come scrisse »;. ma sarà compita entro il mese di maggio. 1564, giugno 11 — - Ancora il Garcia al Re: « Tiziano lavora senza posa attorno al “Cenacolo,” eppure non gli sarà possibile ultimarlo che entro tre. mesi ». 1564, luglio 15 — Il Re al Garcia, affinchè comunichi a Tiziano il suo gradimento per la « ...diligenza che usa nel condurre a termine il quadro della “Cena di Cristo nostro Redentore” e pensi alle precauzioni necessarie pel trasporto della pittura in Ispagna » (Tutto il carteggio proviene dagli Archivi di Simancas, Segreteria di Stato, Leg. 1325 e 136. Cfr. Cavalcasene, Tiziano, ecc., voi. II, pag. 319-24). 1564, agosto 5 — Tiziano al Re di Spagna, per comuni- cargli che, dopo sette anni di lavoro, il Cenacolo era finalmente finito e per pregarlo di voler dare ordini ai suoi Ministri pel pagamento delle pensioni (Cfr. Ridolfì, Le meraviglie dell'Arte, voi. I, pag. 249-51). 1564, settembre 20 — Filippo all’Hernandez: « Sono lietissimo di sapere che Tiziano abbia finito il quadro della “ Cena di Cristo nostro Redentore ” perchè tengo per fermo essere riuscito perfetto... », ed aggiunge d’aver — I73 ordinato a Don Gabriele de la Cueva il pagamento sollecito delle somme dovute al Pittore. 1564, ottobre Vili — Garcia Hernandez ad Antonio Pery (lettera già citata): « ...Il quadro di “ Cristo nella Cena ” che egli ha ese- guito per V. Maestà, è riuscito, come già ho scritto, una cosa veramente mirabile, ed anzi, stando al parere de’ mae- stri dell'arte e di quanti altri lo vedono, è uno de’ più mira- bili dipinti che abbia mai eseguito Tiziano. Esso è già condotto a termine ed il pittore doveva consegnarmelo il 15 settembre, perchè lo inviassi a Genova, e quando partì, dissemi che ritornando egli me lo avrebbe finito e consegnato. Ma questa dilazione io sospetto nasca dalla sua spilorceria ed avarizia che lo trattiene dal consegnarmelo, e lo tratterrà fino a che non giunga il dispaccio di Sua Maestà che ordini il pagamento di ciò ch’egli deve avere: e se, ritornando, egli non mi darà il dipinto, io la intenderò proprio così. M’adoprerò, in ogni modo, per cavarglielo di mano, e perchè dia principio al quadro di... San Lorenzo, giacché quantunque egli sia già si vecchio, esso lavora e può lavorare, e se vedesse denari farebbe anche più di ciò che la sua età richieda; poiché per guadagnare, egli fu capace di andare di qui a Brescia, ad esaminare un certo luogo ove dev’essere situato un dipinto che vuoisi da lui... » (Archivio di Simancas, Segreteria di Stato, Leg. 1325. Cfr. Cavalcasene, Tiziano, etc., voi. II, pag. 220, nota 2). 1564, ottobre 15 — L’ Hernandez a Filippo II: « Il quadro di “ Cristo Nostro Signore nella Cena ” verrà ultimato e incassato fra 8 o io giorni... Il pittore comin- cierà subito, nel medesimo telaio quello del glorioso “ S. Lo- renzo”...». «Se V.a M.tà deciderà di volere alcuna altra cosa di sua mano, sarà duopo avvisarmelo in tempo, poiché se- condo ciò che si dice da persone che bene il conoscono, è presso i novant’anni, benché non li dimostri e per i danari farà ogni cosa » (Arch. di Simancas, Leg. 1325. Cfr. Caval- casene, op. cit., nota 2 a pag. 327). 1566 — Il Consiglio dei Dieci accoglie la domanda e concede la patente a Tiziano per il monopolio della pubblicazione di alcune stampe, eseguite da Cornelio Cort e Niccolò Boldrini, dalle sue più famose pitture (Cfr. Cadorin, Dello Amore , — 174 — pag. 9 e 65). La collezione completa, inviata a Domenico Lapsonio a Liegi, provoca una entusiastica lettera di ri- sposta in cui il Maestro è chiamato « primo paesista del tempo » (Cfr. Gaye, Carteggio, voi. Ili, pag. 242; Cavalca- sene, op. cit., voi. II, pag. 344-45). 1566 — Tiziano termina il quadro di San Lorenzo, che Filippo II gli aveva commissionato dal 1564. Quando il Re commise l’opera ah Pittore, Garcia Hernandez consigliò il suo Signore ad accontentarsi di una copia di Orazio di Tiziano dal quadro dei Crociferi. Il consiglio non fu seguito; però Tiziano inviò poi una replica con varianti da quell’antica sua pittura, 1566, agosto 31 — [Filippo II a Garcia Hernandez; fra l’altro lo incarica di commissionare a Tiziano « una im- magine di San Lorenzo... ». 1566, ottobre 9 — Il Garcia scrive ad Antonio Pery (lettera più volte citata) affinchè consigli Filippo II d’acconten- tarsi di una copia del S. Lorenzo di Tiziano, dipinto per la tomba di Lorenzo Massolo, nella chiesa dei Crociferi a Venezia, tra il 1555 e il 1558. 1566, ottobre 8 — Garcia Hernandez a Filippo II, promet- tendo d’ordinare a Tiziano il S. Lorenzo (Ciascuna lettera ha l’originale a [Simancas, Leg. 1335, Archivio Segre- teria di Stato). 1565, luglio 28 — Lettera di Tiziano al Re di Spagna: «... in tanto andrò riducendo a compimento la pittura del “ Beato Lorenzo ”... » (Archivio di Simancas, Leg. 1336. Cfr. Cavalcasene, op. cit., pag. 335 del voi. II). 1566, marzo 26 — A Garcia Hernandez il suo Re: « Appresi, giusta quanto scrivete, ciò che vi disse Tiziano, cioè che in questa quaresima egli finirebbe il quadro di “ San Lorenzo ” che io desidero... » (Arch. di Simancas, Leg. 1325, e Cavalcasene, op. cit., voi. II, pag. 345, nota 4). 1566, primavera — Giorgio Vasari, per una nuova edizione delle sue Vite, fu in quest’anno a Venezia (Cfr. Gaye, Car - — 175 leggio, pag. 210-219, in cui sono raccolte le lettere di viaggio dell’Aretino). Visitato lo studio di Tiziano, narra d’aver ammirato in fattura: «un “martirio di S. Lorenzo” pel Re cattolico; «una della “Crocifissione” coi crocifissori in basso per Gio- vanni d’Anna; « un quadro cominciato pel doge Grimani, padre del patriarca d’Aquileia; « tre quadri grandi per la sala del Palazzo Grande di Brescia, appena cominciati; « una donna nuda che s’inchina a Minerva, sullo sfondo di mare solcato dal corso di Nettuno (opera lasciata incompleta per la morte di Alfonso I di Ferrara); « Cristo appare alla Maddalena, a figure al naturale; « Deposizione al sepolcro; « Un suo ritratto, finito da quattro anni; « nostra Donna; « S. Paolo in lettura, a busto». (Vasari, Vite, voi. XIII, pag. 43-44). 1566, ottobre — Tiziano, insieme con altri artefici veneti, è descritto nel Libro della Compagnia e Accademia del Di- segno di Firenze. Il partito si legge a carte 17 del Libro del Proveditore, segnato E, esistente nell'Archivio della Fioren- tina Accademia delle Belle Arti (Vasari, nel Prospetto cro- nologico della vita di Tdziano, voi. XIII, pag. 67). Questo in seguito ad una lettera all’Accademia toscana di pit- tura nella quale il Cadorino e vari colleghi chiedevano d’essere ammessi a farne parte. L’Accademia accolse ad unanimità i nomi di Andrea Palladio, Giuseppe Salviati, Danese Cattaneo, Battista Zelotti, Jacopo Robusti, Tiziano Vecellio, pittori (Vasari, Degli Accademici del Disegno, voi. XIII, pag. 183). 1566 — Per la chiesa della Pieve, della natia Cadore, Tiziano ideò la decorazione ad affresco che i discepoli eseguirono sui suoi disegni. Gli affreschi, distrutti nel 1813, rappresentavano, quelli della volta del coro, V Eterno che riceve la Vergine, attorniata da Evan- gelisti e da angioli, ‘e quelli delle pareti V Annunciazione e la Natività. Negli archi del coro otto mezze figure di profeti e più in basso la Vergine addolorata e 5. Giovanni evangelista (. Notizie — 176 — compiute nei Manoscritti di Taddeo Jacobi ). Tiziano, già nel marzo del ’6j ebbe un acconto sui 200 ducati complessivi che gli spetta- vano, segno che l’opera era molto innanzi (Cfr. Cavalcasene, op. cit., voi. II, pàg. 368). 1:565, ottobre — Tiziano è a Cadore con parecchi disce- poli: alcuni di essi firmarono l’atto col quale Fausto Vecelli, il i° ottobre, veniva nominato notaio. Sul docu- mento le firme di Valerio Zuccato, Emanuele Andorfer di Asburgo e Cesare Vecelli (Cfr. Ticozzi, Vite dei pittori Vecelli, pag. 238; Cavalcasene, op. cit., voi. II, pag. 335). 1566, giugno 18 e luglio 2 — Lettere del Municipio di Ca- dore che avvisano Tiziano di essere in attesa dei disce- poli che debbono dar mano agli affreschi della Pieve. Ti- ziano avrebbe avuto in compenso 200 ducati (Cfr. Ti- cozzi, Vite dei pittori Vecelli, pag. 318-19; Cavalcasene, op. cit., voi. II, pag. 353). 1567, marzo 21 — Il Comune di Cadore dispone affinché siano consegnati a Tiziano 50 carichi di legname da costruzione come primo acconto del suo credito (Cfr. Ticozzi, op. cit., notizie complete, da pag. 316 a 339). 1567 — Invia una pittura di Nostra Donna al Duca d’Urbino che ne era stato il committente. Lettere di Tiziano al Duca: 1567, maggio 3, Di Venezia: «... Già molti e molti giorni sono, che per ordine di Vostra Ecc.tia Ill.ma le mandai col mezo del suo Secretano la pittura della “ Nostra Donna.” Onde perchè fin hora non ho poi havuto novella s’ella le sia stata di sodisfattione, son ve- nuto con queste mie a baciarle reverentemente le mani... » (Zanoli-Bicchierai, Lettere d’illustri italiani non mai stam- pate, Firenze, Le Monnier, 1864, pag. 11). 1567, ottobre 27, Di Venetia: «... Sono scorsi mesi 6 dal io di Vnaggio in qua; ma so- lamente avendomi trattenuto con parole; ho voluto prender partito di avvisarne V. Ecc.tia IH. ma con questa, affinchè la — 177 — sua infinita liberalità soccorresse al mio bisogno... » (Cfr Gaye, Carteggio, voi. III. pag. 249; Cavalcasene, op. cit., voi. II, pag. 359-60). 1567 — Il nostro Artista dipinge e dona al Papa Pio V ed al Cardinale Alessandro Farnese le tre tele rappresentanti: S. Maria Maddalena nel Deserto, il Beato Pietro Martire e una Immagine di S. Caterina. Tiziano si era rivolto al Cardinale Farnese, affinchè, per mezzo del Legato apostolico, intercedesse presso Filippo II di Spagna che doveva concedere a suo figlio Pomponio la naturalizzazione spagnuola, che gli avrebbe procurato un reddito di qualche centi- naio di ducati. Grato per l’interessamento del Cardinale, Tiziano accompagna il dono con le lettere seguenti: 1567, marzo: « Havendo compreso per le lettere di V.a S.ia Ill.ma et R. ma che la sua singoiar cortesia e benignità non si è sde- gnata d’aver cara la carta ch’io le mandai, ho preso ardi- mento di venire a farle riverenza con un altro segno di tributo della mia servitù. Questo è una immagine di “ S.a Maria Maddalena nel deserto ” in atto di devozione et di pentimento »... « come pittura di questa mia ultima età, et fatta da per diletto, supplico V.a S.ia Ill.ma et R.ma a de- gnarsi di ricevere benignamente»... «Con queste le sarà presentata insieme un altra pittura, la quale io mando a N.° S. re et è il “ Beato Pietro Martire .” Se V.a S.a Ill.ma si de- gnerà esser servita che Sua Santità l’abbia per mezzo suo, io l’avrò per somma gratia et favore » (Lettera senza data, ma, secondo il Ronchini, Relazioni di Tiziano coi Farnesi, probabilmente scritta sul finire del marzo 1567). 1567, maggio 17: «Già son quasi due mesi ch’io mandai a V.a S.iaIll.ma e R.ma due mie pitture, una “ S.ta Maria Maddalena ” per V.a S.ia Ill.ma et il “ Martirio di S. Pietro Martire ” a No- stro Signore, insieme con le mie lettere, supplicandola a de- gnarsi di favorirmi nella cosa di Pomponio »... « Nè però finora ho avuto novella alcuna » (Ronchini, op. cit., pag. 143). Senza data; ma probabilmente di questo momento. Lettere del Cardinal Farnese a Tiziano per invitarlo ad inviare una 5. Caterina e promettergli che il suo desiderio Venturi, Storia dell'Arte Italiana, IX, 3. 12 I — 178 — pe.r Pomponio sarà esaudito (Ticozzi, Vite dei pitt. Vecelli, pag. 317; Cavalcasene, op. cit, voi. II, pag. 363-66). 1566-71 — In questi anni si ha notizia dei commerci che Ti- ziano esercitava cogli antiquari e coi loro agenti e probabil- mente è di questo periodo il ritratto di Jacopo Strada, a Vienna, antiquario alla Corte di Rodolfo II a Praga (Cfr. Lettere dello Stoppio e Racconti dello Strada , pubblicati dallo Stockbauer, Kunstbestrebungen am Bayrischen Hof\ Caval- casene, op. cit., voi. II, pag. 355-57). 1567, dicembre — Mentre il nostro Pittore fa invio del Mar- tirio di S. Lorenzo che, per la morte di Garcia Hernandez, da più di un anno giaceva terminato nella bottega dell’Artista, unisce una Venere ignuda, dipinta nel frattempo, e progetta, ancora per conto di quel Re, una serie di tele con scene della vita di S. Lorenzo. Queste ultime avrebbero dovuto essere dipinte con l’aiuto d’Orazio e d'un discepolo. 1567, dicembre 2, Di Venetia — Tiziano all’« Invittissimo » di Spagna. « Dalle lettere di V.a M.tà Catholica scrite al secretano Garcia Ermando di buona memoria ho compreso il grandis- simo desiderio che ella ha della pittura del “ Beato Lorenzo ”, la quale già molti mesi sarebbe giunta in Spagna se non fosse stata la tardezza et l’indispositione et per la morte seguita del detto Secretano suo; ma hora la consegnerò al Consolo della natione che l’indirizzerà a camino; che oltra di ciò ho inteso che V.a M.tà Catholica desidera d’auer distesa in pittura tutta la uita del detto Santo, la qual cosa se è così la supplico a degnarsi d’esser seruita ch’io intenda in quante parti essa la uoglia et l’altezza, et larghezza de li quadri con il lume loro, perch’ella potrebbe esser fatta in 6, in 8 et in io pezzi oltra questa parte della sua morte, la quale è larga braccia 4 et mezzo et alta 6, et quando haurò inteso la sua uolontà io meterò ogni opera perch’ella resti presto seruita, non restando di adoprar in questo Oratio mio figliuolo et suo seruitore insieme con un altro molto ualente giouine mio discepolo, acciocché quella breuità ch’ella mi coman- derà l’opera si eseguisca,.. »...« ...supplicando di nuovo... ad hauermi per iscusato se per colpa dei suoi ministri ho tar- — i?9 ciato fin fiora a mandarle la tela del " Beato Lorenzo, ’’ l’auiso come insieme con detta tela le mando una pittura d’una “ Venere ignuda,” la quale ho fatto da poi che ebbi fornita la suddetta fui a questo tempo... » (Archivio di Simancas, Segreteria di Stato, Leg. 1346. Cfr. Cavalcasene, op. cit., voi. II, pag. 369-71). 1568, giugno — Il vecchio Maestro termina tre tele per la de- corazione della volta della Gran Sala nel Palazzo Pubblico di Brescia. Già grave d’anni egli si recò ad osservare il luogo in cui avreb- bero dovuto essere collocati i dipinti, poi eseguitili, rappresentando fatti storici dal contratto fissati, li inviò a Brescia, dove i Deputati, malcontenti, li giudicarono severamente. Dopo lunga contesa, a cui Tiziano fece intervenire il Bollani, vescovo di Brescia, il Pittore dovette accontentarsi di 1150 ducati. Non molto dopo, i quadri allegorici perirono nell’incendio del Palazzo Pubblico, avvenuto il 18 gennaio 1575 (Brognoli, Guida di Brescia, pag. 58). Essi rappresentavano, secondo le minute prescri- zioni del contratto: quello di mezzo sei figure cioè: Brescia, Minerva Marte e tre Naiadi. « La Brescia doveva stare nell’aria sospesa, nella più degna et eccellente parte dello spatio in forma di bellissima donna, con grave, maturo et venerando aspetto, ornato riccamente il capo, senza corona, però, o regai abito, vestita a lungo all’antica, di veste bianchissima, cinta di fascia azzurra: doveva avere le braccia ignude e la mammella destra, aggruppando le vesti sulla spalla sinistra, e sotto il destro fianco, stendendo il braccio destro, do- veva porge're verso levante una statua d’oro, simulacro della Fede ». La mano sinistra di questa fede doveva sostenere una cornucopia... Il secondo dipinto rappresentava: «Vulcano coi Ciclopi alla fu- cina ed un leone che cupamente rugge sul dinanzi del quadro ». Il terzo: « Cerere e Bacco e due Dei di Fiume » (Vedi Zamboni, Memorie intorno alle pubbliche fabbriche di Brescia, Brescia, 1778, appendice IV, pag. 132 e seg.). Non resta memoria che della composizione dei Ciclopi e Vulcano in una stampa del 1572, eseguita dal Cort. 1564, ottobre 3 — Tiziano firma il contratto per la pittura di tre tele per la volta della Gran Sala del Palazzo Pub- blico di Brescia d’argomento storico, indicatogli, e riceve in anticipo 150 ducati (Il contratto originale è riportato in Zamboni, Memorie, ecc., voi. IV, pag. 81-86. Cfr. Ca- valcasene, op. cit., voi. II, pag. 328-29). — i8o — 1564, ottobre 8, Di Venetia — Garcia Hernandez a Fi- lippo II (lettera cit.) : « Tiziano ha condotto al termine la pittura del “ Cena- colo ” e me la consegnerà non appena è tornato da Brescia donde egli è atteso di momento in momento... ». 1564, ottobre 9 — Ancora il Garcia al Re (lettera più volte citata): « Tiziano è andato a Brescia ad esaminare il luogo in cui sarà situato un suo dipinto » (Carteggi di Simancas, Leg. 1325). 1566, gennaio — L’inviato del Municipio di Brescia comu- nica al suo Governo che due tele son prossime al com- pimento (Zamboni, op. cit. Cfr. Cavalcasene, op. cit., voi. II, pag. 345). 1568, giugno — Tiziano annuncia ai Deputati bresciani che le tele sono terminate, che ne attende il compenso (Zam- boni, op. cit.). 1569, giugno 3, Di Venetia — Tiziano a Domenico Bollani: «... Non è certo questo il premio che io aspettava dalle loro larghe promesse, et che mi porgeva quel gran concetto, che io haveva della liberalità loro et tanto più havendomi essi Signori fatto fare una di quelle pitture ad un modo secondo Tarbitrio mio, et poi fattomi rifarla al loro modo senza alcun rifacimento del tempo, et de la spesa in ciò corsa oltra li molti interessi patiti in viaggio per condurmi a Bre- scia... Però pregarò di novo V.a S.a Ill.ma et R.ma a degnarsi di pregarli per sua infinita benignità di contentarsi del do- vere perchè non resti così macchiato l’honor mio... ond’io mi contenterò sempre del honesto et del dovere, trattandosi questo negotio amorevolmente... » (Zamboni, op. cit., Ap- pendice V, n. 4, pag. 143, e testo a pag. 80. Cfr. Cavalcasene, Pag- 373-76 del voi. II). 1568 — Tiziano invia al Re di Spagna « hauendo in questi ul- timi giorni riduto a compimento, la pittura di Nostro Signore col Fariseo che gli mostra la moneta », sperando di ottenere ancora « quella benedetta tratta di grano del Regno di Na- poli, non ancora eseguita mai in tanti e. tanti anni » (Let- — i8i — tera a Filippo II, in data 26 ottobre 1568. Cfr. Cavalcasene, voi. II, pag. 379). La storia esterna di quest’opera racconta come il Maresciallo Soult asportasse dalla Spagna questa tela, che ora è nella Galleria Nazionale di Londra. Il dipinto porta il nome del Maestro: titia- nus, ma è la prova più evidente di quanto lavorassero per lui gli allievi (Cfr. Cavalcasene, op. cit., voi. II, pag. 380-81). 1569 — Il Consiglio dei Dieci, su richiesta di Tiziano (del giu- gno 1567), investe Orazio della Patente di Sensale (Cadorin, Dello Amore, pag. 9, 11 e 64). 1568, agosto — Il Cantiere di legname, in cui Murano faceva i propri acquisti fu intestato ad Orazio, invece che a Tiziano {Manoscritti di Taddeo Jacobi. Cfr. Cavalcasene, op. cit., voi. II, pag. 378). 1571 — Dipinge Lucrezia romana, violata da Tarquinio, ed ha novantacinque anni. Anche questa pittura è cortigianesca- mente inviata a Filippo IL 1571 — Filippo II trasmette la Patente su Milano, assegnata a Tiziano, al figliuolo di lui (Gaye, Carteggio, voi. Ili, pag. 297). 1571, agosto 1 — Ancora per impietosire il Re di Spagna e indurlo a fargli consegnare la pensione di Napoli, gli manda la pittura di Lucrezia Romana violata da Tarquinio e in- siste, il vecchio avaro, sulla sua miseria: « ...io non so come trouar modo di uivere in questa mia ultima età la quale io spendo tutta sul seruitio di V.a M.tà Catholica senza seruir altri, non havendo mai da 18 anni in qua auuto pur un quattrino per pagamento delle pitture che di tempo in tempo ho mandato ». E ancora: « ...stando sicuro che la sua infinita clementia sia per mostrar di hauer grata la seruitù d’un suo seruitor di età di nouanta cinque anni... » (Lettera di Tiziano a Filippo II, Archivio di Simancas, Segreteria di Stato, Leg. 1336. Cfr. Cavalcasene, op. cit., voi. II, pag. 383-84)* — i82 — 1574 — - Scrive Tiziano in quest’anno d'essere occupato a dipin- gere la « Bataglia » e una Natività pel solito suo Mecenate di Spagna. La prima tela non fu spedita a Madrid prima del Natale 1574. perchè non figura nell’elenco che Tiziano invia, enumerando i propri dipinti. Secondo la tradizione Filippo II avrebbe ordinato a Tiziano un quadro delle medesime dimensioni del ritratto equestre del padre Carlo V. Il Re stesso avrebbe voluto indicare il soggetto, e chia- mato Sanchez Coello se ne fece tracciare il disegno. Questo, che rappresentava Sua Maestà in atto di sollevare il primogenito verso un angelo che reca palma e corona, mentre un moro è prigioniero ai suoi piedi, fu inviato a Tiziano insieme allo schizzo del capo del Re. Sdegnoso, il nostro Pittore rispose al suo protettore che d’or in avanti non sarebbe stato più necessario andare in cerca d’artisti, oltremare, dato che S. M.tà n’aveva uno valentissimo in casa (Jusepe Martinez, Discursos practicables del Nobilisimo arte de la Pintura, nel Catalogo di Don Pedro de Madrazo, pag. 343. Cfr. Ca- valcasene, voi. II. pag. 389-90.). La tela, in cui Filippo II offre il piccolo figliuolo alla Vittoria, è proprio l’allegoria della Battaglia di Lepanto, ora a Madrid (Prado) ed ha la segnatura: Titianus Vecellius aeques caes. fectt. La lettera, di cui sotto, mostra come realmente giunse a Ti- ziano un pittore dalla Spagna. 1574, dicembre 22, Di Venetia — Tiziano al segretario Antonio Pery. Mentre chiede i soliti pagamenti, unisce un memoriale delle opere eseguite per quella Corte e afferma di lavorare nella pittura del Presepio « ...hauendo inteso dal pittore che è giunto qui a me in questi giorni uenuto di Spagna che S.a M.tà desiderarebbe la Na- tività di Nostro Signore la quale sola le manca tra le sue pitture ». « Memoriale a Sua M.tà Catholica per Titiano et Horatio suo figliuolo. « Primo, che sia posto nel bilanzo la pensione in Milano di Ho- ratio mio figliolo, acciò senza trauagli et fatiche et interessi possi goder la gratia fatia da Sua M.tà. « Item, le pitture mandate a Sua M.tà in diversi tempi da anni vinticinque in qua sono queste et solamente parte et non tutte in ciò si desidera dal signor Alons pittor di Sua M.tà sia agionto quelle che mancano per non racordarmele tutte: «Venere con Adonio [1556]; «Calisto graveda da Giove [1561); « Ateon sopragionge al bagno [156 il; « Andromeda ligada al saso [1556]; « L'Europa portata dal Toro [1562]; « Christo nel horto alla oratione [1562]; «La tentazione de i hebrei con la moneta a Christo [1568], « Christo nel sepolcro [1561]; « La S. Maria Magdalena [1561I; «Li tre magi d’Oriente [ 1 56 r ]; « Venus con Amor gli tiene il spechio [-?]; « La nuda con il paese con il satiro [1567]; « La Cena del nostro Signor [1564]; « Il Martirio di S. Lorenzo [1567] con le altre molte ch’non mi aricordo etc. » (Arch. di Simancas, Segreteria di Stato, Leg. 1336). 1575, Natale, 1576, febbraio 27 — Sono le date delle due ultime lettere che il vecchio Pittore scrisse sulla soglia dell’eternità. Ancora fece appello alla benevolenza del Re di Spagna per poter « sostentar come conuiene questo nome di caualiere tanto honorato et dal mondo così stimato ». Invano, le sue opere non ebbero mai compenso (Le lettere sono negli Ar- chivi di Simancas, Segreteria di Stato, Leg. 1336. Cfr. Ca- valcasene, op. cit., voi. II, pag. 404). 1576, agosto 27 — Tiziano muore a Venezia in questo giorno, ucciso dalla peste che vi infieriva, a 99 anni. Il 28 agosto ebbe luogo il seppellimento ai Frari (Cfr. Cadorin, Dello Amore, pag. 74, 95 e 102; Borghini, Riposo, 1787, voi. Ili, pag. 89). L’opera. 1 Nella prima pittura a noi nota, il grande quadro della Galleria di Anversa (fig. 65), raffigurante Jacopo Pesaro, duce della flotta papale, presentato da Alessandro VI a San Pietro, Tiziano si 1 Bibliografia su Tiziano: Zandonella (G. B.), Elogio di Tiziano Vecellio, Venezia, 1802; Cicognara (L.), Elogio di Tiziano Vecellio, Discorsi letti nella R. Veneta Accad. di Belle Arti, Venezia, 1809; Ticozzi (Stefano), Vite dei pittori Vecelli di Cadore, Milano, 1817; Lanzi (Luigi), Storia pittorica dell'Italia, Bassano, 1818; Hume (A.), Notices on thè life and uorks of Titian, London, 1829; Pungileoni (L,), Notizie spettanti a Tiziano Vecellio di Cadore, in Giornale Ar- cadico, voi. 51, 1831, p. 335; Gaye (G.), Carteggio inedito d'artisti, voi. 20 e 30, Firenze, 1840; — 184 — muove con un impaccio campagnolo che ci richiama, piuttosto di Giambellino, considerato dalla tradizione suo maestro, l’ingenuo Ronchini (A.), Delle relazioni di Tiziano coi Farnesi, Memoria, in Atti Mem. d. Deputaz. St. Pat. p. le prov. Modenesi e Parmensi, Modena, 1864; Martini, Elogio di Tiziano V ecellio, Belluno, 1868; Lorenzi, Monumenti per servire alla storia di Palazzo Ducale, Venezia, 1869; Campori (Mr. G.), Tiziano e gli Estensi, in Nuova A ntol., 1874, novembre; Cavalcaseli^ e Crowe, Tiziano, la sua vita e i suoi tempi, Firenze, Le Monnier, 1877, 2 voli.; Braghi- rolli, Lettere inedite di artisti cavate dall’Arch. Gonzaga, 1878; Thausing (M.), Tizian und die Herzogin Eleonora von Urbino, Z. B. K. XIII, 1878; Jordan (M.), Tizian, Dohme, Se- rie « Kunst u. Kuenstler », T. Ili, p. 2a, Leipzig, 1879; Heath, Tizian (The great artists, I), London, 1879; Cadorin (G.), Sulla vita di Tiziano scritta da G. Vasari, Venezia, 1881, pubblio, da G. Vaisecchi per le Nozze Moretti Adinari; Braghirolli, Tiziano alla Corte dei Gonzaga di Mantova, in Atti e Mem. d. R. Accad. Virgiliana di Mantova, 1881, p. 59; Barfold (C.), Tiziano Vecellio, Copenhagen, 1889; Iusti (C.), Verzeichniss der friiher in Spanien befind- lichen, jetzt verschollenen oder ins Ausland gekommenen Gemàlde Tizians, in Jahrb. Mus. Pruss., voi. X, 1889; Luzio (A.), Tre lettere di Tiziano al Card. Ercole Gonzaga, in Arch. Stor . d. Arte, voi. Ili, 1890, p. 207; Cavalcaselle nturi, Storia dell'Arte Italiana, IX, 3. 26 402 — gnato in ogni particolare con una minuzia nordica lontana dallo spirito di Giorgione e di Tiziano. Ancor un’eco d’arte cimesca risuona nel polittico smembrato della Galleria di Brera (fig. 248), ove i fondi di cielo e l’imma- gine intensamente chiaroscurata del San Rocco svelano affinità di stirpe tra il Palma, di origine lombarda, e l’arte dei grandi Fig. 248 — Galleria di Brera, in Milano. J. Palma: Santi. (Fot. Brogi). lombardi usciti dal ceppo giorgionesco, Romanino e il Moretto: affinità anche più evidenti nella pala di Zerman presso Treviso (fig. 249), tra le più banali opere del Pittore, ma con un angio- letto dalle ali screziate caduto come un brillante ai piedi del trono, ricco di colore e di luce come gli angeli farfalla dipinti dal fantasioso Romanino. Esso ritorna, con varianti leggiere, nel quadro d’altare a Vicenza (fig. 250), simile al primo, ma più svolto e armonioso. Dalla pala di Castelfranco deriva la posa eroica di San Giorgio, come la divisione tra figure e paese, e il drappo d’argento che s’innalza dietro il trono. Ma l’ideale luce del prototipo vien Fig. 249 — Zerman, presso Treviso. J. Palma: Pala d’altare. (Fot. Anderson). — 404 — meno alla fortissima pittura del Palma: abbreviando la distanza tra la Madonna e i Santi, egli distrugge l’impressione d’infinito Fig. 250 — Galleria di Vicenza. J. Palma: Pala d’altare (Fot. Anderson). che emanava dalla pala di Castelfranco; mettendo in colloquio Santa Lucia e il Bambino, distrugge l’aura di sogno, la vita con- templativa propria dei personaggi di Giorgione. — 405 — * * * Il chiaroscuro s’afforza; gli occhi sbarrati e vividi spirano ri- solutezza ed energia nella Sacra Conversazione della Galleria di Vienna (fìg. 251), dove il Sant’Antonio Abate richiama i tipi del Diirer. Un nuovo sangue, più impetuoso e caldo, scorre nelle vene dei Santi; le forme imponenti son rette da una struttura ossea Fig. 251 — .Galleria di Stato, a Vienna. J. Palma: Sacra Conversazione. (Fot. Wolfrum). salda e forte; gli sguardi lampeggiano; l’ombra modella i linea- menti con vigore scultorio. Ad un tempo trionfa il suntuoso colore del Palma nelle ampie superfici, ottenute con uno studio sapiente di posa, che nella Santa a sinistra è tutto un pro- gramma. E nonostante il cipiglio dureriano del vecchio Santo abate e il gesto d’offerta del Battista proteso a Gesù, non un soffio di emozione traversa l’opera del Palma, contemporaneo al focoso Tiziano e al Lotto sentimentale: le Sante si distrag- gono, fissan lo spettatore, studiano la posa come davanti a un obbiettivo fotografico, orgogliose della propria bellezza e dello — 4g6 — splendore serico delle vesti. Sono le sorelle delle dame veneziane che risplendono di salute e di bellezza nei ritratti di Vienna e di Berlino, Timo (fig. 252) dominato dal fulgore delle chiome Fig. 252 — Galleria di Vienna. J. Palma: Ritratto. (Fot. Wolfrum). biondissime, l’altro (fig. 253) dalla interna luce delle carni che gareggiano con quelle del Lotto per trasparenza perlacea. L’am- piezza delle spalle, da cui scivola una camicia d’argento, la ciocca che lambe una spalla, sono altrettante note comuni con la Flora di Tiziano, ma le carni ceree, le luci argentine che sfio- rano come raggi di luna la bella mano posata sul petto, le chiome — 407 — di un biondo miele, freddo e splendente, il lieve sfiorir delle forme espanse, mettono vieppiù in rilievo, per le somiglianze, la diver- sità profonda tra le due opere uscite dalla scuola di Giorgione. Fig. 253 — Galleria di Berlino. J. Palma: Ritratto. (Fot. Hanfstaengl). Segue di poco alla Sacra Conversazione di Vienna, l’altra, nella Raccolta Benson a Londra, della Sacra Famiglia e Santi, col Battista che accompagna un committente innanzi alla Vergine. Sono le stesse figure del quadro precedente, ma più chiare, più lievi (fig. 254), sopra uno sfondo di borgo, singolare per l’acco- stamento di facce variopinte d’edifici, come di tasselli poli- — 4°8 — cromi. Dopo questa possiamo classificare la Sacra Conversazione di Napoli (fig. 255), la più energica tra le opere di Jacopo, con figure in animato colloquio, e con note d’ombra intense, che avvivano il gioco della Luce e rompono la dolce monotonia delle atmosfere palmesche. San Girolamo e il Battista richiamano Tiziano, e anche il paese, sotto un cielo a strati di zolfo e di Fig. 254 — Raccolta Benson, a Londra (già nella). J. Palma: Sacra Conversazione porpora, si stende vasto, cupo, sommario, con una grandiosità epica, senza riscontri in altre opere del Palma. Con questo eccezionale vigore, con questa esuberanza di vita, si presenta a noi, campione popolare di bellezza veneziana, la Santa Barbara della chiesa di Santa Malia Formosa a Venezia (figg. 256-257). Sopra un piedistallo, come una statua vivente della gioventù e della forza, l’eroina s’innalza sullo sfondo di un cielo azzurro e giallo, di una torre cupa. Il verde, il rosso, l’argento, splendono nelle sue vesti; gli occhi neri lampeggiano di gioia e di sorriso; un drappo di seta fulgida, e un diadema d’oro completano l’abbigliamento della regale figura. Mai il colore d’ Jacopo fu più corposo e ricco che nel manto attorto al braccio — 409 — e nel drappo d’argento a sfaccettature giorgionesche, mai più fine e morbido che nelle carni modellate con soavità infinita, con delicata sensualità. La bellezza del Palma, languida e molle, come di rosa già troppo espansa nel suo fulgore e destinata a rapida sfioritura, qui emana una radiosa energia di vita. Fra il doloroso San Domenico (fig. 258) e il femmineo San Sebastiano (fìg. 259), sotto il gruppo sublime di Cristo e la Vergine, plumbeo Fig. 255 — Museo Nazionale di Napoli. Palma Vecchio: Sacra Conversazione. (Fot. Anderson). nell’ombra e lampeggiante alla luce (fig. 260) quanto un Seba- stiano Luciani del periodo cimesco, la Santa Barbara si eleva come un inno alla giocondità della vita, e il ramo di palma che tiene nella destra sembra mutarsi nel simbolo di Cerere, dea della terra feconda. Simile esuberanza di succo vitale distingue una serie di ri- tratti muliebri contemporanei alla Santa Barbara : primo fra essi la Cortigiana della Galleria Barberini (fig. 261), in un contrasto abbagliante di chiome biondo miele e d’occhi nerissimi, in un fulgor di rasi. Senza nessuna eco della vita spirituale dei ritratti Fig. 256 — Chiesa di Santa Maria Formosa, a Venezia. J. Palma: Santa Barbara. (Fot. Anderson). Fig. 257 — Particolare del quadro suddetto. (Fot. Anderson). Fi<~. 258 — Chiesa di S. Maria Formqsa, a Veneza. J. Palma: San Domenico (Fot. Anderson). Fig. 259 — Chiesa di S. Maria Form >a, a V- ne zi a. J. Palma: San Sebastiano (Fot. Anderson). — 4M — di Giorgione o di Lorenzo Lotto, nessun riflesso della fiamma eroica che accende i personaggi di Tiziano, le creature del Palma, floride, matronali, fulgide, ci appaiono sempre come davanti a uno specchio, in contemplazione soddisfatta e vana di se stesse, campioni senz’anima di una bellezza rigogliosa. Senza altra Fig. 260 — Chiesa di Santa Maria Formosa, a Venezia. J. Palma: La Pietà. (Fot. Anderson). preoccupazione, il Palma stende le tinte morbide e ricche entro le vaste superfici, come aiole fiorite, per farne sbocciare le sue rose senza profumo, magnifiche di colore. Così passa, volta a noi di tre quarti, sul fondo cupo, una sorridente Giovinetta di Vienna, nell’ammanto della capigliatura di un biondo chia- rissimo e freddo, in un ripetuto e violento contrasto tra il nero degli occhi, il carminio delle labbra e il flavo splendor delle chiome. Una nota di femminea delicatezza, rara nel Palma, attenua, in un altro ritratto di Vienna (fig. 262), la pompa del tipo muliebre Palma: Ritratto. (Fot. Wolfrum). — 41:6 — ristampato dal Pittore nei suoi innumerevoli busti di donne bionde. La giovane dònna sogguarda reclinando il capo, e l’arco che abbraccia spalla e viso esce con grazia squisita dall’ovale di una nicchia tronca e poco profonda, racchiudente l’immagine come entro uno specchio concavo. La posa ricorda quella della Santa Martire nella Sacra Conversazione di Vienna, e risulta alla stessa riposante larghezza di zone cromatiche composta dallo scollo ovale, di una tenera cerea bianchezza, dalla veste azzurra, dall’ombra vellutata del fondo, in accordo lente e ampie. * * * Il tipo muliebre che si ripete, in variazioni leggerissime, per tutta la serie dei ritratti palmeschi, riappare nelle tre Veneri, Fig. 263 — Galleria di Dresda. J. Palma: Venere. (Fot. Hanfstaengl). prima fra esse la Venere di Dresda (fig. 263), che ci mostra lontano dallo spirito dell’arte giorgionesca il suntuoso coloritore. S adagia nell’aperta campagna la massiccia dea, poggiata a un rialzo come nel quadro di Giorgione; e una tunica d’argento, un manto rosso, ripetono le note di colore del prototipo. Ma la forma si disegna rigida sul fondo, senza le molli ondulazioni — 417 — che nel quadro di Giorgione accordano il ritmo della figura al ritmo del paese. Le Veneri di Tiziano sostituiscono alla calma Fig. 264 — Museo FitzwilKam di Cambridge. J. Palma: Venere. Fig. 265 — Raccolta di Lord Lee of Fareham, a Londra. J. Palma: Venere. sognante del maestro di Castelfranco l’ardore voluttuoso dei bei corpi dorati, penetrati di luce; le Veneri del Palma, nella 27 Venturi, Storia dell'Arte Italiana, IX, 3. — 418 — Galleria di Dresda, nella Galleria di Cambridge (fig. 264), nella Raccolta Londinese di Lord Lee, sono grandi masse inerti, tagliate come in un ceppo, messe in posa entro un paese dove ogni fiore, ogni foglia trova particolaristica determinazione, e le cortine d’alberi, le alture ritagliate sui fondi, le case bagnate dall’umida luce di Giorgione, non riescono a fondersi nelle vaste armonie tonali del prototipo. L’origine bergamasca del Palma Fig. 266 — Antica Pinacoteca di Monaco. J. Palma: Sacra Conversazione. si rivela in questa visione del paese dettagliata e inscritta, che il Pittore abbandona solo nella Venere di Lord Lee (fig. 265), per ripetere le grandi linee severe del paese a sfondo della Sacra Conversazione di Napoli Qui anzi, col sapiente equilibrio delle sagome rettilinee, e col risalto cromatico della terra scura fra le due note chiare del corpo biancorosa, del cielo giallo e az- zurro, il Palma si esprime in un linguaggio serrato e conciso. Ma in nessuna delle tre opere la luce penetra la superficie compatta e liscia dei nudi, mentre comunica una diafanità rara, di cera bionda, alle carni della Vergine e di Santa Mad- — 419 — dalena e al nudo morbidissimo del Bimbo nel quadro di Monaco (fìg. 266), ove San Rocco si modella sul tipo dei pastori di Tiziano. Anche il gruppo di case è immerso nei vapori rosa e biondo di un luminoso tramonto. Il quadro è tra le cose più attraenti e fresche del Palma, con la grazia attonita del volto bianco di Madonnina, e la pompa agreste dei pampini, acca- rezzati dalla luce sulle larghe superfici di velluto. Il tipo di giovane campagnolo caro a Tiziano, lo stesso Fig. 267 — Galleria del Louvre. J. Palma: Presepe. (Fot. Alinari). dato al pastore che s'appresta a suonare il flauto nelle Tre Età di Bridgewater House, ritorna nella Natività del Louvre (fig. 267), tra le opere del Palma più vicine allo spirito di Giorgione. Anche l’atmosfera stagnante dei quadri palmeschi comincia ad agitarsi: il moto della Vergine, pronto e gioioso, risponde allo slancio del gio- vine divoto; San Giuseppe guarda sorridente alla scena, e il gruppo, protetto dalle larghe muraglie, si anima di contrasti d’ombra e luce quasi tizianeschi. Quanta poesia .nei toni delle carni ceree, nella pallida luce del cielo, nello splendore smeraldino del verde! — 4 20 — Sull’albero in fondo alla capanna un uccellino posa; la vitalba le forma corona; il pastore, nelle sue vesti lacere, è un bel paggio gentile, la Santa è nobilmente acconciata; dignitosa la Vergine; Giuseppe, nel manto giallo dorato, come vela al sole dell’ Adria- tico, è un saggio, un senatore della Serenissima. È passato Gior- gione a dar tanta elezione al pastore. Il lungo ovale e i lineamenti marcati e scultorei della Vergine della Sacra Conversazione di Dresda si ripetono, in una cornice più elegante e studiata di riccioli, nel quadro del Barone Ne- mes (fig. 268), tra le opere maggiori del Palma giorgionesco. È una pagana scenetta, un canto di colore e di luce, come la Festa di Venere e i Baccanali del giovane Tiziano. Un pastore, sul prato fiorito, all’ombra di un albero, soffia nel flauto; e le sue gambe tornite scivolano dal rustico sedile; tutto il corpo ondeggiante s’appresta a lasciarsi rapire dal ritmo di danza dei suoni. Seduta dietro lui lo contempla una ninfa, tratte- nendo il respiro. Riflessi di rame accendon la testa china del pastore; s’indorano le foglie della ghirlanda, le braccia illu- minate dal sole. Le grevi' nubi ramigne, che pesano sulla cam- pagna di velluto verdazzurro, son la nota di base; anche il biondo dei capelli della giovane donna s’infulva. L’arte di Giacomo Palma è qui prossima a quella di Tiziano giovane, tutta presa dalla gioia del colore, tutta calda di vita, ma si rivela nelle note di rosa lillaceo e di grigiazzurro, nelle frondi ritagliate in morbida felpa, nel modellato nitido dei lineamenti, ome opera di scultore che li formi di creta o di malleabile cera. Un confronto con le Sacre Conversazioni primitive del Palma nelle Gallerie di Glasgow e di Vienna basta a chiarirci la pa- ternità di quel delizioso brano edonistico di arte veneta che ci sorride dalle pareti del palazzo Nemes. Forma parallelo al quadro Nemes un’altra scenetta pasto- rale della Raccolta Landsdowne a Londra, ascritta a Giorgione (fig. 269). Un pastore, con la testa carica di cincinni, come di scuri grappoli, accorda il liuto; due giovani donne abbracciate cantano: una di esse, in verde chiaro, poggia la testa alla spalla Fig. 268 — Presso il Barone Nemes, a Monaco di Baviera J. Palma: Pastore e Ninfa — 422 — della compagna, e il gruppo soavissimo, come preso da incanto, ha per sfondo uno tra i paesi più pittoreschi del Palma, degno Fig. 269 — Raccolta Landsdowne, a Londra. J. Palma: Concerto campestre. di un Carpaccio, in quel suo umidore d'atmosfera, tra le nubi grevi, le macchie d’alberi leggiere, le verdi acque e il riflesso delle barche, dei ponti, dei mulini. Due profili di macchiette si — 423 — disegnano sulla soglia delle capanne, immoti, in ascolto, e tutta in ascolto par la natura in quel silenzio delle acque sonnolenti, del cielo a larghe nubi parallele. Vi è nel paese, chiuso dal cielo come da una parete a strie policrome di nubi, e tutto in superfice, un senso pittoresco diverso da quello di Giorgione; ma lo spirito del grande di Castelfranco si riflette nell'accordo profondo tra le immagini e la veduta campestre, nell'espressione Fig. 270 — Galleria Nazionale di Londra. J. Palma: Due ninfe e un pastore. di sogno e d’ingenuo stupore, persino nelle mirabili pieghe ad altorilievo che una veste chiara forma cadendo al suolo. Vicino di tempo è il quadro della Galleria Nazionale di Londra, Due ninfe e un pastore (fìg: 270), altro capolavoro del Palma. Poche opere del grande Bergamasco risultano a una così perfetta armonia di linea e di colore, come questa, dove un'eco blanda di curve avvolge il busto della ninfa dormiente, e la morbida dolcezza dei nudi, torniti con amore, riposa sul velluto di ruggine e d'oro delle fronde. Fusti d’alberi e strisce di nuvole ci fanno sentire più blanda, mediante la guida di verticali e orizzontali, la carezza di linee arcuate che intona le bionde immagini al declivio lene dei colli. Un altro ignorato Palma di grande importanza è una tela che nel Museo dell’Accademia londinese porta il nome di Gior- gione (fig. 271). E la derivazione dal Maestro di Castelfranco è evidente: le sagome architettoniche del pozzo e dei gradi, l’oblunga forma muliebre, l’atteggiamento simile a quello della Giuditta di Pietrogrado, rivelano un prototipo giorgionesco. Ma la figura, splendente di fulva bellezza, col volto nell’ombra fra Fig. 272 — Museo Stàdel, a Francoforte. J. Palma: Due bagnanti. l’argento dei lini e il biondo delle nuvole, è propria del Palma, come le stoffe morbide e il verde oro del manto: richiama l’im- periale Santa Barbara in Santa Maria Formosa. Sotto il velo di nuvole che aureola di luce la donna, il cielo ha il verde tran- quillo di un lago. E le carni, di un pallore ambrato, sembrano assorbire la calda biondezza delle nubi. Accanto a questo capolavoro ispirato a Giorgione, viene a porsi il quadro delle Due bagnanti nel Museo Stàdel di Franco- forte (fig. 272). I corpi torniti appaiono come due masse di puro alabastro sull’ombra della siepe, che li accoglie in una nicchia fiorita, nè può immaginarsi più leggiero e prezioso gioco — 426 — di luci e diafane ombre di quello che s’avvicenda sulle forme della donna a destra. Indolenti come tutte le creature del Palma, le due ninfe si abbandonano alla frescura del verde, alla terra Fig. 273 — National Gallery di Londra. J. Palma: Ritratto di Poeta. (Fot. Anderson). da cui sgorga la loro sana e abbagliante bellezza. E nei verde degli alberi, '[nel bianco delle carni, nel rosso e nell’argento dei drappi, nel paese, tocco con mano insolitamente delicata e leg- giera, risplende di freschezza e di gioia il colore. — 427 — % * * * Sempre più il Palma si accosta all’arte di Giorgione nel di- pingere i ritratti della Galleria Nazionale di Londra (fig. 273), della Raccolta Querini Stampalia (fig. 274), del palazzo dei Duchi Fig. 274 — Raccolta Querini Stampalia, a Venezia. J. Palma: Ritratto. (Fot. Anderson). d’Alba a Madrid (fig. 275), del Romitaggio di Pietrogrado (fig. 276). Sul fondo intrecciato da rami d’alloro, il Gentiluomo di Londra, con l’ovale affinato, i lineamenti carezzati d’ombra, ha nello sguardo lento un riflesso della sognante anima giorgionesca, un’espressione avvincente di finezza e bontà. Anche la fusione dei toni è perfetta, nel contrapposto del verde oro col rosa e il viola della veste, il freddo rosa delle carni, la neve compatta dei lini. E più che in ogni altro ritratto del Palma, il colore, Fig. 275 — Raccolta dei Duchi d’Alba, a Madrid. J. Palma: Ritratto. brillante e ricco nei primi piani, velato d’ombra sul busto e sul volto, comunica al ritratto una impronta di raffinata signori- lità, di aristocratico ritegno. Nel ritratto Ouerini Stampalia, il personaggio esce da una nicchia ombrata, dietro un parapetto tagliato sulla stessa foggia — 429 — di quello che forma riparo al Giovane ritratto da Giorgione nella Galleria di Berlino. Evidentemente il Palma si è qui valso di un modello giorgionesco. E la struttura quadra e vigorosa sembra alleggerirsi per l’armonia bruno dorata del colore, come per la delicatezza spirituale del volto, velato di un’ombra di malinconia e d’amarezza. _ — 430 — Nel terzo ritratto della serie (Collezione del Duca d’Alba), simile a questo per il modulo grandioso, la sfumatura di gior- gionesco romanticismo propria al Gentiluomo di Londra e all’altro nella Raccolta Ouerini Stampalia, è vinta dal rigoglio di vita, dallo sguardo freddo e risoluto. In veste nera, su fondo nero, Fig. 277 — Galleria del Romitaggio, a Leningrado. J. Palma: Madonna. risalta in piena luce il volto fiorente di giovinezza. Ma più che in tutte le sue opere il Palma intende il tono di Giorgione nel ritratto di Leningrado, per l’accordo di note dolcissime tra il mantello e la grigia nebbia del fondo, da cui sboccia in luce il boi volto fiorente di giovinezza. L’arte di Jacopo Palma ha raggiunto il pieno sviluppo nel quadro della Galleria di Leningrado (fig. 277), ispirato alla Ma- donna della Seggiola di Raffaello, e nelle Tre sorelle a Dresda (fig. 278), che ne è, quasi, l’esempio tipico, per il suo lusso terre- — 43i ~ stre e magnifico. I volti sono larghi, le maniche amplissime, di- sposte in modo da offrire il maggior campo al colore. Il paese, con le rocce e gli alberi dai toni di ruggine nel primo piano, di un biondo tenue e vellutato nel secondo, il cielo con le strisce di nuvole, l’alberetto lontano, stampato di frondi d’oro, riecheg- giano la bionda bellezza delle tre donne dalle forme opulenti, dai Fig. 278 — Galleria di Stato, a Dresda. J. Palma: Le tre sorelle. (Fot. Alinari). volti di un tono ambrato, dai capelli di pallida seta color di miele. Anche il rosso ruggine della veste che avvolge la fanciulla a destra s’imbionda; e un manto di tela aurata copre la fanciulla a sinistra sulla veste azzurra. Nessun contenuto spirituale, nessun calore di vita: le tre fi- gure sono in posa davanti alla folla, e una di esse stringe nelle dita le ciocche della sorella come per valutarne la purezza dell’oro. Il colore morbido e ricco esprime il tranquillo ideale del Palma, pago di rispecchiare la bellezza espansa di tre giovinezze, desti- nate a sfiorire in un autunno precoce come la rosa accanto a una — 432 — di esse. Raramente il colore di Jacopo fu così ricco e armonioso come in questa sinfonia di ori, che trova la nota più larga e piena nelle tre immagini rigogliose. Nelle opere successive, sempre più il Palma sfuma, sgrana e alleggerisce il colore, studioso di morbidezze atmosferiche: plasma Fig. 279 — Galleria di Berlino. J. Palma: Ritratto. (Fot. Hanfstaengl). la donna poggiata a una siepe di rose, nel Museo di Berlino (fig. 279), in una lieve caligine bionda che disfà la compattezza delle carni e sfiocca il tessuto del manto; compone di veli aerei, delicatissimi, il cereo pallore del Ritratto muliebre di Lione (fig. 280), molle, evanescente, con una nota di languor sensuale, 433 — Fig. 280 — Galleria di Lione. J. Palma: Ritratto. (Fot. Braun). l’alto zoccolo marmoreo (fig. 281), sullo sfondo di grandi co- lonne tronche, nella posa trasversa della Madonna tizianesca di Ca’ Pesaro. L’ampio manto ravvolge come vela gonfia dall’aria, e il gesto delle mani che proteggono e presentano il Bambino assume, per la prima volta nell’arte del Palma, un’enfasi trion- Veniuri. Storia dell’ Arte Italizna, TX 3. 28 presecentesco. E quando, nei suoi ultimi anni, riprende il tema antico della Sacra Conversazione, rinuncia alla semplicità delle precedenti, ancor vicina al Quattrocento, per presentarci in maestà la Vergine opulenta dell’Accademia di Venezia, soprelevata dal- _ — 434 — fale. A lei stretti, San Giuseppe e Santa Caterina completano l’armonia solenne della curva che circoscrive il gruppo di Madre e Figlio. E il colore intenso e splendido, dominato dalla luce Fig. 281 — R. Galleria di Venezia. J. Palma: Sacra Conversazione argentina del drappo di Maria, veste della pompa di un aureo settembre il paese, il cielo velato di nuvole, le immagini lu- minose. * * * Senza lo slancio fantastico della Sacra Conversazione di Ve- nezia, le altre pale d’altare rispecchiano il temperamento mite di Jacopo, pago di belle forme, di bei colori, di suntuose stoffe. Solo la Pietà , nella cimasa della pala di Santa Barbara, nelle ombre dolcissime che velano il volto di Cristo, riflette la nota elegiaca delle opere di Giorgione, come i ritratti virili dell’ultimo periodo, avvolti di atmosfere bruno dorate, composti a una sovrana dignità non scevra di malinconia. Le Veneri, dipinte sull’esem- plare di Giorgione a Dresda, rimangon tra le opere più fredde e manchevoli del Palma, mentre le due Ninfe di Francoforte, — 435 — nell’abbandono alla terra fiorita, nella dolce fusione del colore, sono un’eco profonda dell’arte di Giorgione, Tiziano trasfonde nella pittura veneta l’impeto dei suoi voli fantastici, animando con luci e ombre a contrasto le vaste superfici cromatiche delle prime pitture; il Palma non altera le atmosfere quiete, non. affretta il respiro delle belle immagini, sane, indolenti, in eterna contemplazione di se stesse come davanti a un invisibile specchio. Nelle Sacre Conversazioni, trova l’espressione più schietta del suo amore di campagnuolo per la terra e per il sole, presen- tando i gruppi fioriti all’aperto, nella vita dei campi, nella fre- scura del verde. Egli zufola il canto pastorale nell’Arcadia delle valli bergamasche, raccogliendo intorno alla Vergine le belle donne figlie di Pomona, i vecchi San Giuseppe, adusti pastori vissuti con le mandrie sull’Alpe, i giovani Battista ricciuti che tengon la croce come la scure del boscaiolo. Anche i colori, che si stendono a festa, come sopra i più bei tappeti orientali, e squillano, e si espandono, riflettono una pace pasquale. Quadro tipico di Palma Vecchio è II bacio di Giacobbe e di Rachele. S’incontrano la robusta campagnola e il rusticano cavaliere; si stringon le mani; si baciano sulla bocca, mentre il campo è popo- lato dalle mandre, due montoni dan di cozzo, un pastore abbe- vera le capre. L’idillio campagnolo traduce il racconto biblico; lontano dalla visione giorgionesca, è ancor pura enumerazione di cose e di esseri. 1 1 Catalogo delle opere del Palma Vecchio Alrrwick: Suonatrice: sembra identificabile con «la Diana insino al cinto, che tiene in la mano destra el liuto e la sinistra sotto la testa » citata dall’Anonimo morelliano, e creduta smarrita dal Locatelli. Bergamo, Galleria: Sacra Conversazione. Berlino, Museo: Maria leggente presso Gesù addormentato. Fanciulla appoggiata sul destro braccio. Busto di donna. — — Busto di uomo. Blenheim: Vergine col Figlio, una martire e un cavaliere. Braunschweig, Galleria: Adamo ed Èva. Budapest, Galleria: Ignota da stessa di Modena). Cambridge, Fitzwilliam Museo: Venere e Cupido che le porge una freccia. — — Maria col Figlio, Maddalena, Caterina e Barbara. Cassel, Museo: Perseo e Andromeda, di Palma il Giovane. — 436 — I tipi muliebri di Tiziano e del Palma hanno somiglianze nello splendore delle tinte, nel rigoglio delle chiome dorate; ma la vita pulsa ardente nelle vene della Flora di Tiziano, mentre le innu- merevoli mezze figure del Palma sembran piegare sotto il peso della propria opulenza. Chinano il capo leggermente sopra un omero, mostran le vaste scollature tra i bianchi nivei dei lini; sotto l'afa estiva, nel dormiveglia del caldo, il languore invade le floride Veneziane. La loro bellezza scaturisce dalle ampie armonie cromatiche, dal bianco ambrato delle carni, dal fulgore Dresda, Galleria: Le tre sorelle. Venere. 188: La Vergine col Figlio, Caterina e il Battista. 19 1: Sacra Famiglia con S. Caterina. Lncontro di Giacobbe e Rachele. Firenze, Pitti: Ritratto muliebre. — Uffizi: Madonna col Figlio, la Maddalena e Santi. Francoforte (Staedel): Le Bagnanti. Genova, Brignole-Sale: Madonna col- Figlio, Maddalena e Giovanni. — Palazzo Reale: Addolorata. — Palazzo Rosso: Grande tela con V Adorazione. Glascow, I. Graham Gilbert York Kill: Maria col Figlio sulle ginocchia e una Santa. Hamburg, Raccolta già del Console Weber: Annunciazione. Hampton Court: 115: Sacra Conversazione. 240: Testa di donna. Leningrado, Galleria Leuchtenberg (già): Madonna col Figlio e Santi. — Romitaggio: Ritratto e Madonna col Bambino. Lione: Testa di donna. Londra, Collezione Mond, nella National Gallery: Busto muliebre. — Collezione Lord Lee of Fareham: Venere. — National Gallery: 636: Ritratto di uomo, e Ninfe e Pastore (magazzeno). — Collezione Landsdowne: Concerto campestre. — Accademia: La Temperanza. Madrid, Prado: Sacra Conversazione. — Collezione Duca d’Alba: Ritratto virile. Milano, Brera: / Santi Elena, Costantino, Sebastiano e Rocco. — — Adorazione dei Magi. — Poldi-Pezzoli: Ignota. — Casa Andreossi, già in casa Terzi: Madonna col Figlio, Giovanni, Caterina, Gerolamo, Giacomo. — Collezione Treccani: Busto di donna. Modena, Casa Rangoni: Madonna e Santi. — Galleria Estense: Incognita. Monaco, Pinacoteca: La Vergine col Figlio, S. Rocco e la Maddalena. - Collezione Nemes: Pastore e Ninfa. Napoli, Museo: Sacra Conversazione. Parigi, Louvre: Adorazione dei pastori. — Duca d’Aumale: Sacra Conversazione, già Reiset (firmata e datata: 1500). Peghera, Chiesa: Polittico. — 437 — degli occhi neri a contrasto con le capigliature di un biondo pallido e smagliante. Il tessuto delle carni è tenero, cereo; le chiome amplissime han la fluidità e la chiarezza del miele; le forme si espandono per offrire superfici vaste al colore, unica passione di questo minore nella grande triade che inizia il se- colo d’oro della pittura veneziana. Tutto il cornucopio portato dal Bergamasco, le frutta che doravano i suoi pometi e cre- scevano con rigoglio nelle sue valli ubertose, si riversa a Venezia, tributo della Terraferma alla Signora del mare. Roma, Galleria Barberini: Una cortigiana. — Galleria Capitolina: Cristo e l'adultera. — » Colonna: Sacra Conversazione — • « Sciarra (già): Bella di Tiziano.. Rovigo, Galleria: Busto virile. Serina, Chiesa: Polittico. Stuttgart, Museo: Maria col Figlio. 26: L'Angelo con Tobia. Tempie Newson (presso Leeds), Collezione Mr. Wood: Ritratto virile. Treviso, Galleria: Pala Zerman. Venezia, Accademia: Ascensione e Visitazione (primitiva). Burrasca (in parte). S. Pietro in trono e Santi. Guarigione del figlio della vedova. Cristo e l'adultera. — — - 48: Cristo fra i discepoli. S. Lorenzo col Beato Giustiniani e S. Elena. - Giovanelli: Sposalizio. — Lady Layard: Cavaliere e dama. — Quirini-Stampalia: Ritratto incompleto di Giovane donna. Ritratto maschile. — S. Maria Formosa: Polittico della S. Barbara. — R. Galleria: Sacra Conversazione. — Chiesa della Madonna dell’Orto: S. Lorenzo, Gregorio papa e Lorenzo Giustiniani. Vicenza, S. Stefano: Sacra Conversazione. Vienna, Hofmuseum: Lucrezia. Violante. Giovane donna (corsetto con fibbia). Dama con perle tra i capelli e ventaglio nella destra. — — Fanciulla che guarda a sinistra, con la mano su un cestino. Donna in abito bleu e ventaglio nella destra. Fanciulla vista di tre quarti; tiene un vaso. — Busto di vecchio. Il Battista. — — Maria sotto un albero col Figlio, Caterina, Barbara e altri Santi. — Galleria Liechtenstein: Sacra Conversazione. Sacra Famiglia e due Sante. — Gustav Arens: Giovanefdonna e uomo. — Galleria: Il Bravo. — 438 — GIOVANNI BUSI, DETTO IL CARIANE Notizie della vita. 1480-1490 — L’anno della nascita di Giovanni Cariani, non ac- certato da documenti, deve porsi entro questo decennio. Vi è qualche dubbio anche sulla patria del Pittore: fino a qualche anno fa, lo si riteneva nativo di Fuipiano nel Bergamasco, ma il Ludwig notò ch’egli potrebbe anche essere di Venezia, perchè mentre il padre di lui — Giovanni di Giovanni de’ Busi detto Cariani, « comandador del Magistrato del Pro- prio », si dice sempre di Fuipiano, il nome di questo paese non si trova mai accanto a quello del figlio, che passò in Ve- nezia la maggior parte della sua vita. 1509 — In un documento del 29 aprile, il Cariani è nominato per la prima volta come residente in Venezia. 1514 — Questa data e la firma J. Cariani P. era in una pala d’altare — La Vergine con il Bambino, Sant’ Antonio, Santa Caterina, due angeli e i coniugi committenti — , nella Parroc- chiale di Lonno in Valle Seriana, ricordata dal Tassi, ma ora perduta. 1517, agosto 8 — Il Cariani è in Venezia, e viene ricordato come membro della Corporazione dei pittori. 1517, agosto 11 — La moglie del Pittore, Joanna di ser Nicolò Natali, prima di andare a Bergamo, fa testamento, lasciando 50 ducati ad Andreana, sua figlia adottiva, e 50 al marito. 1518 — Data del quadro della Galleria Lochis di Bergamo, rappresentante il Crocefisso con il busto del donatore . 1519 — Data del gruppo di ritratti della Collezione Roncalli in Bergamo, noto con il nome di « Gruppo Albani ». Gli Albani — 439 — dovettero essere protettori dell’artista; un Albani è il dona tore del quadro dell’Accademia Carrara — La Vergine con il Bambino e un devoto — , che è datato 1520. 1524 — L’Artista è sempre in Venezia, come risulta da vari atti in cui egli fa da testimonio. 1540, giugno 3 — In un atto notarile, fra i procuratori del Ca- riani è nominato Enrico Licinio, fratello di Bernardino, e padre del pittore cesareo Giulio Licinio. 1547, novembre 26 — Dal testamento della sua seconda figlia adottiva, Perina, risulta che l’Artista era vivo e abitava sempre in Venezia; ma la data della sua morte non deve essere molto più tarda. L’opera. 1 Non conosciamo opere datate della giovinezza del Cari ani, che nel 1514 firmava la pala perduta di Lonno e nel 1519 il gruppo Roncalli a Bergamo, probabilmente dopo aver eseguito alcune pitture ove si distingue, accanto all’influenza di Lorenzo Lotto e del Palma, una educazione belliniana lottesca affine a quella del bergamasco Pre vitali. Simili affinità appaiono nella Sacra Conversazione di Venezia (fig. 282), con figure gonfie e rossigne entro panneggi faticosamente arrovellati. Una tenda liscia, divisa materialmente a cannelli, si apre un poco per la- sciare che la luce del paese caliginoso si diffonda monotona e sonnolenta sulla grossa Madonna insaccata come in un saio fratesco, da cui sporge la punta di un rotondo scarpone. Il Pittore si studia di ampliar le forme, ripetendo macchinal- mente le pieghe del Palma nelle grandi maniche delle Sante e complicando di angoli spinosi il cader del manto di Maria giù 1 Cfr. Crowe e Cavalcaseli^, History of Painting in North Italy, Ed. Borenius, III, London, 1913; Frizzoni (Gustavo), Di alcune opere di Giovanni Cariani, in Rassegna d' Arte, X, 1910; Fornoni (Elia), I Cariani di Bergamo, in Arte e Storia, XXIX, 1910; Foratti (Aldo), L'Arte di Giovanni Cariani, in L'Arte, XIII, 1910; Phillips (C.), Some Portraits by Cariani in Burlington Magazine XXIV, 1913-14. — 410 — dallo sgabello e dalla cornice del quadro, ma non riesce ad animar le figure nella scena sconnessa, dove la Vergine annoiata e il Bambino son lasciati in disparte dalle Sante perplesse e dal vecchio montanaro Giuseppe, e questi rudemente apostrofa la Fig. 282 — Galleria di Venezia. G. Cariani: Sacra Conversazione. (Fot. Anderson). flemmatica Santa Maddalena, parata di broccati lucenti e di cuf- fietta preziosa. Le acute pieghe delle vesti e gli orli segnati da un sottil filo metallico di luce, la grazia lottesca dello stormo di bimbi ric- ciuti e diafani che s’annidano come passerotti ai piedi del trono e si affaccendano a stender dietro la Vergine un tappeto smal- tato di fiorellini, i ricordi del Pre vitali nel gruppo della Vergine col Bimbo, avvicinano alla sfatta pittura di Venezia la pala di Brera (fig. 283), tra i capolavori del Cariani per gaiezza di tinte luminose, come per solidità di modellato. Le figure di Santa Ca- terina e del Santo vescovo assorto nella lettura, piantate al suolo — 441 — come statue sul loro piedistallo, e i gruppi di altri Santi, di- sposti d’angolo, s’accordano coi densi mazzi d’alberi nel paese Fig. 283 — Galleria di Brera. G. Cariarli: Pala d’altare. (Fot. Alinari) vario e scenografico, alla maniera palmesca. Nessun ritratto del Cariani ha tanta potenza di carattere come 1 immagine del bar- buto Sant’Agostino sprofondato nella lettura, con belle mani — 442 — morbide degne del Lotto, nè mai altrove il Cariani saprà mo- dellare una testa così finemente sagomata dalla luce come quella del pensoso San Domenico. A un tempo; l’atmosfera stagnante del quadro di Venezia si rompe ai trilli del colore animato da ripetuti contrasti di masse d’ombra e luce, tra i prati verdi e oro e le cupe boscaglie, tra il cielo chiaro e la terra grave Fig. 284 — Giovanni Cariani: Cristo predica alle donne. (Fot. Brogi). d’ombra; dal bisbiglio degli angioletti ai piedi del trono e degli altri che volano a sciami, col vento, nel cielo striato di nuvole a veli multicolori. E anche in quest’opera, che trae la vita dai grandi esemplari del Palma e del Lotto, il Maestro rivela una prima educazione lombarda nell’insistente cura dei dettagli, sas- solini e ricami, fratture di roccia e penne d’ali, nei colori chiari, rosati, velati, nel diligente sfumato. Ancora il panneggio della pala di Brera, sottile, tirato, an- goloso, con pieghe acute, si vede in un frammento di predella della Pinacoteca Ambrosiana (fig. 284), che crediam prossimo — 443 — a quelFopera per l’eccezionale freschezza del colore madido di luce. Figura La predica di Cristo alle donne , in un interno dolce- mente velato di grigio come da una nebbia che ponga in risalto Fig. 285 — Galleria di Vienna. G. Cariani: L’Evangelista Giovanni (Fot. Wolfrum). la fioritura delle vesti policrome e delle carni rosate. E mentre i volti lievi delle giovani donne paion soffiati nell’aria, le vesti splendenti sono dipinte a tocchi di pennello densi e pastosi; come a incrostazioni di colore, ripetute poi nello spavaldo Evan- gelista Giovanni della Galleria di Vienna (fig. 285), che sembra — 444 — trarre da esemplari savoldiani lo stacco vigoroso della forma dal fondo cupo e il blocco marmoreo del gran libro squader- nato sul parapetto. Con piglio risoluto, da Mosè villereccio, Fig. 286 — Galleria di Venezia. G. Cariani: Gentiluomo in pelliccia. (Fot. Anderson). l’Evangelista abbranca il libro e un lembo del manto come per stritolarli, saettando con feline pupille il popolo in ascolto. Il gran volume squadernato e il piglio oratorio àeAY Evan- gelista Giovanni si rivedono nel ritratto del Gentiluomo in pel- liccia (fig. 286) e di Giovanni Benedetto Caravaggio (fig. 287), filo- logo e medico dello studio patavino, rettore e lettore, come dichiara la scritta spiegata alla maniera lombarda, sopra una — 445 ~ tenda verde. Modello a Giovanni Busi fu certamente il Lotto, da cui il Pittore trasse l’impostazione della figura, e soprattutto il rosa lillaceo della veste, la fluidità luminosa del colore. Ma Fig 28 — Galleria di Bergamo. G. Cariarli: Giovanni Benedetto Caravaggio, anche qui la durezza della posa, e soprattutto il cielo con nu- vole a orli vellutati, sono indizi dell’influenza che in questo pe- riodo ebbe sul Cariani il bresciano Savoldo. Ancora lo studio dei modelli savoldiani è palese nei due Santi seduti in primo piano della farraginosa Sacra Conversazione di Bergamo (fig. 288), mentre l'eredità del Previtali traspare dalla Madonna in profilo con la sciarpa avvolta attorno al capo — 446 — e alle spalle, dal fanciullone di gomma elastica, dal ligneo San Giuseppe, stampato sui tipi dei più ruvidi belliniani, e Santa Maddalena, dinoccolata cortigiana, riflette con una volgarità stucchevole di posa i floridi tipi del Palma. È un’accozzaglia di figure colossali in un paese dove i monti dan la scalata al cielo per non scomparire dietro la folla cozzante Fig. 288 — Galleria dell’Accademia Carrara, a Bergamo. G. Cariani: Sacra Conversazione nello spazio, e dove il regno del cattivo gusto trionfa nei ricami stampigliati sulle vesti, e in pretensiosi virtuosismi pittorici, quale il velo che mostra in trasparenza la ruvida mano di Santa Mad- dalena. Contadino in grossi zoccoli, il Cariani qui trasforma con la volgarità del suo gusto i nobili esemplari, come nella gonfia Sacra Famiglia del Museo Borghese (fig. 289), e nei Santi Cate- rina e Stefano della Raccolta Lochis a Bergamo (fig. 290), con — 447 — la pompa villereccia della dalmatica stampata di enormi fioroni, mentre nell’immagine parallela di Santa Caterina orante studia invece una facile concordanza lineare tra il largo ovoide della figura e i contorni convergenti dei monti, fra la direzione obliqua delle mani congiunte e lo sbuffo di una nuvola nel cielo. Più si svolge il ritmo lombardo (fig. 291) nel gomitolo di stoffe imbottite che il pittore dipana attorno l’alta immagine Fig. 289 — Galleria Borghese. G. Cariani: Sacra Famiglia. (Fot. Anderson). della Vergine nel quadro firmato e datato 1520 della Galleria di Bergamo, ove è uno studio di circonvoluzioni lineari lonta- namente affine a quella di un Gaudenzio o di un Bramantino. Nonostante la gonfiezza dei panneggi, l’opera è tra le migliori del Cariani, schiarata da una luce di gentilezza nel volto della Vergine teso al bacio, e nel gesto insolitamente leggiero. Mentre dal Palma è tratto il busto dell’orante, il paese dipinto con vir- tuosa sottigliezza di tocco, basso e vitreo sotto il vasto cielo, ri- chiama più dappresso i fondi 'del Savoldo. E non senza grazia si profila l’esile fascio d’alberi sul chiaror delle nuvole. Allo stesso anno 1520 risalgono il Cristo portacroce tornato Fig. 290 — Galleria Carrara, a Bergamo. G. Cariarli: Santi Caterina e Stefano. (Fot. Alinari). da Vienna alla Galleria di Venezia (fig. 292), lunga figura nel- l’involucro cascante della veste azzurro argento, di tono lottesco, e la Resurrezione della Raccolta Marazzi a Milano (fig. 293), da- tata e firmata, ove lo schema compositivo e i tipi dei due Santi risalgono a Giambellino, mentre nei barocchi svolazzi del manto — 449 — di Cristo e del vessillo la maniera del Cariani rispecchia gusti diffusi nell’arte della provincia veneta, a Verona e nel Friuli. E anche qui, la curva classica del Battista che si continua nell’arco del braccio di Gesù, e lo zampillar delle alture vellu- tate, dorso sopra dorso, cresta sopra cresta, verso l’immagine del Redentore portata dal vento, richiamano le facili melodie Fig. 291 — Galleria di Bergamo. G. Cariani: Madonna col Bambino e un divoto. (Fot. Anderson). lineari del quadro di Santa Caterina a Milano e della Madonna col divoto a Bergamo. I tipi umanissimi di Giambellino riap- paiono in rozze sembianze montanare, ma neH’insieme l’opera riflette le doti migliori del Cariani, nello scenario leggiero e arioso, nella chiara trasparenza del tono, nella semplicità magistrale del modellato di una divota orante, che sembra uscita da qualche buona tela lombarda più che dagli esemplari veneti del Cariani. Con simile sommarietà di modellato è dipinto il notevolis- simo Ritratto di divota del Castello sforzesco a Milano (fig. 294), Venturi, Storia dell’Arte Italiana , IX, 3. 2Q — -450 — dove la compattezza lapidea delle forme in luce, emergenti a tutto tondo da una base di tenebre, sembra derivare da prin- cipi savoldiani, intesi con un senso di realtà più rude e cruda. Fig. 292 — Galleria di Venezia. G. Cariani: Cristo portacroce. La cute sgranata e porosa si tende come per dilatazione delle guance enormi e del seno; gli occhi bovini sporgono con pieno sboccio plastico dall’orbite; anche la veste di stoffa greve im- bottita aumenta la turgidezza della gargantuesca immagine, che rimane tra le più importanti espressioni dell’arte di Giovanni — 45i — Cariani, per la ruvida forza del modellato, come per la delica- tezza pittorica delle mani trafitte di luce. Già la Sacra Famiglia Borghese arieggia modi romanineschi Fig. 293 — Raccolta del Conte Marazzi, a Milano. G. Cariani: Cristo risorto. nel fondo di campagna vaporoso e come polverizzato di luce, simile a quello che più ampio si estende dietro il corteo di Cristo avviato al Calvario, nel quadretto dell’ Ambrosiana (fig. 295), ove le subite fosforescenze che accendono il corteo, le pose arcuate del cavaliere presso la^croce e della Maria in manto argenteo. — 452 — certi panneggi rigonfi, a contorni elissoidali, sono altrettanti ri- chiami all’arte del maestro bresciano, travestita in forme comuni Fig. 294 — Museo , del Castello Sforzesco, a Milano. G. Cariani: Divota. e goffe. Ma nel complesso il corteo, con i suoi militi smargiassi che fan squillare tube e sventolar stendardi come in una gaz- zarra carnevalesca, e la Veronica che par stendere sopra una corda ad asciugare il suo lenzuolo fresco di bucato, sembra Fig. 296 — Raccolta Benson, a Londra (già nella) G. Cariani: Madonna col Bambino e due devoti (Fot. Braun). Fig. 295 — Pinacoteca Ambrosiana, a Milano. G. Cariani: Cristo e la Veronica. (Fot. Alinari). — 454 — composto di statuine di legno policromo, animato da una lim- pida tonalità argentina che infonde una rugiadosa freschezza ai bianchi, ai rosei scoloriti, ai rossi trasparenti. 1 L’influsso del Romanino sull’eclettico pittore, intravvisto in questo gruppo d’opere, si estende all’intiera scena nella Sacra Fig. 297 — Raccolta Benson (già nella). G. Cariani: Gentiluomo. (Fot. Braun). Famiglia della Raccolta Benson (fig. 296), che affonda, vacua e nubiforme, in un paese sfumato, biondo, e come soffiato nei vapori biondi di una nuvola. Salvo qualche arcaistica remini- scenza di minori belliniani, quali il Bissolo, nel profilo della committente, l’opera è una imitazione fedele, per quanto su- 1 Caratteristici nel fondo di paese le figurette di vecchioni bianchi raccolte in assemblea all'ombra del bosco e dipinte a macchia, rapidamente, con facile bravura, e i tenebrosi edifici di una Gerusalemme irta di punte e quasi gotica, che ricorda l’impalcatura tetra e fragile della casa di Elisabetta nel quadro della Visitazione a Venezia (fig. cit.), più vicino, anche per le for- me gonfie delle donne e dei panneggi, all’arte del Cariani che a quella di Sebastiano del Piombo, cui è attribuita. — 455 — perficiale e quasi di pratica, dell’arte di Girolamo Romanino, con le sue luminose evanescenze di tinta, le forme tonde e in- consistenti che par dileguino entro l’atmosfera nebbiosa, e con quel tocco rapido e brillante, che ora si dilata in chiazze luminose, ora distingue alla maniera nordica i fili nella trama di una veste, linearmente. L’opera, attribuita appunto al Ro- manino, fu certo dipinta in tempo prossimo a quello cui risale Fig. 298 — Galleria dell’Accademia Carrara, a Bergamo. G. Cariani: Testa d'uomo in cappello. il buon ritratto di Gentiluomo con spada (fig. 297), nella stessa Raccolta, attribuito, questo, a Giovanni Cariani. Vi si rivedono il modellato gonfio e lieve, il colore pastoso che diffonde lucen- tezze sul volto dell’ignoto e~sul pomo aureo dell’elsa. * * * Da esemplari tedeschi sembrano invece derivati la Testa d'uomo in cappello della Galleria Carrara a Bergamo (fig. 298), grifagna nel profilo aquilino e negli occhi fosforici, e il tronfio — 456 — mascherone della Galleria Nazionale di Londra (fig. 299), càrico di seta e di enormi collane. Nessun ricordo più del Romanino nella figura tagliata a colpi di scure e fosca d’ombre, se non forse la collana a grandi e Fig. 299 — Galleria Nazionale di Londra. G. Cariani: Ritratto. (Fot. Hanfstaengl). vacui anelli d’oro; ma il paese, marea d’erbe che avanza verso nuvole diffuse nel cielo, è ancora penetrato di sentimento roma- ninesco. Le pesanti ombre che offuscano il ligneo volto della com- parsa di Londra sono allontanate con ogni cura dal volto se- — 457 ~ rico del giovane ritratto in un quadro della Galleria di Berlino (fig. 300), tra le opere del Cariani più vicine ai moduli giorgio- neschi nella piega del capo, studiata con l’intento di imitare le sognatoci aure di Giorgione, senza che la bella testa occhieg- giante riesca ad esprimere un pensiero. Ovunque il rozzo tempe- Fig. 300 - — Galleria di Berlino. G. Cariani: Ritratto. (Fot. Hanfstaengl). ramento del Cariani lascia la sua impronta: l’aulico nitore delle superfici alabastrine di Giorgio da Castelfranco non lo appaga, ed eccolo adornare il grado marmoreo di un volgarissimo ma- scherone, su cui il bel gentiluomo posa una mano di taglia- legna, greve e nocchiuta. Tuttavia una raffinatezza insolita è nel volto lucente, di raso non tocco d’ombre, sull’ombra del fondo bipartito di chiaro e scuro, e nel paese velato, scolorito da brume vespertine, Non- più Giorgione, ma Sebastiano del Piombo, nel primo tempo raffaellesco, sembra aver dato al Cariani il modello per dipingere il Cavaliere presso il Duca di Devonshire (fig. 301), Fig. 301 — Raccolta del Duca di Devonshire, a Chatsworth. G. Cariani: Cavaliere. immagine d’uomo vano e spavaldo, eseguita con estrema sot- tigliezza di colore nel volto, mentre un tocco denso e brillante avviva un po’ a caso la pelliccia arruffata, e forma il tessuto delle mani grasse e nodose, che richiamano, in un’interpreta- zione materiale, il motivo plastico del Savoldo. Anche il paese, piano e brumoso, piuttosto suggerito che determinato dal fa- Cile pennello, ricorda vagamente gli sfondi lucianeschi del primo tempo romano. Ma ancora Girolamo Romanino aiuta il Cariani a comporre il vasto scenario dove riposa la Donna della Galleria berlinese (fig. 302), ispirata da un modello di Giorgione, non più ricono- scibile traverso il gesto risoluto e i lineamenti fermi, quasi vi- rili, di questa Venere rustica. Solo il panneggio, con le sue Fig. 302 — Galleria di Berlino. G. Cariani: Donna in un paese. (Fot. Hanfstaengl). grandi pieghe sfaccettate e composte a una nobiltà del tutto eccezionale nell’arte del Cariani, rispecchierebbe i moduli gior- gioneschi, se non fosse costretto a fasciare una gamba di legno, e a scapricciarsi in uno svolazzo sgarbato sull’erba. Anima del quadro è il paese, pittoresco scenario ove le erbe par vogliano gareggiar di clamore col fiume che erompe dai ponti, si frange contro i sassi, spumeggia in rapide cascatelle, assalendo le case di fiotti verde oro, ove la massa giorgionesca si sfascia in — 460 — un’aurea bruma di luce. Fiori e alloro crescono intorno all’im- magine indifferente, mentre nel cielo s’addensano nembi, e cu- pole e mura di castelli tentano invano di accendersi ai fan- tasmagorici bagliori della Tempesta di Giorgione. Meglio il Pittore si studia di riecheggiare le cadenze giorgio- nesche nel dipingere il Suonatore di liuto (fig. 303) della Galleria Fig. 303 — Galleria di Strassburg. G. Cariani: Suonatore di liuto. (Fot. Braun). di Strassburg. chino sotto l’onda carezzevole delle chiome, in un lene fruscio di luci sul fondo penombrato soffice, di alberi e di paese. Ma anche qui il Pittore riesce solo a raggiungere un effetto di colore e di contorno cadenzato ritmico, senza che l’intima luce dell’anima giorgionesca penetri la nullità soddi- sfatta della fisionomia di agghindato e manieroso giovincello. — 461 — Traverso il Palma ancor giunge all’arte del Cariani un’eco degli I dillii pastorali di Giorgione nel quadro della Galleria di Ber- gamo, dove una ninfa annoiata contempla un pastore dormiente, e meglio nel Concerto della Galleria Corsini (fig. 304), che ci ricorda i deliziosissimi Palma delle raccolte Nemes e Lansdowne, in una Fig* 3°4 — Galleria Corsini, a Roma. G. Cariani: Concerto campestre. (Fot. Anderson). traduzione più fiacca, dove le immagini graziosamente bambo- leggiano chinando le testine biondissime, soffici, bianco rosate, di una soavità un po’ vuota e melensa. Ai piedi di un albero, in un’atmosfera umida e brillante che sembra coprir di rugiada le chiome lievi della ninfa, le due figure, sprofondate in un nido di freschissimo verde, e coperte dei grossi panneggi aggrovigliati, si atteggiano a movenze sognatrici. Certo nell’arte del Cariani nessuna opera è così prossima al Palma del momento vicino a Giorgione che questo aggraziato e luminoso concerto campestre. Fig. 305 — Casa d’Arte Bòhler, a Monaco di Baviera. G. Cariani: Due dame e un cavaliere. Invece, nel quadro Bòhler, già nella Galleria di Oldenburg, raffigurante Due dame e un cavaliere a mezza figura (fig. 305), il Pittore sembra aver tratto da Sebastiano del Piombo la grandiosità insolita delle forme, e la placida forza espres- — 463 — siva degli sguardi. Anche qui le sue qualità di colorista emer- gono dall’ umido e velato splendore delle tre forme affioranti in luce. Più s'accende il colore nel Ritratto muliebre dell’Accademia Carrara (fig. 306), ove l’intenzione giorgionesca, nel reclinar Fig. 306 — Accademia Carrara, a Bergamo. G. Cariani: Ritratto muliebre. (Fot. Anderson). del capo e nella posa della mano, appena traspare dalla forma opulenta alla maniera del più tardo Palma, dall’espressione di vita e di energia che dilata i bruni occhi lucenti. La veste rosso fuoco, coi suoi mirabili nastrini rossi e gialli, e il manto verde muschio, le chiome lievi spumeggianti, e le carni di un tono — 464 — caldo e biondo, si sgranano e brillano dietro Tumido velo ca- rianesco in un contrasto intensissimo di luci colorate. La vir- tuosità pittorica del Maestro, che si era espressa in armonie Fig. 307 - — Museo del Castello Sforzesco, a Milano. G. Cariani: Loth e le figlie. squisite nel quadrettino del Castello sforzesco, Loth e le figlie, splendente come opera d’orafo (fig. 307), qui fa vibrare il fluido colore nelle stoffe granose e nelle chiome effervescenti. — 465 — Tutta la virtù del Cariani1 è nell’abilità del suo pennello, che gli permette di seguire con facile sicurezza maniere artistiche 1 Catalogo delle opere del Cariani: Bergamo, Accademia Carrara: Donna che suona e pastore addormentato (n. 146). Ritratto di monaco (n. 153). Ritratto virile (n. 135). Crocefisso, busto del Donatore, 1518 (n. 85). — — Madonna coi Santi Elena, Costantino e altri Santi (n. 67). Sacra Conversazione, con San Giuseppe e la Maddalena. Madonna, col Bambino (dalla Collezione Morelli). — - — Santa Caterina e Santo . Stefano (Raccolta I.ochis). — ' — Madonna col Bambino e un adoratore (con la data 1520). — — Ritratto muliebre (n. 2. Raccolta Lochis). — — Cristo portacroct (n. 172). — — Ritratto virile (Coll. Morelli). — ■ — Sant’ Antonio da Padova. — — Ritratto di Benedetto Caravaggio. Ritratto muliebre. — Santa Maria Maggiore: Madonna (sul portale laterale). — Casa Roncalli: Gruppo di Famiglia (datato 1519). — Casa Baglioni: Madonna col Donatore (datato 1520). — Casa Suardi: Ritratto di Senatore. San Girolamo. — Casa Scotti: Madonna con Sant’ Antonio, una Santa e tre Donatori. — Casa Piccinelli: Fuga in Egitto. — Casa Frizzoni Salis: Madonna e Santi. Berlino, K. Friedrichs Museum: Donna stesa in un paese (n. 185). — Ritratto d’uomo (n. 188). Chatsworth, (Duca di Devonshire): Ritratto d’uomo in giovane età. Firenze, Galleria degli Uffizi: Sacra Famiglia. Hampton Court, Museo Reale: Venere. Leningrado, Romitaggio: Madonna e Donatori. Londra, Collezione Benson (già): La Resurrezione. — — Ritratto virile. — National Gallery: L'uccisione di San Pietro Martire. Sacra Conversazione. — — Madonna col Bambino. ■ — — Nobiluomo (dalla Collezione Salting). Milano, Pinacoteca Ambrosiana: Il Salvatore che predica alle Vergini. — Cristo sulla via del Calvario. — Pinacoteca di Brera: Madonna in trono e Sette Santi. — Conte A. Marazzi: Cristo risorto, il Battista, San Girolamo e due Donatori. — Museo del Castello sforzesco: Loth e le figlie e Ritratto di divota. Monaco di Baviera, Casa d’Arte Bòhler: Cortigiana. Parigi, Museo del Louvre: Madonna col Bambino, i Santi Giuseppe, Sebastiano, Caterina e un Donatore. Adorazione del Bambino (dal Castello di Gatchina). Richmond, Collezione Cook: Ritratto di Giovanni Onigo. La Schiavona. Venturi, Storia dell’Arte Italiana, IX, 3. 30 — 466 — anche opposte, come quelle del Lotto e di Giorgione, del Savoldo e del Palma. Non importa se nel velo brillante del colore si strugga la forma, o se le pieghe dei gonfi panneggi s’aggrovi- glino in uno sgarbato arruffio, a lui pago di accordare superfici policrome in una lieta e vibrante armonia. Dal Cinquecento giorgionesco trae la larghezza della pennellata, lo sfumato dei contorni, l’intensità del colore, la grandiosità delle forme, una virtù tecnica veramente singolare; ma non un riflesso della grande civiltà di Giorgione penetra oltre la superfice smagliante delle opere di Giovanni Busi, contadino in scarpe ferrate al seguito dei nobili signori veneziani. Roma, Galleria Borghese: Madonna col Bambino e San Pietro. — Galleria Nazionale d’Arte antica: Ritratto di un Donatore. Donzella e giovane suonatore seduti in un paese. Sacra Famiglia con la Vergine cucitrice. San Remo, Collezione Thieme (già): Ritratto di « J. Carianus de Busis Bergomensis ». Strassburgo, Museo: Suonatore di liuto. Venezia, R. Galleria: Ritratto d’uomo con mantello di pelliccia. Santa Conversazione. Donna Pomona. La Visitazione (attribuita a Sebastiano del Piombo). Vienna, Accademia di Belle Arti: Cristo portacroce. Madonna col Bambino e i Santi Caterina e Giovanni Battista. — 467 — BERNARDINO LICINIO. Notizie della vita. 1489 — Probabile anno di nascita. Di famiglia bergamasca in parte residente a Venezia e a Murano. 1511, agosto 31 — Testimone in un testamento (notizia dal Ludwig). « Ego Caterina fìlia q. ser Georgii Duodo de Spalato et olim uxor ser Gregorii de Tagurio scatolari j et impresen- tiarum uxor magistri Georgii de Spalato Maragoni de con- finio sancti Pantaleonis... « 7es Io Lorenzo de Ventura... . « Io Bernardin che fo de sier Antonio de Licinii depentor testimonio zurado scrise ;> (Sez. not. Priamo Busenello, B. 66, n- 395- 1515, agosto 15 — Di nuovo testimone a Venezia (notizia dal Ludwig). « Io Bernardo farnier q. ser Zuane de Girardi da la Costa de la con tra de San Zuan Degolado... « Io pre Nicolò de Rigo... « Io Bernardin Licinio pictor so di sier Antonio fui testi- monio pregado et zurado » (Sez. not. Nadal Alvise, B. 740, n. 48). 1523, ottobre 7 — - Ancora testimone c. s. « ...Ego Joannes Franciscus Corbelli quondam domini Luce de Confinio Sancti Silvestri... « Io Bernardin Licini pictor fui testimonio zurado et pre- gado » (Sez. not. Colonimo Cristoforo, B. 255, n. 109). 1524, settembre 22 — Compare come testimonio nelhatto di morte di un Licinio frate nel chiostro dei SS. Giovanni e Paolo. — 468 — 1528, aprile 27 — Testimone c. s. « ...Considerando io Lucrezia relieta del quondam messer Bernardin de Zorzi Banchier al presente del Confin de San Stae de Venezia... « Io Bernardin Licin pictor in San Stae fui testimonio zu- rado e pregado de questo testamento ordenando de bocha propria de la dita la quale faso fede de chognoser e nota che de sopra sono depenà do parole zoè senza fioli, et in suo logo sono sta mese altre parole, zoe, avanti el so maridar de ordine de la sopradita scrise » (Sez. not. Canali Girolamo, B. 190, n. 448). 1528 — Ritrae Stefano Nani (il ritratto è a Londra, nella Na- tional Gallery). 3:535, ottobre 6 — Assiste testimone a un atto pubblico (Ludwig). « ...Io Agnesina Muier al presente de ser Vincenzo da Scalfo maistro de scola de la contrà de San Jacomo da Lorio... « Io Treula da Milano q. messer Bernardo de Moronis fui testimonio zurado et pregado... « Io Bernardin Licinio, pictor fo de sir Antonio fui te- stimonio zurado et pregado » (Sez. not. lett. in atti Nadal Alvise, B. 740, n. 12). 1541 — Ritrae l’architetto Palladio (il ritratto è a Windsor Castle). 1541 — Ritrae Ottaviano Grimani (il ritratto è nell’Hofmuseum di Vienna). 1542 — È ricordato e lodato due volte in atti del Consiglio dei Dieci, dove è notato anche un pagamento per lavoro. Era scrivano delle « Rason Vecchie », e venne dato come aiuto a Girolamo Priuli. Era anche scrivano della Scuola della Trinità, e una parte della Mariegola è di sua mano. 1544» settembre i - — Altra assistenza in atto pubblico. « Ego Helisabeth filia q. viri nobilis domini Roberti Mau- roceno et relieta q. viri domini nobilis Bernardi Zanede de confìnio Sancti Pauli Venetia... « Io Bernardin Licinio pittor de la chontra de Sancto Agustin de Venetia testimonio pregado et zurado soto scrise. « Io pre Luca q. Georgi... » (Sez. not. Solianno Boni- facio, B. 938, n. 364) 1549, ottobre 30 — Altra assistenza testimoniale c. s. «... Ego Paula filia q. Dni Aloysii Bernardo et uxor do- mini Gasparis Mauro... « Io Iseppo fiol de ser Paulo Diorisi et sagrestan de la giesia de San Augustin fui testimonio pregado et zurado scrisi. « Io Bernardin Licini pittor testimonio zurado et pre- gado scrisi » (Arch. di Stato di Venezia, Zaccaria de Priuli, B- 777. «. 385). * * * Il Pordenone, col quale è stato erroneamente tante volte confuso, il Palma, solo talvolta Tiziano, sono i tramiti per cui Licinio 1 giunse ad avere una parte, sebbene mediocre, nella grande civiltà di colore del primo Cinquecento veneziano. 1 Bibliografia su Bernardino Licinio: Baldinucci (F.), Notizie di Professori, ecc., 111,235; Scannelli (F.), Il microcosmo della Pittura, pag. 238, Cesena, 1657; Boschini (M.), Le miniere della pittura, Venezia, 1664; Boschini (M.), Le ricche miniere della pittura veneziana, Venezia, M.DC.LXXIV; Calvi, Effemeride sacro-profana di quanto di memorabile sia successo in Bergamo, pag. 308, Milano, 1677; Zanetti (A. M.), Della pittura veneziana e delle opere pubbliche de' ve- neziani, Venezia, 1771; Maniago (F.), Storia delle Belle Arti Friulane, Udine, 1823; Lanzi (L.), Storia pittorica d'Italia, tomo III, Firenze, 1834; Crowe e Cavalcaselle, Italienischen Malerei, voi. VI; Morelli, Della pittura italiana: Studi storico-critici delle Gallerie Doria e Borghese, Treves, 1807, pag. 247; Berenson (B.), The venetian Painters of thè Renaissance, London, 1894; Venturi (A.), La Galleria Crespi a Milano. Note e raffronti. Milano, Ulrico Hoepli editore, M . D . CCCC . ; Modigliani (E.), L’« Erodiade » di B. Licinio un tempo nella Galleria Sciar ra a Roma, in L'Arte, 1903, pag. 380; Modigliani (E.), La cosidetta «Famiglia di B. Licinio » nella Galleria Borghese, in L'Arte, 1903, pag. 304; Ludwig (L. v.), Archivalische Beitràge zur Geschichle der venezianischen Malerei, in Jahrbuch der kòniglich preussischen Kunstsammlungen, Beiheft zum XXIV Band, Berlin, 1903; Hadeln (D. v.), Zum oeuvre Bernardino Licinios, in Repertorium fiir Kunstw., XXXII, anno 1909; Id., Einige Bilder and Zeichnungen des B. Licinio, in Monatsh. fiir Kunstw., Ili, 1910, pagg. 279-282; Ridolfi (C.„ Le meraviglie dell'arte, Berlino, 1914; Hadeln (D. v.), Di « Nuda » des B. I icinio, in Belvederi, I, Bd. IN, 1023, pagg. 279-282. — 470 — Dagli esempi del Pordenone e del Palma egli trasse la soli- dità tarchiata delle forme e il tono acceso delle carni, ma l’aridità del suo colore e la negazione di ogni dono di fantasia non gli consentirono di mettersi all’unisono coi grandi signori del pennello veneziano, e neppure di infonder vita alle imma- gini arrotondate: compatte, sanguigne. Tutte le sue figure si Fig. 308 — Galleria Nazionale di Londra. Bernardino Licinio: Ritratto di Stefano Nani. somigliano; guardano con gli stessi occhi atoni, stringono ugual- mente le labbra, si atteggiano compassate, come s’atteggiereb- bero moderni borghesi davanti all’obbiettivo fotografico. Non un carattere è scolpito nei numerosi ritratti, non uno slancio libera dalla schiavitù di un rigido parallelismo i personaggi evocati nei gruppi di famiglia da questo seguace dell’impetuoso Antonio Pordenone, del Palma prodigo di magnificenze cro- matiche, dell’eroico Tiziano. Invano, per seguir la moda, egli forzò la fantasia a comporre qualche figura in atteggiamento — 47i — di sogno, come quando ritrasse con un gentile piegar di capo Stefano Nani nel suo capolavoro: il quadro della Galleria Na- zionale di Londra, datato 1528 (fig. 308); invano volse lo sguardo al Vecellio del periodo giorgionesco nel dipingere il gruppo di Hamptoncourt, l’opera sua più veneziana per mor- bidezza di carni e studio di penombre. Il giovinetto Nani, poggiato a un grado di pietra, in veste nera, con occhi cerchiati di rosso, guarda nel vuoto, con una lieve tinta di malinconia; le tre figure della Galleria di Hamptoncourt trasformano il Concerto Pitti in una sbiadita scena galante, dove una florida dama, strascicando le mani sulla tastiera, ascolta, sotto gli occhi deirimmancabile vecchia, il linguaggio persuasivo, a suon di danari, di un grosso gentiluomo in penombra. Il fiacco Pittore per emulare i veli di luce di Tiziano e del Palma tenta nel quadro di Hamptoncourt (fig. 309) di rompere Fig. 309 — Galleria di Hamptoncourt. Bernardino Licinio: Scena galante. — 472 — la compattezza delle sue levigate superfìci, ammorbidendo e smi- dollando le immagini prosperose. Più chiaro si scorge il legame dell’arte di Licinio con quella Fig. 310 — S. Maria Gloriosa dei Frari, a Venezia. B. Licinio: Pala d’altare. (Fot. Anderson). del Pordenone nella grande pala dei Frari (fig. 310): l’opera di carattere religioso più studiata dal Pittore ritardatario, che - 473 — si vale ancora dell’espediente di un ramo fronzuto per appen- dere all’arco la tenda dietro il trono della Vergine, e stira in lunghezza due figure di Santi quasi nascoste per incollarne i Fig. 31 1 — Milano, Quadreria già di Cristoforo Benigna Crespi. Bernardino Licinio: Madonna col Bambino e San Giovanni. (Fot. Anderson). volti al trono della Vergine e farne voluta ai bracciali. Vi è nel quadro una crudezza di risalti dall’ombra, un’ampiezza di forme e di composizione, un’imbottitura di panneggi, uno studio ~ 474 — di muover le poco mobili figure, che probabilmente si devono all’esempio del Pordenone. Nello sforzo d’infondere alle imma- gini quella vita che a lui mancava, il pittore fa che esse strin- gano le labbra sottili, appuntino occhietti di grillo, torcano Fig. 312 — Galleria di Stato, a Dresda. Bernardino Licinio: Ritratto di Dama. (Fot. Hanfstaengl). i colli tarchiati: San Francesco tien la croce come un martel- letto, Sant’Antonio incespica nelle vesti lunghe; ogni sguardo ha una propria mira fuor del centro del quadro. Nel terzo de- cennio del Cinquecento, il pittorello forma di legno sugli esempi alvisiani il profilo di un’ipocrita vecchierella; per indicare le marezzature della seta, traccia come a punta di penna smilzi ghirigori da carta geografica; non sa trovar campo alle figure, — 475 ~ una delle quali, per non rimaner fuori dell’obbiettivo foto- grafico, s’insinua, fra la testa di Andrea e quella di un vescovo, a far da puntello alla mitra. Peggio avviene quando il Pittore, nel quadro già Crespi (fig. 311), per emulare Tiziano e il Palma, gonfia e sfilaccia il Fig. 313 — Galleria di Brera, a Milano. Bernardino Licinio: Signora che espone il ritratto del marito mpdellato delle tre figure sedute sopra un parapetto davanti al paese informe, sotto un cielo con nuvole a grossi batuffoli di bambagia; e nel paese colloca, seduto sull’erba, un pasto- rello di vetro che rallegra a suon di tromba un disciplinato gregge di pecorelle. La Vergine guarda davanti a sè, distratta; il grosso Battista, per esprimere il suo entusiasmo, tocca con la mano la coscia di Gesù, foggiato, nel goffo gesto di benedi- zione, come un uncino da attaccapanni: tutti gli occhi imbam- bolati guardano avanti a sè, nello spazio, fuor della propria — 476 — mira, anche quello del Battista, che vorrebbe guardare a Gesù e guarda fuori, all’obbiettivo immancabile di questo piccolo fo- tografo di provincia. Così davanti all’obbiettivo fotografico si presenta impettita, Fig. 314 — Museo del Prado, a Madrid. Bernardino Licinio: Dama con libro. con una mano sul fianco, la Dama nel ritratto del Museo di Dresda datato 1533 (fig. 312): grossa cuoca chiusa, per l’oc- casione, in una corazza rossa, guantata di verde, decorata di pomposi ricami gialli dal turbante e dalla sciarpa, carica di perle, di catene, di croci gemmate, di anelli, tutto un peso sul — 477 “ peso della persona turgida, solida, sanguigna. Il conterraneo del grande pittor di ritratti, G. B. Moroni, ristampa uno dei suoi gonfi tipi muliebri, studiandosi invano di far sorridere con occhi civettuoli la vuota immagine. Così, sull’attenti, egli pone la sposa fedele che nel quadro di Brera (fig. 313) tien ad insegna il ritratto del marito, mentre reclina sull’omero come per vezzo Fig. 315 — Galleria di Venezia. Bernardino Licinio:. Giovine, donna. la testa della Dama con libro nel ritratto della Galleria del Prado (fig. 314), tra i migliori di Bernardino per la pennellata disin- volta e sicura, che costruisce i piani d’ombra e luce delle stoffe; e quella di Giovine donna della Galleria di Venezia (fig. 315), che anche per le velature morbidissime appare di tutte le opere di Licinio la più vicina al Palma, sebbene il vivido effetto cro- matico del turbante risalga al Pordenone, modello ai due ri- tratti di Milano e di Venezia. Con l’assoluta aridità di fantasia spiegata nei ritratti di persone singole, Licinio, specialista di ritratti a gruppo, aduna — 4 78 — attorno a un tavolo o a un semplice sedile, ora una famiglia bergamasca, ora un pittore coi discepoli, ora una compagnia di musici, ripetendo, nelle teste impicciolite dei bimbi, con fe- deltà scrupolosa, i lineamenti degli adulti, gli occhi attoniti, le facce lisce tonde e rosse, e servendosi di una mimica di Fig. 316 — Galleria Borghese, a Roma. Bernardino Licinio: Famiglia di suo fratello. convenzione, arida e inespressiva, tanto inespressiva che il Pit- tore scrupoloso, nel ritratto di Alnwich, dipinto il 1524, e raf- figurante un Artista fra gli scolari, è costretto a parlar con le scritte, indicate da quei muti attori. Un giovanetto sta per chiedere al maestro il giudizio sopra un suo disegno, e la do- manda è formulata chiara, a scanso d’errori, sul foglio che egli tiene in mano: « Vardè si sta ben sto disegno »; un altro muove a fatica i passi nella scultura, ed ecco sulla sua mano una sta- tuetta, e sul tavolo la scritta, accennata dall’indice «L’è dificile sta arte ». — 479 — Non si accorgeva delle difficoltà Bernardino Licinio, poco mobile come le sue figure, e sempre più andava cadendo in un indifferente manierismo. Anche quando ritrae la Famiglia del fratello nel quadro Borghese (fig. 316), non sa esprimere il suo particolare zelo per essa se non nel tirar a lucido, con la pomice, Fig. 317 — Galleria degli Uffizi, a Firenze. Bernardino Licinio: Madonna col Bambino e San Francesco. scrupolosamente, le immagini intorno al donnone biancovestito col fiacco fantolino in grembo. Come lontana, da questa rassegna, la poesia del gruppo rac- colto neirintimità della casa, sopra uno sfondo di mare, in una sognatrice malinconia di pensiero, da Lorenzo Lotto, maestro ai pittori lombardi di gruppi familiari, nel quadro della Galleria Nazionale di Londra! Due bimbi e un cestello di ciliege, due fisionomie pensose e un cielo al crepuscolo, compongono in note elegiache il quadro del Lotto; un gruppo formato con metico- losa regolarità da un fotografo di campagna, il quadro di Ber- nardino Licinio, con i suoi putti agghindati di piumette e ric- ciolini, le sue rose di carta, le sue scritte latine. — 48° — Più che all’arte veneta, il ritratto Borghese sembra appar- tenere a un italianista fiammingo, nel suo freddo e diligente Fig. 318 — Galleria di Vienna. Bernardino Licinio: Ritratto di Ottaviano Grimani. manierismo. Sebbene dipingendo, verso il 1540, la fosca Ma- donna col Bambino 'e San Francesco nella Galleria degli Uffizi (fig. 317), tra le sue opere più vicine ai modelli del Palma, maneggi con facile superficiale libertà il pennello a compor la veste della Vergine, secondo gli esempi tizianeschi; e nel 1541, ritraendo l’effigie di Ottaviano Grimani (Galleria di Vienna), tra le migliori sue opere (fig. 318), mostri il proposito di emular - -48i - Tiziano nello studio di atteggiamenti grandiosi e il Moretto nell’appariscente vivezza pittorica del raso, egli non esce mai dalla sua cerchia angusta.1 Venezia giorgionesca, in pieno sogno 1 Catalogo delle pitture di Bernardino Licinio: Alnwich, presso il Duca di Northumberland: Gruppo familiare. Augsburg, Galleria: Ritratto di dama. Balcares, Collezione Crawford: Ritratto d’uomo. Bergamo, Accademia Carrara, Collezione Lochis: Ritratto di dama. — - Collezione Piccinelli: Madonna e Santi. Berlino, Museo: Ritratto di giovane uomo. — presso Koppel: Ritratto di dama. Boston, Collezione Quincy Shaw: Madonna e Santi. Brescia, Galleria Martinengo: Ritratto di giovane uomo (1520). — Duomo vecchio: Cristo Portacroce. Adorazione dei Pastori. — — - Sacra Famiglia. Biinghton, Collezione Villet: Suonatore d' arpicordo. Budapest, Galleria: Ritratto muliebre. Cambridge (America), Collezione Norton: Ritratto di giovane uomo. Dresda, Galleria: Ritratto di dama (1534). Firenze, Uffizi: Ritratto d'uomo. Madonna col Bambino e Sàn Francesco. Genova, Palazzo Brignole: Ritratto d'uomo. Grenoble, Museo: Sacra Conversazione (1532). Hannover, Museo: Ritratto d’uomo. — Collezione Hausmann: Venere. Hampton-Court: Concerto. — — Gruppo di famiglia (1524). Leningrado, Eremitaggio: Madonna col Bambino. Londra, National Gallery: Ritratto d’uomo. Ritratto di Stefano Nani (1528). — Collezione Ashburton: Ritratto d’uomo. — - Collezione del conte Brownlow: Ritratto e’uomo. — Collezione Butler: Ritratto di dama. — Coilezione Doetsch (già): Ritratto di dama (1544). - — Dorchester House: Ritratto d'uomo. Adorazione dei Pastori. Lucca, Museo: Sacra Conversazione. Madrid, Prado: Ritratto di donna. Milano, Castello: Ritratto di dama col ritratto del marito. — Collezione Andreotti: Ritratto di dama (1524). — Collezione Crespi (già): Madonna col Bambino e San Giovanni. ■ (già)- Sacra Conversazione. — Casa Scotti: Sacra Famiglia. — Pinacoteca di Brera: Madonna col Figlio e San Giovanni. — Palazzo Arcivescovile: Sacra Famiglia. Modena, Museo: Ritratto di dama. Monaco, Museo: Ritratto d’uomo (1523). Miinter, Museo: Ritratto d'uomo (1530). Venturi, Storia dell’Arte Italiana, IX, 3. 31 — 482 — di splendori cromatici, la pittura friulana del Pordenone con la sua impetuosa audacia, non valsero a scuoter la sonnolenza # del piccolo pittore, che guardava all’arte con gli occhi apatici e vuoti delle sue figure di stucco policromo. Padova: Ritratto d'uomo. Parigi, Museo André: Ritratto d'uomo. — Collezione Lazzaroni: Erodiade. Pavia, Galleria Malaspina: Ritratto di dama (1540). — Collezione Leuchtenberg (già): Erodiade. Roma, Galleria Borghese: Gruppo familiare. Sacra Conversazione. Rossie-Priory (Inchiure, Perth), Scozia, Collezione di Lord Kinnaird: Co-ncerto. Ritratto di dama. Rovigo, Museo: Le Sante Agnese, Caterina e Lucia. Toledo, Chiesa: San Silvestro fra i Santi Antonio e Giustina (1535). Venezia, Galleria: Ritratto di dama. Gruppo con putti. — • — Monaca. Ritratto di donna (attribuitek al Pordenone). — Ca’ d’Oro: Ritratto di giovane donna (1524). — Frari: Madonna in trono. Vienna, Collezione Czernin: Madonna col Bambino e Santa Caterina. — Collezione Castiglione (già): Ritratto (venduto ad Amsterdam, 17-20 Novembre 1927). — Collezione Harrach: Madonna e donatore. — Hofmuseum: Ritratto di Ottaviano Grimani (1541). — • — Ritratto d'uomo con la destra inguantata, con la sinistra che tiene chiuso il guanto. Windsor Castle: Ritratto del Palladio (1541). VI. DOMENICO MANCINI, GIULIO E DOMENICO CAMPA- GNOLA, GIROLAMO DAL SANTO, DOMENICO CAPRIOLO, IL MORTO DA FELTRE DOMENICO MANCINI : Notizie. Bibliografia. L’opera : la “ Madonna ” di Lendinara (1511); il quadro già nella Collezione Scarpa; i ritratti del Principe Giovanelli (?), del Romitaggio (1512), di Monaco di Baviera (?). GIULIO CAMPAGNOLA: Notizie. Bibliografia- L’opera d’incisore. Incertezza sulla sua esecuzione di pitture. DOMENICO CAMPAGNOLA: Notizie. Bibliografia. Suoi affreschi nella Scuola del Santo, in quella del Carmine e in Santa Croce a Padova. Quadri dalla pala di Praga a quella Johnson a Filadelfia. Catalogo. GIROLAMO DAL SANTO: Notizie. Bibliografia. Dalle prime opere sotto influssi vi- centini alle ultime ispirate dal Savoldo, da Palma Vecchio e da Tiziano. Catalogo. DOMENICO CAPRIOLO: Notizie. Bibliografia. Le “ Natività ” e il ritratto a Bernard Castle del 1528. Catalogo. LORENZO LUZZO, DETTO IL MORTO DA FELTRE: Regesti. Bibliografia. L’opera: Pala d’altare a Berlino (1511) e le altre pale di Feltre e di Villabruna. Affresco della chiesa d’Ognissanti a Feltre, suo capolavoro. Catalogo. DOMENICO MANCINI. Notizie del pittore. La data di nascita di Domenico Mancini, pittore trevigiano, è ignota. 1511 — Dipinge il quadro, ora nella sagrestia di Santa Sofia a Lendinara, recante riscrizione: Opus Dominici Mancini venitj p 1511. È la parte mediana del trittico, che il Bran- dolese (Del genio dei Lendinaresi) descrisse, indicando, nelle ali, quattro Apostoli a coppia. 1512 — Eseguisce il ritratto di Leningrado, segnato: m.d.xii. dominicvs. 1512 — Colora un altro ritratto con la scritta: mdxii domi- nictjs f. A. xxv., già nella Collezione di William Russell in Londra, venduto con essa il io dicembre 1884. — 4&4 ~ Nel 1511 Domenico Mancini 1 firmava il quadro della chiesa di Santa Sofia a Lendinàra, la Vergine col Bambino in trono e un angelo suonato r di liuto (fig. 319), ad eccezione dell’angelo co- piata dalla pala di Giambellino in San Zaccaria. Ma anche nella ripetizione studiatamente fedele s’incide profonda la diversità della visione pittorica fra prototipo e opera derivata, e innanzi tutto nel colore, che, perdute le dolci velature atmosferiche dell’ancona di San Zaccaria, assume una corposità profonda, nelle carni accese e nei drappi della Vergine. I tessuti sottili delle vesti di Giambellino più non si riconoscono in questi panni fitti e rigidi con pieghe a cumuli giorgioneschi, come non si riconoscono le palpebre tenui della Vergine in queste soffici e felpate; V humus giorgionesco sostituisce i preziosi smalti velati di Giambellino nella pala di San Zaccaria. Minime in appa- renza le varianti introdotte nella copia, ma profondamente ri- velatrici: la nicchia aperta in alto sopra un lembo d’azzurro e vette d’alberi come nei quadri toscani, il trono elevato sino a combaciare con la cornice del quadro, e coperto di stoffa come nella pala di Castelfranco; la mano della Vergine, che non s’in- curva a solleticar il piedino di Gesù, ma s’apre al gesto costrut- tivo delle Vergini antonelliane; la profondità della nicchia ove la dolce penombra di Giambellino diviene ombra intensa, accen- tuando il risalto del trono in piena luce, come la tenda di un rosso scuro e opaco accentua il rilievo del gruppo. Il Trevigiano porta, insomma, nella sua interpretazione dell’esemplare gior- gionesco, un senso di solidità costruttiva, derivato forse da una prima educazione vicentina, che spiegherebbe il gesto antonel- liano della Vergine e il motivo della nicchia aperta sugli al- beri e il cielo, come le intense proiezioni d’ombra, dal bimbo 1 Perla conoscenza dell’artista, cfr. Crowe e Cavalcaselle, History of Painting in Norlh Italy, II, 235; Biscaro (G.), Per la storia delle' Belle Arti in Treviso. Memoria letta all’Ateneo di Venezia il 16 agosto 1896; Venturi (Lionello), Saggio sulle opere d'arte ita- liane a Pietroburgo, in L'Arte, 1912; Justi (Ludwig), Giorgione, Berlin, 1908, I, 209; Ven- turi (Lionello), Giorgione e il Giorgionismo, Milano, Hoepli, 1913; Frizzoni (G.), La Pina- coteca Scarpa a Motta di Livenza, in Archivio storico dell'Arte, 1895; Borenius, in commenti all 'History suddetta del Cavalcaselle e Crowe, voi. Ili, pagg. 129-130. Fig. 319 — Lendinara, Chiesa di Santa Sofia. Domenico Mancini: La Vergine col Bambino in trono . — 486 — e dall’angelo, sui marmi del trono. Ed ecco le forme ancor esili, la grazia delicata del putto di San Zaccaria, sbocciare al rigoglio del meriggio veneziano nel Bimbo di Lendinara, più risoluto nella posa, schiarato nel volto da un giocondo e timido sorriso. È il bimbo stesso che Tiziano ha tratto dai modelli di Giorgione per metterlo tra le braccia della fiorente Zingarella di Dresda. Non più trattenuto dall’imitazione di un esemplare, il trevi- giano discepolo di Giorgione palesa la sua forte fibra nel di- pinger l’angioletto suonatore, formando di carni morbide il volto, e infondendo vita e splendore alle chiome con una libertà di tocco che appare meravigliosa quando si pensi alla data primitiva del quadro. La bella testa ricciuta dell’angelo si piega suH’omero, e tutta la posa della gentile figurina si modula sui ritmi del suono e del canto, con un trasporto spirituale più esaltato e patetico che nell’arte di Giorgione. Tutta la persona accompagna con le sue cadenze le cadenze della musica e l’oc- chio brilla di un estatico fervore. Dall’alto del trono eburneo la Vergine e il Bimbo guardano giù al divino cantore, dipinto in una tonalità di colore ardente e quasi monocroma sotto il verde cupo del manto, alla testina piena di luce, trasfigurata dal suono. Simile esaltazione della nota patetica che, davanti all’angelo giorgionesco dell’ancona di Lendinara, ci fa pensare agli angeli rapiti di Melozzo, si ritrova nel quadro già appartenente col nome di Giorgione alla Pinacoteca Scarpa di Motta di Livenza (fig. 320): due amanti, l’uomo con una mano sulla spalla e gli occhi negli occhi di una giovinetta suonatrice. La forma, assai più che nel quadro di Lendinara, è asciutta e ferma; brevi i gesti e trattenuti, come le inclinazioni delle teste, entro un sem- plice e largo intreccio di piani, che varia, con profonda calma di passaggi, il grado della luce e dell’ombra. Il gioco a scacchi della seta chiara sulla veste bruna del gio- vane, il lento adagiarsi del profilo cesellato sull’ombra del cap- pellone oscuro, l’alone di luce di una piuma sulla penombra della tenda, richiamano il cavalleresco Romanino; ma i tessuti com- — 4^7 — patti e rigidi, le sapienti inclinazioni dei piani verso o contro luce, la precisione sintetica del modellato, che nella suonatrice, fiore semplice dei campi, preludia alle prime forme di Michelan- gelo da Caravaggio, assai più avvicinano la bella opera allo spi- rito dell’arte savoldiana. E di Giorgione vive, come in poche altre Fig. 320 — Motta di Livenza, Pinacoteca Scarpa. Domenico Mancini: Un cavaliere e una giovinetta suonatrice. (Dall’ Arch. Storico dell'Arte). opere del tempo, l’ideale di nobile bellezza nel profilo affilato del cavaliere, e lo spirito romantico nel muto colloquio degli sguardi, nella cadenza piana del ritmo. I gesti sono sospesi; sospesa sembra la vita delle figure nel silenzio della sera, sul fondo idillico di un golfo di mare. Simile forma asciutta e concisa messa in risalto dall'energia della posa e dello sguardo fulmineo si trova in un Ritratto della Galleria Giovanelli a Venezia (fig. 321), già attribuito da — 4S8 - vecchi cataloghi a Giorgione e da Lionello Venturi a Domenico Mancini. Il nome del Trevigiano riceve conferma dalla mirabile solidità, del tocco e dal fare quasi savoldiano nelle mani, nel contorno della roccia di fondo, tagliata a sghembo, nel paese Fig. 321 — Venezia, Galleria Giovanelli. Domenico Mancini (?): Ritratto. stesso libero e pittoresco, e soprattutto nello sbalzo in luce della vigorosa immagine dalla roccia scura, della statuina dal- l’ombra della nicchia. Il nudo velato, le vesti fluenti son di- pinti con tutta la mollezza di pennello del giorgionesco Mancini. Alla distanza, che sembra inverosimile, di un solo anno dalla data del quadro di Lendinara, Domenico Mancini dipinse il — 489 — Ritratto della Galleria di Leningrado (fig. 322), oggi attribuito al Capriolo, il quale ancora nel 1528 era ben lontano da tanta scioltezza e libertà di pennello, rara certo nel 1512. Anche la Fig. 322 — Leningrado, Romitaggio. Domenico Mancini: Ritratto, (per cortesia del Barone Liphart del Romitaggio). concezione grandiosa fa correre il pensiero ad anni più tardi, con quelbampio scénario architettonico aperto sopra una piazza, a sinistra; a destra sfondato in una nicchia con una statua di Ve- nere, e afforzato nel mezzo da due robuste colonne per aumentar l’aggetto della figura. Sorprende in un’opera del 1512 questa sa- pienza costruttiva, che risulta a un effetto di imponenza archi- — 49° — tettonica e a un ritmo d'ombra e luce largo e tranquillo nella sua complessità. La figura, lungo l’asse segnato dalle due colonne, è il perno della composizione, nella sua immobile maestà statuaria. Non Fig. 323 — Monaco, antica Pinacoteca. Domenico Mancini (?): Ritratto. (Fot. Hanfstaengl). • solo il pittore ce la presenta di spigolo per spiegare ai nostri occhi il vasto campo cromatico della manica secondo i modi del Palma e del Pordenone, ma ha cura che lo spigolo coincida rigorosamente col centro della composizione, per intenti co- — 491 — h struttivi e formali, di contrappeso ritmico, nuovi nell’arte vene- ziana. Il colore, morbido e ricco, stende il suo ammanto veneto su quella scenica grandezza, nel campo giallo aurato della manica, e in quel fantastico ornato di quadrilobi azzurri messo a ghir- landa del berretto nero. Benché oscurata dal tempo, l’immagine dal fiero profilo e lo sguardo imperioso riflette una tempra d’ar- tista forte e sicura, incline, come quella di Sebastiano del Piombo, a conciliare visione formale e visione cromatica.1 La nobiltà e l’architettonica saldezza del Ritratto di Pietro- grado ci rendon dubbiosi nell’accogliere l’attribuzione al forte seguace di Giorgio da Castelfranco dell’altro Ritratto nella Gal- leria di Monaco (fig. 323), ove l’immagine, negletta di forma, esce pugnace dall’ombra, come lampeggiando. Soprattutto alla rapidità dell’effetto pittorico ha mirato l’autore nel ritrar le carni lustre e sgranate e lo scroscio brillante della pelliccia. Se realmente il quadro di Monaco è opera di Domenico, esso rappresenta il seguace di Giorgione in un momento di abban- dono senza più freni alla libertà improvvisatrice del tocco ac- cennata nel fulgido angioletto della pala di Lendinara. 1 Un altro ritratto, che a noi sembra di Domenico Mancini, si vede, sotto il nome di Jacopo Palma il Vecchio, nella Pinacoteca dell’Accademia dei Concordi a Rovigo. — 492 — GIULIO CAMPAGNOLA. Notizie. 1482 — In quest’anno nasce in Padova Giulio, figlio di Giro- lamo Campagnola. La data risulta da una lettera scritta il i° dicembre 1495 dal letterato veronese Matteo Bossi a Et- tore Teofànio Justinopolitano, in cui lo scrittore fa l’elogio dei grandi talenti del ragazzo tredicenne. 1497, settembre io — Michele da Placiola scrive a Ermolao Bardellino, uno dei consiglieri più autorevoli di Francesco Gonzaga, magnificandogli le virtù di suo cognato Giulio Campagnola, pittore, miniatore e incisore valente, musicista, poeta e dotto di latino, di greco e di ebraico; gli chiede infine di intromettersi presso il Gonzaga perchè Giulio sia accet- tato alla Corte di Mantova. 1498 (o 1499 se la data è in stile veneziano), febbraio 16 — Da una lettera del Bossi a Girolamo Campagnola ricaviamo che Giulio in quest’anno si trova alla Corte di Ercole da Ferrara. 1507, giugno 4 — Il padovano Bartolomeo di San Vito nota nel suo memoriale di avere mandato a Venezia, a Giulio, « el phetonte de man de Gasparo (?) tochato de aquarella». 1507, dicembre 28 — Lo stesso Bartolomeo impresta a Giulio tre pezzi di rame intagliato da stampare « videlicet doi con parte de la colonna Trajana laltro con li ro versi de me- daglia ». 1509 — Data della stampa d e\Y Astrologo. 1510, maggio 5 — Bartolomeo di San Vito riceve in restituzione « el phetonte » . 1514 (o 1515), gennaio iò — Nel testamento di Aldo Manuzio vediamo ricordato il desiderio dello stampatore di avere al- — 493 — cune nuove maiuscole di scrittura corsiva di Giulio Campa- gnola. È questa l’ultima notizia che abbiamo di lui; non si conosce l’anno della sua morte. Conosciamo Giulio Campagnola 1 quale incisore, intento a trasportare nel mondo giorgionesco figure tradotte da vari maestri. Presi i suoi prototipi or da uno. ora da altro pittore, egli li colloca in paesi dove le foglie forman mazzo rigoglioso, gli alberi spuntano a fascio dallo stesso ceppo, e innalzano rami con le frondi come grandi felci, a ventaglio, a strati, che si specchian nelle acque, a stille e frange d’ombra. Le rocce sembrano coperte di fieno, e, nel fondo, sulle rupi, s’innal- zano case montanine, edifici di legname con tetti aguzzi, presso torri, esedre come quella del paese di Giorgione nel tondo della Venere di Dresda, dietro una linea di colle o un monte dirupato. Le poche volte che sono indicate le nubi, esse son tirate a segni paralleli, come gli altri che descrivon le onde. In generale le ombre prendon slancio, quasi impeto nel fogliame che s’addensa, nelle pianticelle come polle d’acque zampillanti, sprillanti; distin- guono sasso da sasso; cadon fitte dalle case e sul terreno. In questo mondo Giulio Campagnola trasporta il suo Saturno (fìg. 324), 1 Cerroti, Memorie per servire alla storia dell'incisione, Roma, 1858, pag. 41 e segg.; Galichon, in Gaz. d. B.-A., 1862, XIII, pag. 332; Hino, in Burlington Magazine, XIII, 1908, pag. 365; Idem, Cat. of early ital. engr. in thè British Museum, London, 1910, pag. 489; Kunert (Silvio de), in Bollettino del Museo Civico di Padova, 1907, pag. 6; Castellani (Carlo), La Stampa in Venezia, Venezia, 1889, pag. 99; Pamphili Saxi, Epigrammata, libri IV, ecc., Brescia, 1499; Pomponii Gaurici Neapol., Elegiae, ecc., Venetiis, Aldus, 1526; Gauricus, De Sculptura, ed. Brockhaus, Leipzig, 1886, pag. 83 e segg. e 138; Petri Bembi, Opera, Ba- silea, 1556, III, pag. 187; Zani, Encicl., I, V, pag. 333; Cynthius (Johannes Baptista Gy- raldus), De Julio Sculptore, in Gherus, Delitiae Poet. Ital., 1608, I, pag. 1244; Scardeone, De Antiquitate Urbis Patavii, Base!., 1560; Vasari, III, pag. 628 e 639; Kunert (Silvio de), Qualche documento e notizia su Giulio Campagnola (Nozze Camerini-De Fabii, Padova, 1905); Anonimo Morelliano, Ed. Morelli, pag. 6-10, ed. Frizzoni, pag. 51-52; Matthaei Bossi, Epi- stolae familiares, Mantua, v. Bertochus, 1498, Epp. 75> 86, 211; Luzio, Giulio Campagnola, fanciullo prodigio, in Archivio storico dell'Arte, I (1888), pag. 184; Kristeller, Andrea Man- tegna, Leipzig und Berlin, 1902, pag. 563 e seg.; Idem, Giulio Campagnola, inGraph. Gesellsch., V, Berlin, 1907; Gronau, in Gazette d.es B.-A., 1894; Idem, in V asari-U ebersetung,, V, 1908; Idem, in Kunstchronik, N. F., XX, 1908-9; Hind (A. M.), in Buri. Mag., XIII, 1906, pag. 305; Fiocco (G.), La giovinezza di Ginlio Campagnola, in L'Arte, 1915, pagg- 138-156, Suter (Karl Friedrich), Giulio Campagnola als Maler, in Zeitschr.f. bild. Kunst., L.X, 1926-27, pag. 132. — 494 — studiato, a quanto pare, da Jacopo de’ Barbari; il Battista e il Ganimede dal Mantegna (fìgg. 325-326); V Arcangelo e To- biolo, gruppo forse ricavato dalla Scuola vicentina; il cervo incatenato sul rovescio del dittico della Galleria Liechtenstein (fìg. 327); la Samaritana al pozzo, derivata verosimilmente da Sebastiano del Piombo (fìg. 328); Genovieffa da Alberto Diirer. Fig. 324 — Incisione di Giulio Campagnola: Saturno. 0 L’incisione della Samaritana ci mostra il carattere giorgionesco di Cristo, l’ampiezza e la solidità marmorea nella donna seba- stianesca, il taglio limpido della pietra nel pozzo, la precisione nitida dell’ombra: tratti sicuri giorgioneschi, come il piegar delle stoffe nella gonna della Samaritana. I ciuffi di foglie larghe e fìtte sono luminosi, il terreno della riva, formato come di sabbie mobili, è reso fluido dal tratteggio guizzante alla Jacopo de’ Bar- bari. Il primo piano in ombra è eseguito a puntini, d’inven- zione^del Campagnola, adatti a rendere la granulosità del co- - 495 — lore e la sua permeabilità alla luce. Il fondo di mare è con edifici che si specchian nelle acque, come le nubi a strati, e con un alberello a sprazzi, a gocce, sulla luminosità del cielo, come in Fig. 325 r — Incisione di Giulio Campagnola: Il Battista. Giorgione. In tutta la scena è un senso architettonico, una mi- sura profonda. In un’altra incisione di un Pastore in riposo sopra uno sfondo di rocce, di monti, di case (fig. 329), tutto è vaporoso, luminoso, giorgionesco: sogna il pastore, che stringe le tibie, disteso, come — 496 — gentile paggio: l’eleganza della positura par segni la dolcezza dell’abbandono tra quelle onde rocciose; presso a lui è il fram- mento d’una testa di vecchio tra le ombre assorto. Questa com- posizione giorgionesca, incompiuta, può trovare rapporti in Fig. 326 — Incisione di Giulio Campagnola: Ganimede. altra incisione, quella dell’.' 4 strologo con barba fiammante, il quale punta un compasso sopra un astrolabio (fig. 330). Egli siede presso il troncone d’un vecchio albero, ai piedi di un cu- mulo di terra dalla cui tazza erompono, assiepandosi, fusti d’alberi e virgulti e criniere di piante. Mentre calcola, l’arcigno astrologo, un mostro infernale, forse ricavato dal Bosch, pianta — 497 — le zampe, e par che sprizzi fuoco presso un teschio fra tibie incrociate; e un albero tronco che gli sta appresso, per la vici- Fig. 327 — Incisione di Giulio Campagnola: Cervo incatenato. nanza della bestia orrenda, par che si torca stendendo i rami mozzi. Nel fondo una città con case montanine, un gran log- Venturi, Storia dell'Arte Italiana, IX, 3. 32 — 49^ — giato, strade, porticati, torri, cupole. Davanti alla città popo- losa, il mago corrucciato, le minaccie d’inferno, la morte. Le malinconiche meditazioni sulla vita umana si determi- nano nella scritta: ET . GENVS . ET . FORMAN . MORS . TRVCVLENTA . RAPIT . di una stampa (fig. 331), dove un giovane porta una mano sul capo, secondo il modo classico d’esprimere il dolore, e medita Fig. 328 — Incisione di Giulio Campagnola: La Samaritana al pozzo. sul teschio ai suoi piedi: la gran rupe giorgionesca fa da sfondo alla pensosa figura. Ma, banditi i tristi pensieri, ecco, in un’altra stampa (fig. 332), il Pastore con lo zufolo, e pecore e capre uscir dal canneto quasi ad ascoltare l’Orfeo rusticano: il vecchio pastore si abbandona alla terra, e suona lentamente stando disteso,* come se dovesse con la sua nenia prepararsi al riposo. Cadon le ombre sulle case e sul terreno come rivi di pioggia; sul cielo le rade foglie degli arbusti si staccano come sciami d’insetti che volteggino intorno. Iyxivs Incisione di Giulio Campagnola: Pastore in riposo. Fig. 331 — Incisione di Giulio Campagnola: Giovane pastore. — 5oi — Siamo sempre più nell’aria giorgionesca, e più nell’incisione (fig* 333), cui forse non fu estraneo Domenico Campagnola, Fig. 332 — Incisione di Giulio Campagnola: Pastore con lo zufolo. con il Concerto campestre, ove quattro suonatori alla riva d’un torrente, ai piedi di grandi querce, stanno per accordare i loro Fig* 333 — Incisione di Giulio Campagnola: Concerto campestre. strumenti; e più ancora nella Nuda in aperta campagna (fig. 334). Con tutta probabilità è la «nuda... stesa e volta» accennata — 502 — da! Michiel come copia da Giorgione; e l’incisione ha tradotto la copia in miniatura dello stesso Giulio Campagnola, ricordata dal Michiel, nelle 'mani di Pietro Bembo. La punteggiatura fonde insieme, in un pulviscolo luminoso e trasparente, figura e paese, tutto leggiero, in un bagno di luce, il nudo visto pel dorso e il verde recesso, le alghe e il suolo. Pitture, è molto dubbio che Giulio Campagnola ne abbia eseguite. Antonio Tebaldeo lo esalta, adolescente, quale musico, Fig. 334 — Incisione di Giulio Campagnola: Nuda. cantore, erudito nelle lingue greca, latina ed ebraica, pratico del disegno e della pittura; fu nel 1499 a Ferrara, e nel 1507 a Venezia, quando Giorgione iniziava la decorazione del Fondaco dei Tedeschi. Intagliò matrici per i libri di Aldo Manuzio, e finì col vestire l’abito sacerdotale. Non abbiamo elementi certi per riconoscere le pitture del Campagnola, se non nelle stampe che egli eseguì, ma, facendo astrazione dal Mantegna, dal Diirer, da Jacopo de’ Barbari, da Sebastiano del Piombo, ai quali ri- corse, lo vediamo incline, anche nei disegni a lui attribuiti, verso la modernità dell’arte giorgionesca. E possiamo chiederci se il Giudizio di Salomone in Casa Bankes a Kingston Lacv (fig- 335) non sia opera sua, per esservi nella base le due teste d’ariete con le quali l’incisore ornò il pozzo della Samaritana, e in alcune figure, come quelle del giovinetto alla destra di Sa- lomone e del vecchio barbato, notevoli richiami al Pastore e all’Astrologo delle stampe. Il quadro rimase incompiuto, e fu eseguito dopo che Tiziano ebbe dipinto il San Marco, ora nella kig. 335 — Kingston Lacy (Inghilterra), Signora Bankes. Anonimo giorgionesco: Giudizio di Salomone. sagrestia della Salute, del quale Salomone mantiene il moto nell’atteggiarsi e l’ombreggiatura della testa. Anche il pavimento, che sfonda con il centro prospettico nel centro del quadro, può trovare riscontro nell’incisione del Putto con i gatti attribuita al Campagnola; ma tutte queste particolarità e simiglianze non bastano ad affermare sua l’opera monumentale, seppur la ba- silica a cinque navate sia breve scatola alle figure. Quando Sebastiano del Piombo, al quale fu attribuito il Giudizio di Sa- lomone, fece il quadro di San Giovanni Crisostomo, rappresentò la parte tronca dell’edificio e del colonnato, per lasciare alle im- magini il pieno svolgimento, mentre qui l’edificio arcaisticamente Fig. 336 • — Padova, Scuola del Santo. Anonimo pittore: Miracolo della resurrezione dell'annegata . 505 — serra la composizione; e anche la forma triangolare di essa sembra estranea a Sebastiano, antiquata per Venezia giorgionesca. Non tutto è chiaro, non tutti i fili della storia possono di- panarsi. Vi è un maestro anonimo che nella Scuola del Santo ha dipinto la storia della Resurrezione di una fanciulla annegata per miracolo di Sant’ Antonio (figg. 336-337) rivaleggiando in Fig. 337 ; — Padova, Scuola del Santo. Particolare del quadro suddetto. forza col Pordenone. La folla si assiepa intorno alla fanciulla morta, presso cui sta il marinaio . ignudo che l’ha strappata alle onde. Una donna in ginocchio e un giovinetto mostrano a un alfiere in armi la morta; un vecchio china la testa patriar- cale in un gran contrasto di luce e ombra; una vecchia coi lineamenti stirati dal dolore guarda al marinaio come a chie- dergli se oltre il corpo abbia portato speranze di vita. Il guer- riero si curva tenendo il braccio di un giovane strascinato davanti — 50 6 — a lui; un guerriero col ben etto piumato, la testa in ombra, fissa lontano lo sguardo inquieto; vicino a lui, si vedon la testa di un omaccione preso da singulti, e altre teste dolorose, e madri come impaurite, tremanti, si allontanano con le loro creature dalla scena di morte. In alto, tra le nubi, Sant’Antonio appare in una tri- plice vampata di nugoli, col gesto benedicente che resusciterà la rimpianta fanciulla. Ouell’addensamento di figure che, dispo- nendosi da destra e da sinistra trasversalmente, formano un angolo, di cui l’annegata e il marinaio segnan la base, e tutta quella schiera di spettatori, a sua volta base d’un triangolo avente l’apice nella destra dell’annegata, mostrano una grande sapienza compositiva nel rendere la piena umana e nell’aprirne il varco allo spettatore, nel presentare il dramma e il coro, nello stampar caratteri e agitarne espressioni, nell’assodar forme, av- vivar colori e luci. Il bianco illividito dell’annegata, il rosseggiare dell’atletico marinaio, il dibattito di luci e ombre nel vegliardo che sta al centro della scena, la penombra che copre come di mascheretta il volto del fanciullo additante la morta, la luce che dà pieno risalto alla donna supplichevole a sinistra, l’ombra che rade la vecchietta gemente, la violenta ombra a strappo sul reo, mostrano una padronanza nel fare che non trova riscontro in altre opere nè a Padova, nè altrove. Il quadro non fu eseguito a fresco, anzi è in tela sovrapposta all’affresco, dipinta quindi posteriormente al tempo in cui Tiziano lasciava le solenni pit- ture nella Scuola del Santo, non molto dopo però, poco più d’un lustro forse, perchè l’opera, che ha tutta la fermezza, la solidità delle pitture cinquecentesche, sente di Tiziano la forma, almeno a giudicare dalla testa del fanciullo a sinistra, ma non ancora lo splendore aureo del tono. Di Giorgione, le due colonne, una tronca, portano un ricordo materiale, chè la realtà ha an- cora troppo spesso involucro per fondersi con l’atmosfera e con l’ambiente. In quel movimento brusco, angolare, è un di- namismo pittorico ignoto a Padova, a giudicare da quanto è giunto a noi, più di Padova lontano d’origine, verso il Friuli e il Pordenone. — 507 — DOMENICO CAMPAGNOLA. Notizie. 1500 — Anno di nascita (cfr. documenti Cocco, citati dal Fiocco, in Boll, d’ Arte del M. P. gennaio 1925). 1517 — Prima notizia certa che si trova nelle incisioni datate. 1518 — Data di alcune incisioni. I53I — Data dei dipinti di S. Maria del Parto ora nelle RR. Gal- lerie di Venezia. 1534 — Data dei dipinti della Scuola di S. Rocco a Padova (cfr. Brandolese, Guida, pag. 205). 1:537, giugno 1 — Convenzione coi pittori Domenico Campa- gnola e Lodovico Fiumicelli per l’esecuzione del dipinto con la Vergine e i protettori di Padova da collocarsi nella Sala del Consiglio, da poco ultimata. Convenzione irreperibile (cfr. Lazzarini, Un giudizio artistico, ecc., in Atti e Memorie della R. Accademia di Scienze, Lettere ed Arti, Padova, 1914). 1537, settembre 4 — Giudizio dato sui due dipinti da maestro Giovanni Paolo, pittore veneziano; vittoria del Campagnola. 1537, settembre 18 — Il Campagnola è autorizzato a riscuotere il resto del compenso stabilito per il dipinto (ora al Museo Civico, n. 1277). 1540 — Dice il Pietrucci (Dizionario degli artisti padovani, pag. 66) che col concorso di Gualtieri, di Stefano dall’Ar- zere e del Vecellio (?!), ornò di pitture le pareti della Sala dei Giganti. 1549, dicembre 30 — Giudizio dato da Domenico Campagnola e Geronimo Cesaro su un pannello di M. Stefano dall’Arzere (cfr. Moschini, Origine e vicende della pittura padovana, pa- gina 61, nota). — 508 — 1562 — Padova, chiesa di Santa Giustina (già al Museo Civico, n. .978): Il Podestà Marino Cavalli davanti al Redentore in trono e i quattro Patroni, dipinto in tela, datato. 1562, novembre 24 — Decorazione delle pareti della sagrestia del Duomo: Ecce Homo e i quattro Protettori di Padova (cfr. Thieme, V, pag. 449). 1564, novembre 24 — Contratto per due quadri con le figure dei Protettori di Padova e in mezzo volto la immagine del Crocifisso con altre figure a piacere (in Atti del Capitolo di Padova, T. V, f. 237. Citato dal Moschini e riportato in parte dal Pietrucci). 1569 — Data che si leggeva sui freschi di S. Bovo (cfr. Bran- dolese, op. cit., pag. 77). 1581 — Data che si leggeva sulla pala di S. Uomobuono (cfr. Brandolese, op. cit., pag. 67). . . . — Morto a Padova in anno indeterminato, e sepolto nel primo chiostro del Santo, nell’arca di sua famiglia (cfr. Mo- schini, op. cit., pag. 77). Domenico Campagnola, 1 che noi conosciamo nelle incisioni violente d’ombre (fìgg. 338-340), appare nella Scuola del Santo, nella parete d’altare, di qua e di là da una gentile Madonna di Andrea Riccio, coi due Santi: Francesco che brandisce il Cro- cefisso e Antonio da Padova col giglio, un angiolo con corona e angioletti attorno in alto (fig. 341). Purtroppo gli affreschi sono alterati e guasti, ma ci mostrano il seguace di Tiziano, 1 Su Domenico Campagnola cfr. articolo di Hadeln (D. v.), in Kiinstler Lexikon ; Thieme- Becker; ?, Notizie sulla scoperta di ua dipinto del celebre Campagnola nella chiesa di Santa Maria dei Servi in Padova, 1836; Passavant (J. D.), Peintre-graveur, V, 1864, pagg. 160, 162 e 167; Galichon (E.), Domenico Campagnola, peintre-graveur du XV le siècle, in Gazette des beaux-arts, XVII, 1864, pagg. 456 e 536; Gronau (G.), Notes complementaires sur D. C., in Id., XII, 1894, pag. 433; Fiocco (Giuseppe), in Boll, del Ministero dell'Istruzione, I, 1927; e altri autori citati a proposito della lista del Catalogo dei dipinti di Domenico Campagnola. Fier. 338 — Incisione di Domenico Campagnola. è cercato affatica nelle due figure che si curvano per abbracciarsi formando una A, e nella riempitura del vano triangolare tra le due persone con il gran manto che cade dalle spalle di Gioac- chino e gli vela e avvolge il braccio destro. In quella esposi- — 509 — l’autore di un affresco della Scuola del Carmine a Padova, at- tribuito sin qui a Tiziano stesso: V Incontro di Anna con Gioac- chino davanti alla porta aurea (fig. 342). L’effetto decorativo ivi zione di stoffa tirata ad archi, e nel manto di Anna, aggirato all’indietro come criniera, si vede il decoratore ampolloso, che trasformerà l’impeto eroico di Tiziano in enfasi rumorosa. Fig. 339 — Incisione di Domenico Campagnola. Presso la porta aurea è una loggia ad archi binati con un attico a bassorilievo adorno di schiere di putti, tra nicchie con divinità ignude: davanti alla porta le ancelle, tra le quali si ripete la figura di Anna col mantello abbondante. A destra, il pastore Fig. 340 — Incisione di Domenico Campagnola. ; Fig. 341 — Padova, Scuola del Santo. Domenico Campagnola: Affreschi intorno alla nicchietta dell’altare. Fig. 342 — Padova, Scuola del Carmine. Domenico Campagnola: L’incontro d’Anna e Gioacchino. — 513 — che ha seguito Gioacchino piega un ginocchio nel letto del torrente passato dal suo padrone, come l’avrebbe piegato al Fig. 343 — Padova, Chiesa di Santa Croce. Domenico Campagnola: Due Santi. suolo nell’adorare il divin Bambino: povero di inventiva, il Pittore ha riempito così il campo dell’affresco, e lo ha chiuso a destra con un’enorme rupe. Tra il loggiato e la rupe, è steso Venturi, Storia dell'Arte Italiana, IX, 3. 33 — 5i4 — il paese con il torrente, tra il decrescer dei monti, a serpeggia- menti e a cerchi, ripetuti dalle nubi nel cielo. Altri affreschi, nella chiesa di Santa Croce' a Padova, ascritti Fig. 344 — Padova, Chiesa di Santa Croce. Domenico Campagnola: Due Santi. a Domenico Campagnola, mostrano il pittore che, intento alle forme vicentine, segna i contorni robustamente, quasi con punta di ferro (figg. 343-344)- — 5T5 — * * * Dopo questi affreschi lo ritroviamo nella grande pala della Galleria di Praga, giunto a piena maturità, rispecchiar l’arte veneta nella pienezza del suo fasto e del suo fulgore (fìg. 345). Romanino lo attrae tanto da fargli attribuire il quadro stesso; Tiziano con la Madonna di Ca’ Pesaro, torreggiante sopra un alto piedistallo tra alte colonne, gli dà il motivo iniziale del quadro al Padovano, che infonde alla composizione fantastico slancio, so- prelevando Maria e il Bimbo, chini come dall’alto di un aereo bal- cone verso i Santi e la Suora committente. Nell’opera di Tiziano, la scala delle figure continua verso il cielo con le grandi colonne; l’appassionato gruppo dei fedeli e dei Santi s’addensa, adorando, intorno al trono della Vergine, e la massività architettonica della composizione s’accorda con l’opulenza del tono aurato; nell’opera di Domenico, le figure dàn la scalata al cielo, e la composizione, sulla sua base mossa e angolare, acquista apparenza fragile e sontuosa, barocca snellezza: il primo quadro risulta a un effetto solenne di stasi, il secondo, di moto; il primo è un grande poema sacro, il secondo una gioiosa canzone. L’unità architettonica di figure e marmi nella pala tizianesca, a Praga si rompe: le incli- nazioni delle figure si contrappongono; entro la massa irrego- larmente sfaccettata, giocano mutevoli riflessi. Ed ecco l’orlo dorato della tenda, ritorto a spira dietro la colonna, apparire come simbolo di un’arte che predilige fantasie di colore, di moto, I di luce, più vicine agli effetti della pittura barocca che non alla tradizione classica del Cinquecento. La massa compatta del quadro tizianesco si scinde; l’ordine solenne si disgrega per amore di slancio e di moto: la mezza piramide diviene un mezzo pinnacolo, e la luce gioca a capriccio con l’ombra negli angoli della composizione, come sulle facce d’un irregolare cristallo; il colore ha note acute, violente, magnifiche, di rame, d’oro, di bianchi argentini. Nonostante la tinta accesa delle carni, la pala del Museo di Praga, con i fulgidi cartocci e le spire me- talliche delle stoffe, ci appare più vicina di spirito all’arte del | ■ Fig. 345 — Praga, Museo di Belle Arti. Domenico Campagnola: Pala d’altare. I — 5i7 — Veronese che a quella del prototipo Tiziano. La spirale dell’orlo di baldacchino rivela lo stesso amore alle forme tortili espresso da Paolo Caliari nelle colonne di San Sebastiano; il Santo Cava- liere con lo stendardo e il Santo Vescovo s’apparentano alle sue cavalleresche figure, e soprattutto l’insieme scenografico sembra un chiaro preludio alle suntuarie composizioni di Paolo. Fra quest’opera e il Battesimo di Santa Giustina (fig. 346) nel Museo Civico di Padova, Domenico Campagnola gonfia, si Fig. 346 — Padova, Museo Civico: Domenico Campagnola: Battesimo di Santa Giustina. imbarocchisce, pur rimanendo sempre affaticato nelle pose delle figure e nella composizione. Oltre Tiziano, ha veduto il Porde- none, dal quale prende a prestito forza, non sapendo tuttavia che essa non s’acquista, ma bisogna averla in sè. Acquistata, diviene prosopopea, turgidezza, esuberanza formale. E così è della scena ove Santa Giustina riceve l’acqua lustrale con le braccia conserte. A interrompere il sacro silenzio della ceri- monia, due angioletti vengon dall’alto, dondolando tra le nubi con la palma del martirio, e presso il trono alcuni putti pre- gano, s’accoccolano; uno mostra l’acuminato coltello, che ser- — 5iS — virà a sgozzare la Santa, al divin Bambino, che si mette un dito in bocca. Presso al trono della Vergine, la quale si compiace della cerimonia, stanno due Santi colossali; a destra, il Santo Vescovo che versa l’acqua sul capo di Giustina stira con la si- nistra il suo camice, un levita stira il piviale del Vescovo, una dama par che abbia pronta un’ampolla per il battesimo, dietro un sagrestano col pastorale, e un gonfaloniere con uno stendardo Fig. 347 — Padova, Collezione Papafava. Domenico Campagnola: Sacra Conversazione. agitato dal vento. Benché il Putto, campato in aria presso la Vergine, sia tizianesco, il profilo di Giustina tagliato gentilmente, il Santo Vescovo abbia la vista come offuscata per vecchiaia, il levita appaia fiorente di giovinezza, non possiamo a meno di sen- tire che anche tra alcune forme naturali e vive, un manierismo si va tessendo per lo sforzo di tener dietro ai Maestri che domi- navano l’arte nella laguna e nella terraferma veneta. In quella ricerca di grandeggiare, anche le solide qualità si dissolvono; anche le naturali tendenze si torcono, si sformano. Tutto quel- l’apparato intorno a Giustina è grossolano, pesante, rumoroso. — 5i9 — Studiate, anche nel taglio delle figure entro il rettangolo, sono le Sacre Conversazioni della Collezione Papafava a Padova (fig. 347) e del Museo Nazionale di Belle Arti a Budapest (fig. 348). Questa porta il nome di Polidoro Lanzani, mentre ha con la prima un rapporto evidente di forme grandiose e di tipi, ed entrambe Fig. 348 — Budapest, Museo Nazionale di Belle Arti. Domenico Campagnola: Sacra Famiglia e Santa. ha.nno con le macchinose immagini di Domenico Campagnola un’aria stessa. Ancora trattenuto è nel San Daniele del Museo di Padova (fig. 349), protettore della città, della quale tiene tra le mani il ritratto: il giovane Santo, crespo, dal piglio ardito, regge anche un bandierone che si gonfia e garrisce al vento, ergendosi a mezza figura, col busto leggermente trasverso, sull’asse del lunettone. Più pordenoniano, il Campagnola, è nell’Eterno, con il globo se- gnato dalla luce a spicchi, e con i capelli al vento (fig. 350), nel frammento d’una Natività (fig. 351), e nella schiera dei Putti musicanti alla Scuola del Carmine (fig. 352); nelle figure dei Fig. 350 — Padova, Museo Civico. Domenico Campagnola: L'Eterno Padre. Fig. 349 — Padova, Museo Civico. Domenico Campagnola: San Daniele. Fig. 35 1 — Padova, Scuola del Carmine. Domenico Campagnola: La Natività (frammento). — 522 — Profeti, dipinte per la chiesa di Santa Maria de’ Servi in Padova (fig. 353-356), e ora nel soffitto della prima sala della Galleria di Venezia: Micheas, Isaia, Abachuc, Abias. Entro tondi, quelle figure, nel tenebrore dei cieli, accese di colorito, lumeggiate vivamente di bianco nelle barbe turgide, nei turbanti, nelle grotte delle sopracciglia, indicano i loro nomi nei rotuli disciolti, nelle strisce serpeggianti: il profeta, vegliardo possente, fosco Fig. 352 — Padova, Scuola del Carmine. Domenico Campagnola: Putti musicanti. d’aspetto, corrucciato, segna con impeto, spauracchio alle genti, il nome proprio a grossi caratteri sul cartiglio. Un passo più lungo sulla via del barocchismo fece Dome- nico, dipingendo il quadro nella Raccolta Johnson di Filadelfia (fig. 357), che era stato ascritto, per le forme ampie e ponderose, al Pordenone, senza pensare che questi fa giganteggiare i suoi personaggi, mentre ghimitatori li ingrassano! Rappresenta la Madonna col Bambino tra Santa Giustina e San Giorgio. E una Sacra Conversazione, senza la religiosità Fig. 353 - — Venezia, R. Galleria. Domenico Campagnola: Profeta Abachuc. Fig. 354 — Venezia, R. Galleria. Domenico Campagnola: Profeta Abias. Fig. 355 — Venezia, R. Galleria. Domenico Campagnola: Profeta Micheas. Fig. 356 — Venezia, R. Galleria. Domenico Campagnola: Profeta Isaia. — 527 — dei Quattrocentisti, o l’animazione cinquecentesca; qui non v’è nè la rassegna arcaistica, nè il nuovo colloquio tra i ce- lesti, patroni degli umani. Solo il Bambino fa una carezza alla matronale Caterina, la Vergine pensosa si ritrae verso la sua destra, San Giorgio s’appoggia al troncone della lancia e s’affissa Fig. 357 — Filadelfia, Coll. Johnson. Domenico Campagnola: Sacra Conversazione. lontano. Vicino a lui sta il morto drago, additato da un putto nudo seduto su un gradino. La difficoltà del comporre s’accresce in Domenico Campagnola, che infagotta la Vergine seduta di profilo perchè si mostri di fronte, e la gira, la torce, la trasporta nella obliqua corrente del drappo che forma fondo. A quel moto rotatorio par rispondano Santa Caterina, con le pieghe arcuate della veste, il putto grassoccio, sulla predella, e lo stesso San Giorgio. Le figure grandi s’insaccano nello spazio angusto; non hanno aria, non libertà. Si vanno così decomponendo nel- - 528 - l’opera degli imitatori le Sacre Conversazioni piene di sole e d’affetti di Tiziano Vecellio; i personaggi del dramma sacro di- ma senza il pio silenzio d’una volta. Alle masse dei corpi sti- pati entro il quadro è sfuggita la religiosità, l’amore: c’è peso di corpi e d’arte; non melodia, ma frastuono. 1 i Opere esistenti: Budapest, Museo Nazionale di Belle Arti: Saera Famiglia e una Santa (attribuita a Polidoro). Eastnor Castle (Ledbury), Lady Henry Somerset: Ritratto di Andrea Navagero (?), con la scritta se | io penso non | dormo. Filadelfia, Collezione Johnson: I rerginc col Bambino, Santa Caterina e San Giorgio (Fiocco, Boll. Min. P. /., gennaio 1927). Padova (già a Praglia), Museo Civico, n. 616: San Niccolò da Bari dona il denaro alle tre ragazze (Rossetti, 354; Pietrucci, 65). — — n. 634: La Vergine in trono con quattro Santi protettori di Padova: San Prosdocimo bat- tezza Santa Giustina (il Ridolfi, lo ricorda in Sala del Podestà; il Rossetti, in Sala del Consiglio nella Loggia, 299; il Pietrucci, in Palazzo Podestarile). n. 633 (già in San Carlo a Piazza Castello): Maria Vergine col Bambino al centro e i quattro Protettori di Padova ai lati (Ridolfi, lo dice in Sala del Consiglio; Rossetti, Palazzo di S. E. il Podestà; Lazzarini,op. cit.; Brandolese, 144 « S. Carlo o PP Riformati già in piazza Castello). lunetta con San Daniele, tondo con V Eterno Padre. — Duomo, Sagrestia dei Canonici: Ecce Homo tra Aronne e Melchisedecco (lunetta). — Chiesa di Santa Croce: Quattro Santi. — Cassa di Risparmio: Fregio con putti. — Chiesa di Santa Giustina (già al Museo Civico, n. 978): Il Podestà Marino Cavalli davanti al Redentore in trono e i quattro Patroni (Hadeln, in note al Ridolfi; Pietrucci, lo dice « quasi perduto »). — Salone: Chiaroscuri sulle porte a capo le scale (Brandolese, pag. 4). - — Scuola del Carmine: L’incontro di Anna e Gioacchino. La Ndtivilà (frammento). — - — Putti musicanti. ■ — Scuola del Santo: I Santi Antonio e Francesco d’ Assisi e gli Angeli di sopra (Rossetti, 83; Brandolese, 55). — Scuola di S. Rocco: Fregio di putti intorno alla sala (Brandolese, 205). — Chiesa di Santa Maria in Vanzo, primo altare a sinistra: Madonna col Bambino e Santi. primo altare a destra: San Giovanni Battista in atto di battezzare Gesù, tutto ridipinto (Brandolese, 7 2). — Municipio. Sala dei Matrimoni: La Vergine col Bambino, Sant' Andrea, Sant’ Antonio ed altri Santi; tutto ridipinto (Brandolese, 13; Pietrucci, 67; Ronchi, Guida, ecc.). — Collezione Conti Papafava: Sacra Conversazione: tavola. Praga, Museo di Belle Arti: Pala d’altare. Venezia, RR. Gallerie (già a Padova, nel soffitto del Capitolo della Confraternita di Santa Maria del Parto: Profeti: Micheas, Abias, Abachuc, Isaias (Brandolese, 97-68; Moschini, Ori- gine, ecc., 77; Pietrucci, cita anche un S. Prosdocimo ; Rossetti, 263). — Madonna col Bambino che dà l’anello a Santa Caterina, e con San Sebastiano (attribuita a Paris Bordone). vengono simulacri. Si ritorna a una presentazione — 529 — GIROLAMO DAL SANTO. Notizie. Questione sul nome del Pittore. Il Cavalcasene e il Crowe ( Hist . of paini., in North Italy, voi. Ili, pag. 269) identificano Girolamo del Santo con Girolamo de Sordi. Il Pietrucci (Dizionario degli artisti padovani) ritiene, credo giustamente, che egli sia una sola persona con Girolamo Cesaro. La prima notizia è data dalla ricevuta (trascritta dal Gonzati in fine del voi. I) di lire 19 e soldi 4, rilasciata da « maistro Jeronimo depentore » l’8 dicembre 1511 alla Fraglia di S. Antonio per « uno quadro fatto ala in lafraia-de misser santo antonio da padua ». 1518 — Condusse a termine la pala raffigurante il Crocifisso tra quattro Santi e in alto i profeti, che Jacopo da Monta- gnana aveva lasciato incompiuta (cfr. Pietrucci, in Isnenghi, Guida della Basilica del Santo, pag. 61; Moschetti, Boll, del Museo, 1925, pag. 155). 1521 — Data apposta al dipinto Madonna in trono col Bambino tra S. Benedetto e S. Giustina, che ora è al Museo di Padova, già attribuito al Romanino, tra gli altri dal Nicodemi, con la scritta Romanin. La scritta non è falsa; ma è la trascri- zione fedele, probabilmente del secolo scorso, delle parole e della data che si leggono sul rovescio della tela, come si potè constatare quando il dipinto fu collocato a posto. I540_I544 — Continuò l'opera del Parentino nel chiostro di Santa Giustina (Cfr. Girolamo da Potenza, Cronica Giustiniana, ms. 1598-1619, pag. 60 sgg.). 1:546, giugno 17 — È ricordato nel Libro della Fraglia dei pit- tori come primo gastaldo (« Statuti della Fraglia dei pittori ». c. 18 recto). Ven tv ri , Storia dell'Arte Italiana, IX, 3. 34 — 530 — 1548 — Appare creditore dell’Arca del Santo «per picture de più sorte fatte nel Santo al arco de mezo et sulli quatro cantoni della cuba prima» (cfr. Gonzati, I, pag. xli). 1549, dicembre 30 — Giudizio dato da Domenico Campagnola e da Girolamo Cesaro sopra un dipinto di Stefano dall’Arzere. I55° c- — Muore « vecchio et inhabile poi al depinger » (cfr. Gi- rolamo da Potenza, loc. cit. Il Brandolese, nella Guida di Padova, dice che morì « cieco d’anni 70 intorno alla metà del ’5oo », pag. 280). Il pittore Girolamo del Santo, 1 nella Deposizione dalla Croce del Museo Civico di Padova, affresco staccato dalla chiesa di Santa Giustina (fìg. 358), si mostra sotto l’influsso vicentino esteso a Padova sul principio del Cinquecento. Le figure di profeti messe a cornice della rappresentazione sacra fan sen- tire, nelle teste quadrate, ombreggiate, un’eco delle forme del Marescalco, ma, nell’insieme, si rivela un’individualità timida, nascosta, con pochi mezzi e poche risorse. Nel far tutti quei tondi, uno sopra l’altro, sino a giungere al vertice dell'arco ogi- vale, da arcaistico fallimagini, egli si è affaticato a tirar su una mano dei Profeti perchè tenessero l’arcuato cartello; e l'im- pressione di quella materiale collana di teste chiuse nei tondi sotto le strisce ad arco è poco in favore dell’artista, che fa spalancare all’Eterno le braccia o le maniche, sotto una teoria di teste tonde di cherubinetti, come pallottole, segnate senza un criterio decorativo. Anche la grande composizione mostra la fatica di chi spende le poche forze per andar dietro ad altri, e rende atteggiamenti e forme valendosi della memoria, a stento. Quando si debba ricercare tra gli affreschi della Scuola del Santo il pittore della Deposizione e dei Profeti sembra di dover porre attenzione all’affresco di Sant' Antonio che mostra il cadavere 1 Su Girolamo del Santo vedi: Cavalcaselle e Crowe, ed. Borenius cit.; il Kùnstler Lexikon del Thieme e Becker; Ronchi (O.), Guida di Padova, 1923, p. 237; De Claricini (N.), Per l'Oratorio di S. Rocco, 1904; Fiocco (G.), in Bollettino del Ministero della Pubblica Istruì Uone, I, 1927. '-■j ■ v;^ > >i \ i.r , ^\ aprile 25, Udine — Contratto tra m. Pellegrino e il Co- mune di Osoppo riguardo all’esecuzione di un’ancona per la chiesa di Osoppo. In questo documento.il pittore viene no- minato come « m. Martino pictori de Utino » e «m. Martinus nuncupatus Pelegrinus » e « Martino Pelegrino » (not. Bar- tolomeo Mastino. Arch. Not. di Udine). ( NB . L’Ioppi, riferendo questa data, dà la versione 25 aprile 1494, mentre il Crowe e Cavalcasene [ Geschichte des Ital. Mal., voi. VI] dà la versione 5 aprile 1494). 1495 — Pellegrino dipinge un’ancona nel Duomo di Udine per la Confraternita del SS. Corpo di Cristo. 1495, maggio 4 — Pellegrino, in occasione della divisione dei beni dei signori di Savorgnano, è presente in Udine nella loro casa (v. Crowe e Cavalcasene cit., voi. VI, pag. 246). 1495, giugno 6, Udine — La Confraternita dei SS. Sebastiano e Alò stabilisce « cum magistro Peligrino pittore de burgo Aquilegia » che egli dipinga un’ancona con i SS. Sebastiano e Alò per l’altare maggiore della chiesa di S. Giovanni nella piazza di Udine (not. Giacomo di Fapagna. Arch. Not. di Udine, v. Reg. 1498, 9 maggio). 1495, novembre io, Udine — « Magister Pelegrinus pictor de Utino dichiara di aver ricevuto 50 ducati dagli uomini di Osopo in pagamento dell’ancona da lui dipinta per la chiesa di Osopo » (not. Bartolomeo Mastino. Arch. Not. di Udine, v. Reg. 1494, 25 aprile). 1495, dicembre 17, Udine — Pellegrino chiede al Luogote- nente e alla Comunità di Udine che gli venga concessa la carica di portoniere appena se ne presenterà l’occasione (v. Maniago, Storia delle Belle Arti Friulane, Udine, Mat- tiuzzi, 1823). Ottenne il posto di portoniere o contestabile, ossia di custode in una delle torri civiche. In ricambio si profferse dipingere tutti gli stemmi dei luogotenenti veneti - 564 - e le armi civiche nei palii dei cavalli, gli intavolati del palio, i leoni di S. Marco (stemma della veneta repubblica), gli sten- dardi del Comune, non che di tenere in acconcio i Sanmarchi dipinti entro e fuori le porte della città (Ann. Civit. Utini, Mss., tom., 39, fol. 61). 1497, giugno 27, Cividale — Poiché m. Pellegrino pittore di Udine, q. m. Battista Schiavone pittore, aveva sposato Elena di Daniele Portoneiri di S. Daniele, questi promette di rilasciare alla figlia i legati a lei fatti dallo zio, fu prete Giusto di Nicolò d’Agostino di Spira, perchè gli sposi pos- sano procurarsi tetto e suppellettile (Arch. Patriarc. di Udine, voi. XIX, 66. V. loppi, cit.). Dai frequenti soggiorni a San Daniele, Pellegrino, che nelle carte pubbliche s’inti- tolò da Udine, fu chiamato come proveniente da quella terra. 1497, maggio 7, Udine — Procura fatta da Elena di Dan. Por- tonerio a suo marito m. Martino detto Peregrino pittore di Udine (not. Bernardino Lovaria. Arch. Not. di Udine). 1497, ottobre 12, Udine — « Hellena uxor m. Martini Pere- grini pictoris de Ut ino » e « Magister Martinus Peregrinus pictor de Utino q. nfi Baptistae Sclavonici... volens ire Ro- mani... » fanno testamento. Fra i testimoni compare « m. Jo- hanne pictore filio mi Martini pictoris de Utino » (not. Ber- nardino Lovaria. Arch. Not. di Udine). 1498 — Dipinse per la chiesa di S. Antonio in S. Daniele. Infatti presso una delle figure nell’ arco della finestra destra si legge « Peregrinux pinxit », e sotto la medesima figura è la data 1497. 1498, 11 aprile, Udine — Pellegrino si trovava in Udine. 1498, maggio 9, Udine — La Confraternita dei Santi Alò e Sebastiano di Udine paga al pittore Pellegrino di Udine il resto della somma dovutagli in compenso dell’ancona da lui dipinta (not. Giacomo di Fapagna. Arch. Not. di Udine). — 565 — 1498, luglio 13, S. Daniele — Tra le spese del Comune si legge « Dati a m. Piligrin depentor che dipinse certe cosse in la venuta (in S. Daniele) del rev. Patriarca d’Aquileia lire 12 soldi 8 ». 1498, luglio 22 — « Dati al detto depentor che fece l’arma del Monsignor su la torre de sopra, lire 4 ». 1498, agosto 3 — Spesi per far l’arma soldi 1, piccoli 6. 1498, agosto 4 — Per depenzer l’arma su la torre, soldi 4, pic- coli 6. 1498, agosto 12 — Quando m. Martino, G. Daniele Portunerio e Nicolò Maurino furono inviati a parlare col Patriarca, fu- rono spese lire 4, soldi 3... (Quaderni del giurato. Arch. Mun. di S. Daniele). 1498, ottobre 19, Cividale — Il Vicario patriarcale intima, sotto pena di scomunica, alla Confraternita di S. Antonio di S. Daniele di pagare entro il termine di nove giorni a Maestro Pellegrino 15 ducati « prò residuo picture facte in dieta Ecclesia » o di comparire in giudizio dentro questo termine (Arch. Patriarc. di Udine, voi. XIX, 158). 1499, marzo 4, Udine — Il Vicario patriarcale, a richiesta « Magistri Peregrini pictoris de Utini » intima alla Con- fraternita del SS. Corpo di Cristo del Duomo di Udine di pagare, sotto pena di scomunica, entro il termine di sei giorni, il resto della somma dovutagli come retribuzione dell’an- cona da lui compiuta sopra l’altare del Corpo di Cristo (Arch. Patriarc. di Udine, voi. XX, 35). 1499, marzo 22, Udine — Alcuni uomini della Confraternita dei Fabbri di Udine si presentano nella convocazione della città e riferiscono come avendo fatto Pellegrino una « bella Pala » per l’altare di S. Giovanni di Piazza ed essendo la Confraternita tanto povera da non poter pagare il suo — 566 - debito, hanno bisogno di un’elemosina del Comune (Ann. Civit. Utini, XXXIX, 177. Arch. udinese). 1499, giugno 25, Udine — Il Cameraro del Comune di Udine dà lire 62 al pittore Pellegrino in aiuto della pittura della pala di S. Alò (Spese del Com. di Udine, v. Reg. 1496, 6 giugno. V. loppi cit.). 1500, Udine — Passano alcuni accordi tra il Consiglio Minore della Città, e maestro Pellegrino riguardo la pittura di una immagine di S. Giuseppe per la cappella omonima nel Duomo di Udine (v. Maniago cit.). La pala fu compiuta per 48 ducati nel 1501 con la relativa predella rappresentante la Natività di Gesù e la Fuga in Egitto. 1501, febbraio 2, S. Daniele — La Confraternita di Sant’An- tonio in S. Daniele si fa affrancare un livello annuo di 26 lire per poter pagare m. Pellegrino di S. Daniele, abitante in Udine. 1501, febbraio 21, Udine — Il Luogotenente rende noto al Consiglio Minore di Città che il pittore «Magister Peregri- nus», avendo già incominciato la pala di S. Giuseppe, chiede un sussidio « quia inops et pauper est et non habet modum eam complendi nisi sibi subveniatur a Magnifica Comuni- tate ». Gli vengono concessi io ducati (v. Maniago cit. Ann. cit. Utini, XL, 50). 1501, giugno 28, Cividale — « Providus vir magister Piligri- nus pictor de Utino promisit, convenit et se obligavit » a compiere la pala « Reverendae dominae Helisabetae For- mentinae abbatissae reverendi monasterii S. Mariae in Valle di Cividale ». La pala doveva rappresentare S. Benedetto, S. Giovanni Battista , S. Giovanni Evangelista e, nella parte superiore, V Assunzione della Vergine. Il prezzo fu fissato in 100 ducati (not. Benedetto Micuzio di Siracco. Arch. Not. di Udine). — 567 — 1501, Cividale — La badessa Elisabetta Formentina dice di aver pagati 125 ducati per la pala (A\tti del Monastero, Bibl. Civica di Udine). 1501, luglio 12, Udine — Il Decano del Capitolo di Udine scrive al Patriarca d’Aquileia informandolo dei migliora- menti apportati al Duomo di Udine. E mentre si lagna che la figura di S. Marco (di Giovanni di Martino) sia brutta, loda quella di S. Giuseppe, compiuta da Pellegrino (Arch. Cap. di Udine, Varia, XXXI). 1501, settembre 7, Udine — Compare come testimonio in un testamento m. Pellegrino (Cavalcasene e Crowe, Geschichte cit., pag. 249). 1501, settembre 29, Udine — M. Pellegrino è eletto consigliere del Comune di Udine. 1502, marzo io — In un documento è nominato Pellegrino come figlio di Battista cioè: « M. Martino q. prudentis Mag. Baptist, pictoris de Dalmacia » (Cavalcasene e Crowe, Ge- schichte cit.) 1502, marzo 11, Udine — Promette alla Confraternita di San- t’Antonio di pagare lire 52 come debito per una casa da lui acquistata in Borgo Aquileia (Cavalcasene e Crowe cit.). 1502, ottobre 3 — Contratto fatto da m. Antonio de Tironi col Capitolo d’Aquileia per dorare un’ancona, ove doveva venir posta la pala che stava dipingendo Pellegrino da Udine. 1502, novembre 2, Udine — Elena dà mandato di procura a suo marito Pellegrino perchè tratti le faccende riguardanti suo zio Prè Giusto, già cappellano di S. Maria in S. Daniele (Cavalcasene e Crowe cit.). 1503, Cividale — Nota delle spese per l’ancona di S. Maria in Valle dipinta da Pellegrino (Mss. Guerra in Cividale, voi. XXXIII). - 568 - 3:503, aprile 26, Aquileia — Si fa la stima della pittura ese- guita da Pellegrino per l’altar maggiore della chiesa patriar- cale d’ Aquileia. La stima è favorevole al pittore, che è no- minato come « discreto viro Magistro Pelegrino pictore de Utino fìlio q. magistri Baptiste pictoris » (Delib. capit. Aquil., pag. 257; Arch. Capit. di Udine, voi. II). 1:503, giugno 22, Aquileia — Si stabilisce che, per il paga- mento della pala, venga saldato il debito verso il pittore Pellegrino da Udine (Delib. Capit. Aquileia, pagina 257; Arch. Capit. di Udine). L’ loppi (luogo cit.) dice che, essendo stata restaurata la pala, si trovò sul suo rovescio la seguente iscrizione: HOC OPUS PINXIT MAGISTER PERE GRINUS PICTOR UTINENSIS FILIUS QUONDAM MAGISTRI BAPTISTE A. 1503 1503, ottobre 24, Udine — Avendo il pittore Pellegrino di- pinto certe cune e avendo fatto l’ immagine di una B. V. di gesso per il nob. Gio. Francesco Filettini, questi dona al pittore un orto in Borgo Ronchi di Udine. 1504, gennaio 4, Ferrara — Panno dato a «maistro Pelegrino da Udene depentor de Don Alfonso» (Arch. Due. di Modena, Registri e memoriali. V. Campori, in Atti e Memorie delle RR. Deputazioni di Storia patria per le Provincie modenesi e parmensi , serie I, voi. 6, pp. 33 7 e segg., e loppi cit.). 1504, gennaio 9, Ferrara — Furono dati mantili e tovaglie « a m. Pelegrino da Udene depintore che sta col signor D. Alfonso» (Giornale dei panni d’inverno. V. Campori, cit.). 1504, aprile 11, Ferrara — Pellegrino sta dipingendo per il Principe una tavola della Madonna, in conto della quale gli - 569 — vengono pagati 25 due. d’oro (Arch. Due. di Modena, Re- gistri e Memoriali). 1504, aprile 18, Ferrara — Dal libro d’uscita del guardaroba del cardinale Ippolito d’Este risulta che sono state donate a m. Pellegrino 8 braccia di panno berrettino. 1504, aprile 18, Ferrara — È stato dato al pittore l’incarico di dipingere alcune scatole da spezieria (Arch. Due. di Mo- dena, Registri e Memoriali. V. Campori cit.). 1504, agosto 5, Ferrara — « Dati due. 5 e mezzo d’oro a m. Pe- legrin da Udene depintor per andar a Venetia a comprar azzurri ed altri colori per un quadro che lui dipinge per S. Serenità » (Registri cit. V. loppi, cit.). Il Campori dice, invece: « Ducati 15 % d’oro... ». 1504, agosto 5, Ferrara — « Spese a uno quadro che aveva co- menzado a depingere m. Pelegrin da Udene per lo 111. D. Alfonso e per finirlo lo portò siego a Udene et se gli fece una coperta de tavole » (Arch. sudd. Memoriale spese del Giar- dino di Castelvecchio) . 1505, luglio 9, Udine — « Mr. Peregrinus de Utino » promette al nobile Giovanni Francesco di Spilimbergo di dipingere per la chiesa maggiore di Spilimbergo una tavola con l’im- magine del Crocifisso, S. Maria Maddalena, la città di Geru- salemme e altre cose lontane (not. Bartolomeo Mastino di Udine. Arch. Not. di Udine). 1505, novembre 7, Ferrara — Somministrazione straordinaria di vino fatta a m. Pellegrino e ad altri tre pittori. In questo documento viene menzionato il figlio del nostro pittore, Antonio, che viveva con il padre a Ferrara (Arch. Due. di Modena. Libro di Camera Ducale). 1505, novembre 20 — Preventivo per il restauro di una casa di Pellegrino in Borgo Aquileia di Udine. Il pittore è pre- sente (Cavalcasene e Crowe cit.). — 57° — 1506 — « Nel 1506 dipinse sul muro della Vergine della Strada in San Daniele, una Madonna col Bambino » la Madonna, segata dal muro, fu trasportata nel 1636 in una nuova chiesa nel borgo S. Francesco; ma nel trasporto perdette i due Santi, Giovanni Battista e Rocco, che la fiancheggiavano (Ciconi, Elogio , 1865). 1506, febbraio io — Pagamento di interessi da parte di Pel- legrino alla Confraternita di S. Antonio in S. Daniele per una casa in Borgo Aquileia di Udine (Cavalcasene e Crowe citati) . 1506, marzo — Autenticazione di compra e vendita relativa a una proprietà di Pellegrino. 1506, settembre 23, Udine — * M. Pellegrino ricorda al Con- siglio della città che il 17 dicembre 1495 gli è stato pro- messo il posto di Conestabile di una delle porte della terra, e avendo ora saputo che il posto di Poscolle è vacante, chiede per sè la carica. Non ottenne ciò che chiedeva (Acta Consilii, voi. 53, Arch. Munic.). 1506, settembre 29, Udine — Nell’elenco dei Consiglieri della città fu nuovamente registrato il nome del pittore Pellegrino, poi cancellato (Acta, etc., ut supra). 1506, ottobre 9 e 27, Udine — Pellegrino dà in affitto una casa in Borgo Aquileia e pone un giurista come suo agente (v. Crowe, luogo cit.). 1507, settembre 8, Udine — Pellegrino scrive a Tomaso Fosco, vescovo di Comacchio, perchè lo raccomandi al Card. Dome- nico Grimani, e questi gli conceda tre canonicati. Egli dice che al suo ritorno a Ferrara gli porterà un quadro « bell’ e dipinto et galante et etiam un altro quadratinetto tochà da penna opera excellente et degna dell’ 111. mo Signor nostro Cardinale al quale l’ho destinata», ecc. La lettera è firmata « Servulus Pellegrinus pictor ». — 57i — 1507, settembre 20, Udine — Pellegrino scrive di nuovo al vescovo Fosco perchè lo protegga presso il Card. Grimani e gli ricordi la faccenda dei canonicati. Annunzia poi che, dovendo occuparsi della compera e della spedizione in bur- chio dei vini per Sigismondo d’Este, è costretto a rimandare la sua partenza. La firma come sopra è « Pellegrinus Pictor Servulus » (v. Campori, luogo cit.). 1507, settembre 29, Roma — Lodovico da Fabriano, procura- tore del Card. Grimani, scrive al Card. Ippolito d’Este, an- nunziandogli che ha procurato a m. Pellegrino e ad Andrea, ambedue pittori di Udine, l’ affittanza di un’abazia del Car- dinale Grimani, in Friuli. 1507, ottobre 5, Udine — In riconoscenza dei servigi resigli dall’egregio pittore m. Peregrino di borgo d’Aquileia, il nobile Giovanni q. cav. Nicolò di Savorgnano gli regala un orto tra la Porta de’ Ronchi e Borgo d’Aquileia, confinante con un altro orto che m. Pellegrino aveva in Udine (not. Francesco Porzio, Arch. Not. di Udine). 1507, ottobre 29 — Acquisto di una tenuta in Borgo Aquileia (Cavalcasene e Crowe, luogo cit.). 1507, ottobre 29, Ferrara — Il Duca Alfonso d’Este scrive al suo Oratore in Roma perchè raccomandi al Card. Grimani l’affare dei tre canonicati di Cividale, di Aquileia e di Udine « per un figliuolo prete di mastro Peregrino depintore de Udene » (not. Francesco Porzio, Arch. Not. di Udine). 1507, novembre 15, Roma — Il Card. Grimani scrive al Duca Alfonso, annunziandogli che ha scritto al cap. di Udine per raccomandare Pellegrino (not. Francesco Porzio, Arch. Not. di Udine). 1507, novembre 15, Udine — Il not. Giovanni di Savorgnano dona al pittore Pellegrino, in riconoscenza dei servigi da lui — 572 — resigli, due campi fuori Porta d’Aquileia (not. Francesco Porzio, Arch. Not. di Udine). 1507, novembre 16 — Accordo della Confraternita di S. Antonio con Pellegrino, riguardo alla casa in Borgo Aquileia (Caval- casene e Crowe, luogo cit.). 1508, Ferrara — M. Pellegrino insieme a Bernardino Fiorini, per commissione del card. Ippolito, dipinge le loggie del pa- lazzo del Vescovado in Ferrara. Dipinse pure m. Pellegrino la scena della commedia di Ludovico Ariosto intitolata Cas- saria. Infatti Bernardino Prospero, gentiluomo ferrarese, così scrive alla Marchesa di Mantova, raccontandole ledeste del Carnevale « di quello che è stato il meglio in tutte queste feste et representationi è stato tutte le scene dove si sono representate, quale ha facto uno m. Peregrino depintore che sta con il S. che è una contracta et prospet- tiva di una terra cum case, chiesie, campanili et zardini, che la persona, non si può satiare a guardarle per le di- verse cose che ge sono, tute de inzegno et bene intese quale non credo se guasti, ma che la salvarano per usarla de le altre fiate » (Campori, Notizie per la vita di Lodovico Ariosto, Modena, 1871, pag. 68). Dal «Libro della Munizio- ne » dell’ Arch. Estense si ricava oltre la nota delle spese per le scene della commedia, anche la notizia che ebbe parecchi pittori, come aiutanti nei lavori di decorazione del teatro. Ugualmente dal «Libro della Munizione» si sa ch’egli dipinse per il Duca un’ancona di S. Iacopo. Negli anni successivi compare il nome di Pellegrino nel ruolo degli stipendiati. 1509 e 1510, Ferrara — M. Pellegrino è stipendiato dal Duca di Ferrara con 27,10 lire marchesane al mese (Arch. Due. di Modena. V. Campori.). 1510, Ferrara — Don Sigismondo d’Este, fratello del Duca, fa consegnare a m. Pellegrino colore azzurro e quattro fogli di carta per disegnare (Arch. Due. di Modena. V. Campori). — 573 — 1511, Ferrara — Dipinge due quadri per il Duca (Arch. Due. di Modena. V. Campori). 1512, agosto 18, Udine — Pellegrino scrive al Vescovo di Co- macchio, informandolo delle tristi condizioni in cui ha trovato il Friuli al suo ritorno, e gli annunzia rinvio di tre pelli di capretto « conze de mia man al Signor Cardinale di Ferrara che son cosse assai belle e varie ». 1512, ottobre 19, Udine — Avendo il pittore Pellegrino com- piuto un disegno di ornato in chiaroscuro per il monumento di Andrea Trevisan, sotto la Loggia pubblica, i Deputati della città gli pagano due ducati (Acta civit. Utini, voi. VI, fol. 121. Arch. Mun. di Udine). Il dipinto, a chiaroscuro, rappresen- tava la Religione e la Giustizia. 1512, novembre 22, Ferrara — Gli vengono pagate 42 libbre di acciaio portate dal Friuli. (V. loppi, cit.). 1513 — Dice il Campori (luogo cit.): «Nella “Bolletta del soldo”, dove è registrata la consueta assegnazione mensile di L. 27,10, leggesi la seguente annotazione: Licenziato il dì 15 giugno, nè più comparisce il suo nome tra gli stipendiati ». 1513, luglio 26, S. Daniele — Accordo tra il cameraro della Fraternità di S. Antonio in S. Daniele e il pittore Pellegrino di Udine, riguardo alle pitture che questo deve compiere per la cappella di S. Antonio (not. Francesco Pittiano, Arch. Not. di Udine. V. Maniago, luogo cit.). 1513-1514, Ferrara — Furono dati a Pellegrino di Udine, pittore di S. Eccellenza, due paja di sonagli per il falco che portò a S. Celsitudine per ricognizione del feudo di due anni (Arch. Due. di Modena. V. loppi e Campori). 1514, marzo 27, S. Daniele — Avendo l’esercito tedesco in- vaso il Friuli ed essendo necessario pagare le tasse, si riuni- scono i capi di famiglia del luogo per trovare il mezzo di — 574 — pagare. Fra questi capi di famiglia è anche il pittore Pelle- grino (not. Nicolò de Giorgi, Arch. Not. di Udine). 1514, luglio 27, Ferrara — Dal Giornale di Sigismondo d’Este: « a spesa di donare, L. 31 marchesane e per epso a m. pe- legrin da udene pictore de commissione de lo Ill.mo S. N. in fiorini diese d’oro quando andò a Udene » (v. Campori, luogo cit.). 1514, novembre 14, Udine - — Il cameraro della chiesa di S. Rocco fuori della porta Poscolle si accorda con m. Pel- legrino perchè egli faccia una pala rappresentante la Vergine, il Bimbo, S. Sebastiano e S. Rocco. La pala doveva esser compiuta per la festa della Vergine nel mese d’agosto (not. Francesco Porzio di Udine, Arch. Not. di Udine). 1515, marzo 7, Udine — Il luogotenente Leonardo Emo cita Pellegrino a comparirgli davanti. 1515, agosto 2, S. Daniele — Stipula in nome di sua moglie un contratto mentre stava dipingendo il coro della chiesa di S. Antonio (not. Nicolò de Giorgi, Arch. Not. di Udine). 1515, novembre 11 — Pellegrino affitta un terreno a Udine. 1516, marzo io — Pellegrino compra terreni a S. Daniele. 1516, aprile 29 — Pellegrino affitta una casa a S. Daniele. 1516, giugno 29, S. Daniele — Il pittore Nicodemo de Camariis, nipote di Pellegrino, è testimone ad un contratto d’acquisto fatto dallo zio (not. Nicolò de Giorgi, Arch. Not. di Udine. V. loppi). 1516, settembre 29, S. Daniele — I camerari della chiesa di S. Floriano de * Pozzalis si dichiarano debitori di 20 due. verso il pittore Pellegrino di Udine per un gonfalone da lui dipinto (not. Nicolò de Giorgi, Arch. Not. di Udine. V. loppi). — 575 — 1516, novembre 15, S. Daniele — « Mr. Peregrinus pictor q. M.1 Baptiste pictoris promette a Urbano Toniutti camerano della Chiesa di S. Margherita di Anduins di dare constructam sculptam, picturatam et deauratam et sufficienter finitam Imaginem S. Margarite usque ad festa pasche resurrectionis Domini prox. fut. » (not. Nicolò di Giorgi di S. Daniele, Arch. Not. di Udine). 1517, aprile 8, S. Daniele — I camerari della Confraternita di S. Antonio rifiutano di far stimare un gonfalone dipinto dal pittore Pellegrino e gli pagano invece 5 lire per saldare il loro debito (not. Nicolò De Giorgi, Arch. Not. di Udine). 1517, maggio 7, Udine — Nel convento di S. Pietro Martire, il p. m. Bernardino, teologo dell’ordine di S. Domenico, figlio del q. dottor Bernardino di Colle Prampergo, per l’amore che portò all’egregio pittore m. Pellegrino di Udine, ora abitante in S. Daniele, dona ad esso ed eredi il sepolcro e monumento dei suoi antenati che sul coperchio ha le in- segne della famiglia di Colle Prampergo, collocato nella chiesa di S. Michele in S. Daniele avanti la cappella di Santa Maria (not. Francesco Porzio, Arch. Not. di Udine. V. loppi, loc. cit.). 1517 — Avendo Alfonso Duca di Ferrara dato a Raffaello la com missione di un quadro rappresentante il Trionfo di Bacco nelle Indie, questi avverte per lettera il Duca che cambierà il soggetto del quadro, perchè gli è stato riferito da un allievo, proveniente da Ferrara, che m. Pellegrino dipinge in S. Da- niele una tavola di simile soggetto (Campori, Notizie inedite di Raffaello dy Urbino). 1518, febbraio 22, S. Daniele — Stima, da parte di due arbitri, della statua od ancona fatta dal pittore Pellegrino per la chiesa di S. Margherita di Anduins. La stima fu di ducati 68, pagabili parte in contanti, parte in vino (not. Ambrogio de Beccariis, Arch. Not. di Udine). — 576 — 1519. gennaio-marzo, Udine — Spese della Confraternita de' Calzolai di Udine, in tavola, tela e bullette per le due portelle, sulla tela delle quali m. Pellegrino ha dipinto in una l’angelo e nell’altra la B. Vergine Annunziata. Non si trova indicato l’ammontare della mercede pattuita, ma solamente che oltre al prezzo convenuto gli fu donato uno staio di frumento del valore di lire venete 4 e soldi 4 (Arch. della Confrat. dei calzolai. V. loppi). Il gradio, al tempo della soppressione della Confraternita, fu portata a Venezia, nella Pinacoteca dell’Accademia. Reca l’iscrizione: Pelle- grino fece nel i^og. 1519, luglio 15, Udine — Il pittore Pellegrino dipinge per la Confraternita di S. Maria dei Calzolai di Udine una tela con la Vergine Maria e V Angelo annunziante. In questo docu- mento è nominato egli come « egregius pictor magister Pel- legrinus de Utino ». Sul quadro esistente presso l’Accademia di Belle Arti di Venezia si legge: «Pelegrinus faciebat 1519. Maestri Dominici Suchouici camerarii auspiciis, Francisco Tascha Priore ». Il 4 dicembre gli furono dati 4 ducati in più del prezzo stabilito. L’ii dicembre m. Zorzi, schiavo in Puscollo, fa un’elemosina in aiuto della spesa per V Annun- ziata (Arch. di detta Fraternità). 1519, settembre 21, Udine - — Vien lodato il disegno delle por- telle dell’organo del Duomo, presentato da Pellegrino al Consiglio Minore di città (v. Maniago, loc. cit.). Due delle portelle unite rappresentano, esternamente, San Pietro che conferisce il pastorale a S. Ermacora ; internamente, I Dot- tori della Chiesa. 1519, novembre 6, Udine — La Comunità di Udine e Pellegrino stipulano un accordo riguardo la pittura delle portelle del- l’organo del Duomo. Il prezzo vien fissato a 140 ducati. Giovanni Martini, eletto stimatore per il Municipio, giudicò l’opera degna di ricompensa maggiore della pattuita. — 577 — 1520, aprile 7, S. Daniele — Avendo « m. Peregrinus pictor da S. Daniele » fatto un gonfalone rappresentante la Vergine, per la Confraternita di S. Maria di Rodeglano, i camerari della Confraternita vengono ad un accordo con lui riguardo al pagamento (not. Ambrogio de Beccariis di San Daniele, Arch. Not. di Udine). 1520, giugno 16, S. Daniele — I camerari della Confraternita di S. Biagio de Maseriis vengono a un accordo con « Magistro Peregrino pictori de S. Daniele » riguardo al pagamento di una statua di S. Biagio, che aveva ornato e dorato insieme con armadio e figure. La retribuzione viene fis- sata a 31 ducati da pagarsi a rate e da sostituire anche in parte con vino e biada (not. Ambrogio de Beccariis de S. Daniele, Arch. Not. di Udine). 1521, agosto 12, S. Daniele — Non trovandosi d’accordo i« Ca- merarii Ecclesie S. Eurochii ac etiam Camerarii Ecclesie S. Ni- colai de Sequals... cum m. Piligrino pictore de S. Daniele» riguardo al pagamento di due gonfaloni da lui fatti, uno rap- presentante i Santi Eurochio e Sebastiano, l’altro S. Nicola, le due parti stabiliscono di rimettersi alla stima di « m. Ja- cobum pictorem q. Magistri Martin de Utino » (not. Ambrogio de Beccariis di S. Daniele, Arch. Not. di Udine). 1521, novembre 3, Udine — Avendo Pellegrino chiesto alla Convocazione di città di essere pagato per la pittura delle portelle dell’organo del Duomo, si scelgono segretamente dei periti perchè stimino il lavoro (Ann. Civ. Utini, vo- lume XLIV, 42, v. 15 iq, 21 settembre e 6 dicembre). 1521, novembre 15, Udine — Si eleggono a stimare le por- telle m. Giovanni q. Martino e m. Greco, pittori (Acta, IX, 27 e 28, Ann. Civ. Utini). 1521, novembre 19, Udine — Giovanni q. Martino e Greco stimano le portelle 140 ducati, ma dichiarano che l’opera ha maggior valore. Venturi, Storia dell’Arte Italiana. IX, 3. 37 1521, novembre 29, Udine — « Comparente ser Peregrino pi- ctor.e de Utine » nella Convocazione del Comune e chiedendo di esser pagato di ciò che gli è dovuto per le pitture dell’ or- gano del Duomo, il Comune ordina che gli vengano pagati 35 ducati (Ann. Civ. Utini, XLIV, 47; Arch. Com.). 1522, prima metà di dicembre, S. Daniele — La Confraternita di S. Antonio in S. Daniele, fa stimare le pitture compiute da Pellegrino per la propria cappella (Mss. Pittiani, Bib. Marciana, Venezia, voi. Vili, 250). I periti, non trovandosi d’accordo, si rimettono al giudizio del patriarca Giovanni Angelo di S. Severino. 1522, dicembre 18, S. Daniele — Compromesso delle parti (not. Nicolò de Giorgi, Arch. Not. di Udine). 1523, marzo 8, S. Daniele — Viene venduto dalla Confrater- nita di S. Antonio un livello per pagare la prima rata del pagamento dovuto a Pellegrino (not. Ambrogio de Becca- riis, Arch. Not. di Udine). 1524, giugno 25, Udine — Gli uomini della città di Lestizza convengono con « m. piligrino » che egli dipinga entro il termine di tre anni, nella chiesa dei Santi Biasio e Giusto, del Comune di Lestizza, «primo, a latere dextro, totam istoriam Domini nostri in die olivi sancti; cenam Domini nostri cum suis appostolis; adorationem in orto, cum suis appostolis; captionem Domini nostri in orto; presentationem domini coram pillato: passionem coronae spinae: passionem batiture ad collonam: istoriam portationis crucis. Item in faciem dictae ecclesiae a parte interiori a latere dextro: passionem Domini, cum eius matre, Johanne et Madalena, latronibus et judeis cum fustibus et lanternis: item a latere sinistro istoriam resurrectionis domini nostri: istoriam Sanctae Madalenae; istoriam assensionis; istoriam Spiritus Sancti: item alios plures sanctos et sanctas secundum divotionem dictorum hominum videlicet sanctum macharium, sanctos — 579 — johannem et paulum, sanctum barnabovem, sanctum vitum, sanctum gervasium et protaxium, sanctum johannem por- telatine, sanctum leonardum, sanctam agnesem, sanctam rytam, sanctam brigidam. Item refacere fìguram Sancti Christophori existentem super muro ipsius ecclesie a parte exteriori ». Tutto questo per ioo ducati e a varie condizioni, fra le quali « quod dicti homines conducere debeant omnibus eorum sumptibus dieta biada Utinum ad domum ipsius ser piligrini habitationis hic Utini » (not. Nicolò di Tauriano, Arch. Not. di Treviso). 1524, giugno 25, Udine — La Confraternita di S. Maria di Vergnacco stabilisce di far stimare dai periti un gonfalone dipinto da lui (not. Nicolò di Tauriano, Arch. Not. di Treviso). 1524, giugno 27, S. Daniele — Gli arbitri eletti a decidere delle controversie sorte tra la Confraternita della chiesa di Ma- seriis e « ser Pellegrinum pictorem in S. Danielem commo- rantem », decidono che questi debba dipingere per 2 ducati un palio per la Confraternita (not. Francesco Pittiano, Arch. Not. di Udine). 1525, luglio 20, S. Daniele — « Dati a m. Pellegrin depense le arme de Monsignor (Marino Grimani) su la loza pichola, lire 6, soldi 4 e per verderame soldi 12 » (Quaderno delle spese del Com. di S. Daniele nell’ Arch. Com.). 1525, novembre 2, Cividale — Spese per la pala di S. Maria de’ Battuti (Arch. dell’Ospit. di Cividale). 1525, novembre 5, Cividale — Pellegrino offre di dipingere una pala alla Confraternita de’ Battuti di Cividale (Arch. dell’Ospit. di Cividale). 1525, novembre 13, Cividale — Spese per la pala di S. Maria de’ Battuti « Dati a m. Piligrin de San Denel... » (Arch. dell’Ospit. di Cividale). — 580 — 1525, novembre 27, Udine — Patti dotali di Aurelia, figlia del pittore Pellegrino, la quale sposa Sebastiano Florigerio, scolaro di Pellegrino. È promessa una dote di 200 ducati e altri 200 alla morte dei genitori. I fidanzati avrebbero dovuto sposarsi dopo due anni (not. Sebastiano Decio di Udine, Arch. Not. di Udine). 1526, gennaio 15, Udine — « Servo Pelegrino pittor » scrive al « nobile et M. m. Biasio de Monaste in Livida » per annun- ciare che dovendo partire fra giorni per Venezia nell’ intento di procurarsi i colori che gli servono, lo prega di dargli 125 ducati promessigli in conto della pala che gli era stata al- logata per la Confraternita dei Battuti (Da privata Colle- zione). 1526, gennaio 16, Cividale - — «Spesi, dati a Iuanne fameglio di M. Pelegrin due. 20». 1526, aprile 28 — I camerari della chiesa di S. Giacomo di Rigolato in Carnia promettono al pittore Pellegrino di dargli 300 tavole di abete condotte sino alla pietra del Cimano, presso S. Daniele, come residuo del suo avere di un gonfa- lone da lui dipinto e dorato (not. Nicolò de Giorgi, Arch. Not. di Udine. V. loppi). 1526, maggio 5, S. Daniele — Contratto tra il pittore Pelle- grino e i sindaci della chiesa di S. Bartolamio di Alesso per la dipintura di un gonfalone con Y immagine del detto Santo da ambe le parti. Concedendo il pittore che sia fatta la stima, promette di assegnare 2 ducati della sua mercede a beneficio della chiesa di Alesso. I sindaci rinunciano alla stima ed accettano il prezzo di ducati 35 fissato dall’artista (not. Nicolò de Giorgi, Arch. Not. di Udine). 1526, maggio 22, S. Daniele — I sindaci della chiesa di San Paolo di Chiesulis promettono di pagare m. Pellegrino del gonfalone da lui dipinto (not. Nicolò de Giorgi, Arch. Not. di Udine). - S8i - 1526, giugno 2, Udine — I pittori Giovanni di Martino e Gio. Antonio Cortona di Udine, periti scelti dal Comune di Fanna e da Pellegrino stimano « due. 21 il gonfalone con l’ immagine di S. Maria e due. 16 quello con S. Martino depinti dal detto pittor per la Chiesa di S. Martino di Fanna » (not. Nicolò di Tauriano, Arch. Not. di Treviso). 1526, agosto 5, Cividale — La Confraternita di S. Maria de’ Bat- tuti, visto che Pellegrino ha mancato ai patti, riguardo al- T esecuzione della pala, gli toglie la commissione (Arch. deU’Ospit. di Cividale, Defìnit. 315. V. loppi). 1526, agosto 6, S. Daniele — I camerari della chiesa di Santa Maria di Pignano promettono 50 ducati al pittore Pellegrino «per un gonfalone con oro e colori buoni, di cendato con frangie, e dipinte da ambe le fascie le figure di S. Maria, S. Leonardo e S. Rocco » (not. Nicolò di Tauriano, Arch. Not. di Treviso). 1526, ottobre 14, Cividale — M. Pellegrino, non avendo com- • piuto la pala di S. Maria de’ Battuti entro il termine pre- scritto, chiede che il termine venga prorogato e che gli sia concesso di lavorare in Udine. Ciò gli viene concesso (Arch. dell’Ospit. di Cividale). 1526, dicembre 14, Udine — Avendo m. Pellegrino com- piuto un gonfalone per la chiesa di Cavenzano, stima «juxta eius conscientiam » che l’opera sua vale 50 ducati. Prezzo ac- cettato dagli uomini del Comune (not. Nicolò di Tauriano, Arch. Not. di Treviso). 1527, giugno 6, Cividale — Confraternita di S. Maria de’ Bat- tuti « per mandar uno a m. Piligrin azo menasse la nostra pala... ». 1527, settembre 1, Cividale — Il Consiglio della Confraternita di S. Maria de’ Battuti di Cividale, avendo appreso che Ser Pellegrino ha incominciata già la pala e che essa promette - 582 - di divenire cosa molto bella, ordina sia dato al pittore il fru- mento promessogli e del danaro. 1527, dicembre 28 — Nel monastero di S. Maria delle Grazie di Gemona « prudens vir Magister Peregrinus pictor habita- tor terrae S. Danielis » e « Marcus Antonius Gryneus Ferra- riensis civitae et ludi magister publice salariatus terrae Giemons » stipulano un contratto, secondo il quale Pellegrino si obbliga a compiere una tavola rappresentante Cristo risor- gente e quattro dottori o S. Gregorio, S. Ambrogio, S. Hie- ronimo e S. Agostino (Ex libro instrumentorum Thomae de Canonias notarii Glemonensis, Arch. Not. di Udine). 1528, giugno 19, Cividale — Il Consiglio della Confraternita di S. Maria de’ Battuti, a proposito della pala «depinctae per ser Pelligrinum pictorem civem Sancti Danielis », elegge due suoi deputati perchè stimino la pala compiuta dal pit- tore {ut suprà). 1528, agosto 16 — « Commissum fuit m. Aloisio Raveti quod conduci tacere debeat Pallam ex Utino huc Civitati omni cum sollecitudine et celleritate» [ut suprà). 1529, giugno 6, Cividale — Avendo Ser Pellegrino citata da- vanti al Vicario Patriarcale la Confraternita di S. Maria de’ Battuti, questa delega «Leonardus Turrensis » a comparire dinanzi al Vicario {ut supra). 1529, settembre 20, Udine — « Pelegrino pittore mano pro- pria scripse » di aver ricevuto in pagamento per la pala di S. Maria de’ Battuti 100 ducati e di essere soddisfatto (Arch. deirOspit. di Cividale. Copia fatta dall’ originale che già al tempo del Maniago non esisteva più. V. loppi). 1529, settembre 21 — « Spesi, dati a Iuan fameglio de m. Pi- ligrin depentor de san Denel per conto de integrai paga- mento... Aire 62 » (Spese della Confraternita di S. Maria dei Battuti). - 5»3 - 1529, dicembre 13 — M. Pellegrino promette di dipingere per la chiesa di S. Margherita di Gruagnis un gonfalone rappresentante la Santa con il drago ai piedi e ai lati i Santi Ermagora e Fortunato e sopra la B. Vergine col Bam- bino. Si stabilisce che questo gonfalone avrà « bellezza e ricchezza » come quello fatto da Pellegrino per la Confra- ternita della B. Vergine della Concezione in S. Francesco della Vigna di Udine (not. Andrea Ada, Arch. Not. di Udine). 1532, agosto 22, S. Daniele — « Dati all’egr. ser Pellegrino per haver facto le tre arme quali si poneno sul pallio, soldi... (sic) da darsi al vincitore al bersaglio il giorno di S. Daniele » (Quaderno delle spese del Com. di S. Daniele, Arch. Com.). 1533, dicembre 1, Udine — Avendo Pellegrino fatto per la chiesa di S. Daniele di Cavazzo un gonfalone, e non giun- gendo a mettersi d’accordo sul prezzo, sono eletti due arbitri i quali stimano il gonfalone 55 ducati (not. Gio. di Erasmis, Arch. Not. di Udine). 1:534, gennaio 20, S. Daniele — Il Vicario dell’Abazia di Moggio, ad istanza del pittore Pellegrino, intima alla chiesa di San Daniele di Cavazzo, sotto pena di scomunica, di pagargli il gonfalone (not. Matteo Miglini, Arch. Not. di Udine). 3:534, giugno 28, Tricesimo — Accordo passato tra la chiesa della Pieve di Tricesimo e m. Pellegrino riguardo alla pit- tura di un gonfalone (not. Gio. de Superbis, Arch. Not. di Udine). 1534, luglio 5, S. Daniele — Ricevuta da parte della chiesa di S. Daniele di Cavazzo di un gonfalone dipinto da Pelle- grino. I sindaci della chiesa si dichiarano debitori di 168 lire e promettono di pagarle con tavole e legna da ardere (not. Matteo Miglini, Arch. Not. di Udine). 1534 — Sulla parete esterna destra della Porziuncola, nella Basilica di S. Maria degli Angeli, vi sono i resti di un affresco — 5«4 — raffigurante la Vergine tra i Santi Antonio da Padova e Ber- nardino. Sull’ intonaco preparatorio di questo affresco si legge: 1534 HIC FUIT PELEGRINUS PITORE ET LA SUA DONA DE UDINE D[E] FRIULLE P. P. (v. Giustino Cristofani, in V Arte, 1912, pag. 200). 1534, novembre 16, S. Daniele — Nelle questioni sorte tra la chiesa di S. Stefano di Gradisca di Sedegliano ed il pittore Pellegrino, gli arbitri Pre Girolamo de Beccariis e Ales- sandro Pittiani, presa visione di alcuni modelli fatti da m. Pellegrino per la pala, stabiliscono che si ritornino i modelli all’artista e che gli si diano quattro scudi (not. Matteo Mijlini, Arch. Not. di Udine). 1536, maggio 25, S. Daniele — Avendo compiuto il pittore Pellegrino un gonfalone per la chiesa di S. Maria di Marti- gnacco, i camerari della chiesa se ne dichiarano soddisfatti e pagano al pittore 11 ducati dei 22 convenuti (not. Gio. Leo- nardo de Beccariis, Arch. I^ot. di Udine). 1537, dicembre 27, S. Daniele — Ser Pellegrino pittore, cit- tadino di S. Daniele, si obbliga, coi rappresentanti del Co- mune di Fanna, di dipingere un gonfalone per la chiesa di S. Maria di Strada presso Fanna, e un altro per la Confra- ternita di S. Maria di Fanna, il primo con l’ immagine di S. Maria de’ Battuti e di sotto parecchie figure di uomini e donne, e di farli belli e buoni e dipinti sul zendato e di consegnarli alla prossima Pasqua e al più il giorno dell’Ascen- sione (not. Nicolò di Tauriano, Arch. Not. di Treviso. V. loppi, loc. cit.). 1538, agosto 13, S. Daniele — Spese del Comune di S. Daniele, per le arme del pallio, « havé m. Piligrin lire una » (Quaderno spese, Arch. Com. di S. Daniele). - 5«5 - 1540, aprile 24, Udine — Tranquilla, ved. di Ser Giorgio Vrajo e figlia di Pellegrino, riceve il saldo di un gonfalone di seta dipinto per uno di Chiandrel (sic) in Carnia (not. Annibaie Baccolauro, Arch. Not. Ud. V. loppi). 1540, dicembre 3, Udine — Avendo il « providus vir ser Pe- regrinus pictor de sancto Daniele», compiuta una pittura sopra la porta della chiesa di S. Andrea di Paderno, ven- gono eletti due arbitri a stimare la sua opera. Ma poiché i due non riescono a mettersi d’accordo ne viene eletto un terzo, il quale fissa il prezzo in 29 ducati. 1541, gennaio io — Il pittore Ser Gaspare de Negris giura di aver giudicato il 3 dicembre secondo coscienza (not. Gabriele Gozzadino, Arch. Not. di Udine). 1542, aprile 27, Udine — « Ser Pellegrinus de Sancto Daniele pictor Utini habitans... promisit... pingere in medio Palle Divi Petri de Vico Aquileiae Utini... effigiem Divae Mariae cum effigie Domini nostri Iesu Christi in similitudinem puerilis aetatis cum effigie Divi Petri qui videatur recipere claves ab ipso puero» per il prezzo di 6 ducati (not. Gabriele Gozzadino, Arch. Not. di Udine). 1543, marzo 12, Udine — Gli uomini della chiesa di S. Pietro di Borgo Aquileia convengono con «magistro Pellegrino de S. Daniele pictore » che egli dipinga quattro figure per il prezzo di io libbre e 8 soldi (not. Antonio a Varis, Arch. Not. di Udine). 1:543, ottobre 20, S. Daniele — « Spese (del Comune di S. Da- niele), per far depenzer li taulazi et far le arme de li palij de m. Piligrin, li fo lasade le colte (imposizioni comunali) che sono lire quattro. I Colta: lassati a ser Piligrino per di- penger lo tavolazzo de S. Daniel et per le arme del pallio lire 2. II Colta: al detto che depinse le arme del pallio de schioppo et lo tavolazzo lire due » (Quaderno del Giurato, Archivio Munic. di S. Daniele). - 586 - 1546, marzo 24, S. Daniele — Reclamando m. Agostino in- tagliatore veneto una ricompensa da m. Pellegrino, come mediatore della Pala allogata a Pellegrino dalla chiesa di S. Lucia di Prata, i due artisti, onde evitare le spese giudi- ziali, si mettono d’accordo, e m. Agostino riceve 27 lire di compenso (not. Dom. Filomuso, Arch. Not. di Udine). 1546, settembre 20, Tolmezzo — « Insignis pictor Magister Peregrinus Belianus (sic) de Sancto Daniele » promette di dipingere per la chiesa di S. Maria della Plebe di Tol- mezzo un gonfalone con le immagini della Vergine in trono col Bimbo (not. Cristoforo di Angelo, Arch. Not. di Udine). 1547, febbraio 28, Udine — La Confraternita della Vergine della Misericordia (de’ Battuti) conviene « cum egregio pictore ser Pellegrino » che egli dipinga « in Sale Frater- nitatis Consiliaria, in facie capitis ipsius salae in medio unam imaginem Divae Virginis cum puero... Divos Joan- nem et Petrum... et nonnullas alias Imagines ». Oltre la mercede promettono a Ser Pellegrino vitto e alloggio (vo- lume II, 170, Instrumenta not. dell’Ospedale di Udine, Arch. Not. di Udine. V. loppi, loc. cit.). 3:547, giugno 12, Udine — « M. Peregrinus de S. Daniele pictor », avendo già compiuto, per la Confraternita di S. Ma- ria della Misericordia di Udine, le immagini della Vergine e di S. Giovanni Battista e di S. Pietro, chiede gli venga concesso un altro acconto per poter portare innanzi il lavoro. Gli vengono concessi io ducati (Annali della Frat. suddetta, fol. 79. V. loppi). 3:547, giugno 28, Udine — La Confraternita dell’Ospedale di S. Maria della Misericordia di Udine affida a « ser Peregri- nus de s. Daniele pictor » la pittura di due gonfaloni, uno ornato d’oro da portare in processione e uno da usarsi nei funerali (Annali della Fraternità suddetta, fol. 82. V. loppi). - 5^7- 1547» agosto 21, Udine — Si fa la stima delle pitture com- piute da ser Peregrino nella sala del Consiglio della Confra- ternita di S. Maria della Misericordia e si stabilisce di pa- gare 50 ducati (Annali della Fraternità suddetta, pag. 85. V. loppi). 1547, ottobre 23, Udine — Si eleggono alcuni arbitri, i quali determinino il valore di un gonfalone dipinto da « ser Pe- regrina pictor » per la chiesa di Meriano (not. Antonio a Varis, Arch. Not. di Udine. V. loppi). 1547, dicembre 17 — Morte del pittore Ser Pellegrino di San Daniele, registrata nel Necrologio Udinese del contemporaneo notaio Antonio Bellone, così: « 1547, r7 decembris ser Pere- grina pictor obiit » (Arch. Not. di Udine. V. loppi). In ritardo grandissimo di fronte alla piena fioritura veneziana era l’arte del Friuli nel 1494, quando ci appare la prima volta, nella paia della chiesa di Osoppo (fig. 382), Martino da Udine, detto Pellegrino da San Daniele,1 che già aveva esordito negli affreschi, ora perduti, della chiesa di Villanova. Qualche im- pressione da Giambellino sembra vedersi nelle figure della Vergine 1 Bibliografìa sul Maestro: De Rubeis (Giambattista), Catalogo dei quadri, ecc., Mss. cit. dal Ciconi; De Rinaldis (Girolamo), Della pittura friulana, saggio storico, Udine, Pecile, 1778; Boni (Mauro), Sulla pittura di un gonfalone della V. Fraternità di S. M. di Castello di Udine, ivi, 1797; Maniago (Fabio di), Storia delle Belle Arti Friulane, Udine, Mattiuzzi, 1823; Ctncina (Iacopo), Memoria sopra un dipinto a fresco di Pellegrino da San Daniele, ivi, 1824; Rota (Ludovico), Cenni di alcuni oggetti di Belle Arti esistenti nella R. Città di Udine, ivi, 1847; Hartzen (E.), Martino da Udine, in Deutsches Kunstblatt, 1853; Eitelberger (R. v.), Die Fresken des Martino da Udine genannt Pellegrino zu San Daniele in Frisul, in Mitth. d. . k. Central Comm. ecc., Wien, 1856; Ciconi (Giandomenico), Elogio di Martino da Udine detto Pellegrino da San Daniele, letto nella pubblica adunanza della Imp. R. Accademia di Belle Arti in Venezia del dì 7 agosto 1864, Venezia, 1865; Dr. Ioppi, Monumenti storici pub- blicati dalla R. Deputazione veneta di Storia patria, serie IX, volumi V, XI, XII, e supplemento a questo volume; Campori (Giuseppe), in Atti e memorie delle RR. Deputazioni di Storia patria per le Prov. modenesi e parmensi, serie I, voi. VI, pagg. 337 e segg.; Cristofani (Giustino), Una data sicura nella vita di Pellegrino da San Daniele, in L'Arte, a. XV, fase. Ili, 1912; Crowe e Cavalcaselle, A History of Painting in North Italy, ed. Borenius, London, 1912, vo- ume III; Berenson (Bern.), Una testa di Pellegrino da San Daniele nel Gabinetto delle Stampe a Berlino, in Rassegna d’Arte antica e moderna, a. Ili, fase. XVI, 1916, pagg. 275-279; Borenius (Tancred), Ora a north-italian aitar piecef Pellegrino da San Daniele?), in Burlington Magazine, XXXVII, 1920, pagg. 95-96. - 588 - e di San Sebastiano, ma più certe reminiscenze dell’arte vi- centina, del Montagna e del Cima, si scorgono nelle altre im- magini, nel terzetto di Fanciulli sonatori, composto su schema affine a quello del gruppo di Bartolomeo Montagna a’ pie’ del trono della Vergine a Brera. Ma anche di fronte ai Maestri vicen- tini del Quattrocento appare arcaica la chiusa tradizione di questa Provincia, lontana dai centri maggiori del Veneto: mentre i proto- tipi di Pellegrino, Montagna e Cima, affrontavano nella loro pittu- ra il problema dei piani, il primo sfaccettando le sue adamantine costruzioni formali, il secondo lavorando al tornio le immagini arrotondate, Martino da Udine è ancor fermo, nel 1494, al pro- blema di linea e di superfice. È tutta un lavoro paziente d’intar- siatore, nella pala di Osoppo, l’architettura inorganica: pilastri e colonne in due ordini, con rozzi capitelli sovraccarichi d’or- nati, pulvini e cornici e gradi marcati da un segno nero profondo, di xilografo; nicchia angusta e sperticata al trono della Vergine. Nella sua visione di superficie, il Pittore cerca l’effetto con la minuzia del lavoro, con lo studio instancabile di ornare e arricchire, di non lasciar spazi fra colonne e pilastri, appena divisi da un largo solco nero nella transenna inferiore, da ret- tangoli di cielo biondo nell’ordine superiore, come da specchi di marmo chiaro inseriti fra il cupo verde delle colonne. Candelabre lungo i pilastri e lungo l’arco, pesanti capitelli, larghe cornici e gradi, tappeti variopinti e tesi, come di lacca policroma, sui gradi del trono, cortine di damasco dietro i Santi laterali, drappeggi a luci vitree sciorinati dall’alto della balaustra, tutto serve al Friulano per riempire lo spazio e divertire l’occhio. E le immagini stesse rientrano in questo gioco di superfici multicolori, suddi- vise e ricamate: i sei Santi con teste minuscole, mani secche, li- neamenti rattrappiti, corpi di mummie spianati sotto tuniche a cannelli: i tre angeli sui gradi del trono; i due Santi nel second’ or- dine; la Vergine coperta di un manto lavorato d’oro, come a cesello. Due angeli suonano, riempiendo lo spazio tra le colonne sui fianchi della nicchia; e dappertutto par che le figure abbiano solo il compito di far da paravento ai vani, di livellare le cornici, Fig. 382 — Chiesa di Osoppo. Martino da Udine: Pala d’altare. — 59° ~ di aggiunger drappi colorati a drappi colorati, ornamento a or- namento. La forma, anche nei visi, si restringe, si dissecca, si mummifica, per meglio venir a far parte di quella minuta e va- riopinta tarsia, condotta a termine con tutta la pazienza di un industre artiere alpigiano, che lavori instancabile a colpi di tem- perino e di scalpello, durante le veglie invernali. Completa l’ef- fetto una serie di putti atticciati e angolosi, intenta a piantare sopra ogni pulvino gli arbusti simbolici della vita. L’argento, nella colonna e nel drappo di Sebastiano, è la sola nota un po’ viva nella policromia, svariatissima eppur sof- focata e bassa, della pala, ove anche l’oro dei broccati non grida, e il tono delle carni è pallido, grigiastro. Già si trovano le note di viola e di verde predilette da Pellegrino e da tutta l’arte friu- lana; e l’insieme della composizione, trita, con forme prive di venustà e di grazia, non è sgradevole all’occhio nella infinita variazione delle superfici di legno intarsiato policromo, come di stecchi e tavolette variopinte. La data del 1498 si legge nel catino dell’abside della chiesa di Sant’Antonio a San Daniele (figg. 383-387), decorata di pitture dal Friulano a lunghi intervalli, così che basterebbe conoscere la chiesuola, purtroppo minata da umidità, per conoscere in tutti i suoi aspetti la figura del primo maestro di Gian Antonio da Pordenone. Egli porta nell’affresco, all’inizio dell’opera, gli stessi metodi di intarsiatore in legno seguiti nel dipingere la pala di Osoppo, figurando nelle vele Cristo adorato da angeli, e i Quattro Evangelisti coi loro simboli: strascichi di forme mante- gnesche, specialmente il Cristo e San Giovanni. Ma le figure, tolte dal complicato organismo di assicelle policrome della pala di Osoppo, per trasportarle nei vasti campi delle vele, ritagliate dal fondo chiaro, e disegnate da un pittor minuzioso, non abi- tuato alla tecnica larga dell’affresco, ancor più mettono in evi- denza la grossolana durezza delle pieghe cartacee e delle teste ossute, la proporzione goffa, negli angeli adoranti, la deformità del modellato a bozze, specialmente nei cherubi, confitti tre a tre, come mele schiacciate, entro gli angoli dei vertici. Siamo — 59i — davanti all’opera di un artefice rozzo e arcaico che forma ango- lose le teste, rigonfi gli zigomi, rattrappiti e secchi i profili, Fig. 383 — Chiesa di Sant’Antonio, a San Daniele nel Friuli. Martino da Udine: Affreschi dell’abside e dell’arco trionfale. (Fot. Filippi). tutto coprendo di tinte basse, ma cariche e grevi. Soltanto in alcune figurine di Sante sgranate lungo il costolone, adorne di acconciature e affilate di volti come quelle della pala di Osoppo, Fig. 384 — Chiesa di Sant’Antonio, a San Daniele nel Friuli. Martino da Udine: Affreschi negli spicchi del catino dell’abside. Fig. 385 — Chiesa di Sant’Antonio, a San Daniele nel Friuli. Martino da Udine: Affreschi negli spicchi del catino dell’abside. Venturi, Stori « dell'Arte Italiana, IX, 3. 38 Fig. 387 — Chiesa di Sant’Antonio, a San Daniele nel Friuli. Martino da Udine: Affreschi negli spicchi del catino dell’abside — 596 — il pittore imprime qualche nota di grazia, qualche movenza carezzevole, un accenno a quella libertà di movimento che è tra le caratteristiche dell’arte friulana nel secolo xvi. Anche il colore qui si allevia alquanto e si schiara, nei violetti, nei freschi verdi, nei bianchi argentati. 1 Tutta guasta da restauri è la pala di San Giuseppe nel Duomo di Udine (fig. 389), con ricordi cimeschi nel fondo di ruine e d’alberi, e una costruzione di figure un po’ più larga e sicura, come se lo sforzo fatto dal frescante di San Daniele avesse raf- forzata la mano aggranchita e rigida del pittore di Osoppo. In migliori condizioni è la predella, difficilmente visibile per l’oscu- rità del colore, con paesi a fondo bruno, d’intonazione cimesca, ma più iiberi e varii che nel Cima. Ancora gli sfondi del candido vicentino eran davanti agli occhi dell’Udinese quando dipinse l’ancóna di S. Maria in Valle, ora nel Museo di Cividale (figg. 390-392), scomposta nei tre campi con le figure dei Santi Giovanni Battista, Benedetto, e Giovanni Evangelista, senza più V Assunta, che era nella cimasa. L’albero contorto, con larghe foglie brune stampate sulla chiarità del cielo, è ricordo cimesco, mentre la roccia a strati fuor d’equi- librio è una stenta imitazione delle rocce di Giovanni Bellini. E sempre si scorge la manuale fatica del pittore che divide in cumuletti i tondi sassi sul terreno liscio, e distingue ciocca da ciocca l’orlo di pelliccia della tunica di San Giovanni, e i riccioli della chioma, serbando alla figura le forme lignee, le superfici tirate della pala di Osoppo, ma schiarandone le carni sul fondo di cielo e studiandosi di sveltirne le forme e di muoverle più liberamente nel campo più vasto e più libero. Coi suoi metodi d’intarsiatore, Pellegrino riesce qui ad ottenere un effetto armo- nico di linee tra la figura piatta e il tronco d’albero; tra le carni giallette, la veste bionda e il bianco cilestre del cielo. 1 Più ampia e costruita la forma, ma sempre inscritta e lignea nel quadro a Londra (fig. 388), ove l’elemento vicentino appare insieme con caratteri affini alla scuola del Car- paccio, così come in una pala d’altare a Spilimbergo, con la Purificazione . Di questo tempo primitivo è V Annunciazione, in due porteli e della Galleria di Venezia. Fig. 388 — Galleria Nazionale di Londra. Martino da Udine: Madonna e i Santi Giacomo e Fortunato (Fot. Anderson). — 598 — Il rosa lilla argenteo, che è la prediletta nota cromatica di Pellegrino, si stende sul manto di San Benedetto, compatto e Fig. 389 — Duomo di Udine. Martino da Udine: Pala di San Giuseppe. (per cortesia della Signorina Ida Bianchi). rigido come cuoio, teso a disegnare il lungo cono della figura. Sempre più ci fan sentire l’influenza dell’ abitudine di lavorare a Fig. 390 — Museo di Cividale. Martino da Udine: San Giovanni Battista. Fig. 392 — Museo di Cividale. Martino da Udine: San Giovanni Evangelista. — Ó02 — a fresco su vaste superfici, le forme ingrandite, le mani gonne, in spessore, la struttura della testa più giusta e morbida; ma progredisce a rilento la scioltezza pittorica dell’artista inabile a intenerire le superfici compatte e levigate, e intento a miniar figurine di Santi nel piviale, copertine di messali a ornati geo- metrici; a riprodurre i cordoni di seta del ricamo e le righe di scritture microscopiche nell’interno del libro. Fa riscontro a San Benedetto, V Evangelista Giovanni, più morbida figura delle altre nella posa arcuata, nel gesto della mano che tiene il calice: par che sia giunta al rude intarsiatore qualche eco dell’arte belliniana, ed egli si studi di addolcir mo- venze, persino di riflettere qualche perlaceo chiaror veneziano nella destra del Battista sul chiaror delle nuvole e in quella, enorme di spessore, dell’Evangelista, scavata a conca sotto il calice d’oro. Ma solo nel dipingere gli scomparti laterali del trittico per il Duomo d’Aquileia, Pellegrino tenta di avvolger d’atmosfera le coppie di Santi, ingrandite da larghi panneggi, ed emergenti dal fondo caliginoso in un’ombra animata di riflessi (fig. 393). La seconda fase degli affreschi di Sant’Antonio a San Daniele è rappresentata dalle figure dei Quattro Dottori entro medaglioni sulla volta del coro (figg. 394-395), e da figure di Patriarchi e di Profeti entro rettangoli, nel sottarco (fig. 396). Ivi il colore è più fuso che nei primi affreschi; e la fusione è ottenuta elevando tutti i toni, così da impedire gli stacchi violenti dal fondo; a un tempo, le teste son costruite con vigor di rilievo, grandiose, imponenti. Vincolato a una tradizione provinciale, Pellegrino è ancora anti- quato; non rinuncia al risalto dei contorni, alla intensità delle tinte; ma una gran forza penetra nelle forme scheletriche del Pittore di S. Maria in Valle e dei primi affreschi di S. Antonio; e il tono delle carni s’accende. Più s’illumina il colore negli affreschi successivi, il Miracolo di Sant' Antonio che risuscita un fanciullo (figg. 397-398), entro un lunettone del coro; l’ Annunciata sulla fronte dell’arco d’in- gresso al coro; Y Adorazione del Bambino e V Epifania, entro Fig. 393 Duomo d’Aquileia. Martino da Udine: Pala d’altare, Fig. 395 — Particolare della testa di San Girolamo nella volta suddetta. Fig. 396 — Chiesa di Sant’Antonio, a San Daniele nel Friuli. Martino da Udine: Figure di Patriarchi e Profeti nel sottarco. — 6oy — lunettoni, i Santi entro nicchie, e gli angeli in adorazione del calice eucaristico (figg. 399-400), tutti sulla fronte dell’arco; Fig. 397 — Chiesa di Sant’Antonio, a San Daniele nel Friuli. Martino da Udine: Sant'Antonio che resuscita un fanciullo. (Fot. Filippi). Santi entro nicchie nel sottarco (figg. 401-404); Sant' Antonio che benedice una Congregazione, sulla parete sinistra della chiesa (figg. 405-406). Sin dal 1504 Pellegrino era andato a Venezia - 6o8 — per acquistar colori destinati a un quadro commessogli dal Duca; probabilmente vi ritornò più a lungo negli anni trascorsi fuor del Friuli, e nel Friuli stesso vide lavorare il Pordenone, con l’im- peto del nuovo sangue trasfusogli dalla pittura veneziana. Solo queste visioni possono spiegarci il mutamento davvero sconcer- tante di Pellegrino pittore della volta del coro, ligneo, fosco, Fig. 398 — Chiesa di S. Antonio. Particolare dell’affresco suddetto. impacciato, nel Pellegrino di questi affreschi, morbidi e chiari di colore, dipinti con facile scioltezza, ampli e lievi di volume. Come Gian Antonio da Pordenone, egli segue il Romanino nel dipinger V Epifania, ove le figure appaion tutte al riflesso rosa del cielo acceso dietro la capanna, mentre nella lunetta del coro (fig. cit. 397), raffigurante la Risurrezione di un bimbo, è chiara l’influenza delle pitture di Tiziano nell’oratorio del Santo, sia per l’immagine della madre, sia per il paese con un cielo tutto rosa acceso, tra cupe scogliere. E se rimane arcaistica, sulla parete Fig. 399 — Chiesa di Sant’Antonio, a San Daniele nel Friuli. Martino da Udine: Angelo adorante. Venturi, Storia dell'Arte Italiana., IX, 3. 39 Fig. 400 — Chiesa di Sant’Antonio, a San Daniele nel Friuli. Martino da Udine: Altro Angelo adorante. Fig. 401 — Chiesa di Sant’Antonio, a San Daniele nel Friuli. Martino da Udine: San Giorgio (figura nel pilastro dell’arco trionfale). Fig. 402 — Chiesa di Sant’Antonio, a San Daniele nel Friuli. Martino da Udine: Santo F^scovo (figura nel pilastro dell’arco trionfale). Fig. 403 — Chiesa di Sant’Antonio, a San Daniele nel Friuli. Martino da Udine: Santa Colomba (?)(figura nel pilastro dell’arco trionfale). Fig. 404 - — Chiesa di Sant’Antonio, a San Daniele nel Friuli. Martino da Udine: U Arcangelo e Tobiolo (figura nel pilastro dell’arco trionfale). Fig. 405 — Chiesa di Sant’Antonio, a San Daniele nel Friuli. Martino da Udine: Sant' Antonio che benedice una Congregazione. — 6i6 — divisoria fra chiesa e coro, l’architettura di base a cinque imma- gini, per ogni lato dell’arco, disposte entro una nicchia come entro caselle di polittico, nell’ ordine superiore, messe a guardia di un tabernacolo, nell’inferiore, gli angeli gonfi e lievi, investi verdine e rosee, che adoran l’Eucarestia come dagli sportelli di un ciborio donatelliano, avanzano in un fluttuare di nastri e di Fig. 406 — Chiesa di Sant’Antonio. Particolare dell’affresco suddetto. ciocche chiaramente ispirato ai mossi ritmi del Pordenone, e i vescovi dai volti accesi e San Lorenzo in dalmatica aurea, staccan dal fondo con pienezza di rilievo, ampli di forme, imponenti. E se gli angeli, nella lor vacua rotondità di palloni gonfi d’aria, ci presentano la più uggiosa maniera di Pelle- grino, appena rialzata dalla soave levità cromatica, che fa ap- parir l’uno come in un raggio di sole, l’altro nella trasparenza marina di una veste verdazzurra, i Santi della nicchia opposta (fig. 407), divisa a trittico dalle orlature di un parato d’oro, spe- cialmente il San Sebastiano, che fuoresce col nudo tornito dalla conca ombrosa in una rosea luce d’aurora, svelano in Pellegrino — • 617 — un pittore nuovo, sapiente e disinvolto, che sa ottener la pie- nezza del rilievo con grande semplicità, nel lento volger delle forme alla carezza della luce. 1 Da un modello pordenoniano infiacchito, par tratta anche la figura di San Rocco, e soprat- tutto il magnifico Santo Diacono che monta la guardia al sotto- stante ciborio (fig. 409): quadrato, forte, egli esce con risalto Fig. 407 — Chiesa di Sant’Antonio, a San Daniele nel Friuli. Martino da Udine: Tre santi: Sebastiano, Pellegrino, Rocco. statuario dal fondo, nel contrasto acutissimo delle vesti violar- gento con racceso fuoco delle carni. Ma solo in uno sguincio di finestra (fig. 410), la figura intatta del Diacono San Lorenzo ci fa conoscere nel suo giusto valore la delicatezza pittorica rag- giunta dall’ Udinese in questo momento massimo della sua arte, nell’accordo soave di un pallor bruniccio di carni col bianco ar- 1 Ci è grato pubblicare qui un trittico della Raccolta di Lady Belper, già in quella Ri- nuccini (fig. 408), giustamente attribuito dal Cavalcaselle e dal Borenius a Pellegrino da San Daniele, che dipinse i tre Santi Gerolamo, Marco e Gerardo, statue sporgenti da nicchie a sguscio leggiero, rievocando le proprie pitture della chiesetta di Sant’Antonio. — 6i8 gerito di un camice e di una nicchia marmorea, col viola cupo di una dalmatica di velluto. La trasformazione di Pellegrino quattrocentista in Pelle- grino cinquecentesco è compiuta, anche nei fregi, che non più Fig. 408 — Raccolta di Lady Belper, a Londra. Martino da Udine: I tre Santi: Gerolamo, Marco e Gerardo. soffocati dalle minute suddivisioni e da meccanica simmetria, come nella volta del coro, si espandono in larghi girali fogliacei, svincolati dal fondo con impeto per effetto di luce. Più vicine, per il colore velato e rosso, agli angeli del taber- nacolo, ultimi dipinti sulla parete divisoria tra chiesa e coro, sono le figure dei Santi nel sottarco, entro nicchie adorne di sem- plici cornici e di sfere nei pennacchi, con ombre proiettate, alla maniera del Romanino. Mentre un’ombra infocata invade la Fig. 409 — Chiesa di Sant’Antonio, a San Daniele Martino da Udine: Santo Diacono. nel Friuli. Fig. 410 — Chiesa di Sant’Antonio, a San Daniele nel Friuli. Martino da Udine: Il diacono San Lorenzo. nicchia di San Giorgio, lampeggiante immagine nell’ armatura verdiccia, tratta da un giorgionesco prototipo, come quella in un quadretto della Galleria Nazionale di Londra, ascritto a Giorgio da Castelfranco, l’immagine di un Santo Vescovo, in vesti bian- che e stola di quel rosso pesante e bruno, di porfido, che è caratteristico dell’arte friulana dal Pordenone a Pellegrino, esce delicata nel biancor delle carni e nella cadenza della persona a sagome ovoidali, da una nicchia madreperlacea, come quella da cui esce Santa Colomba, figura lieve e rosea, di Veneto Luini, avvolta con grazia nel contorno elissoide del manto. Lo studio dei risalti di luce, tra le più determinate caratteristiche dell’arte friulana, guida il pittore a interporre il rosso bruno del manto fra il chiaror della veste e l’argenteo chiaror della nicchia, mentre sfondo alla bionda capigliatura e alle carni dia- fane, come soffiate nell’aria, è l’oro acceso dei musaici. Vera- mente degna del Pordenone è invece la mole maestosa dell’ A r- cangelo Raffaele, che non trova spazio nell’angusta nicchia, e tutta ne esce, di sbieco, nella pompa del piviale viola, a grandi zone d’oro fulgido. L’apogeo dell’arte di Pellegrino è rappresentato da alcune di queste immagini e dall’affresco sulla parete sinistra della chiesa, antecedente certo le figure del sottarco. Rappresenta Sant' An- tonio in atto di benedire una Congrega (fig. cit. 401). Dall’alto trono, la testa del Santo, augusta, tenera, stacca con la mitra d’argento sul rosso del padiglione; un piviale violetto orlato d’oro avvolge l’ampia figura. Due candelabri giganti s’innal- zano sul pubblico forte caratteristico; e si curva dall’alto un gonfalone con l’immagine della Vergine. La folla è un insieme di ritratti potenti, stretti nello spazio senza che alcuno perda la sua vigorosa individualità, determinata dal segno intenso e fermo, ancora quattrocentistico nelle teste di profilo, mentre quelle di fronte o di tre quarti, ad esempio il volto del Gen- tiluomo con grande berretto di velluto, sono talora dipinte con larghezza romaninesca. E mentre i candelabri, di faticoso e minuto lavoro, ricordano il Pellegrino arcaico della volta, il — 62 2 — Santo apparirebbe senza disdoro tra le maggiori opere del Por- denone, per l’aprirsi largo e solenne del paludamento viola sfio- rato da luci argentine, la morbidezza pittorica del volto chino in penombra, l’imponenza della posa e del gesto. Con grave dol- cezza, il Santo Vescovo benedice la folla dall’alto del trono. Sporgenti colonne sostituiscono, negli affreschi di questo periodo, i pilastri e i fregi del periodo antecedente; e valgono a Fig. 41 1 — R. Galleria di Venezia. Martino da Udine: L' Annunciazione. (Fot. Anderson). introdurre nella scena le forti proiezioni d’ombra caratteristiche di Pellegrino e dell’arte friulana. Non vantano, generalmente, questa larghezza pittorica le altre opere del Maestro: nè la pala di San Rocco presso Udine, meschina composizione, guasta nel colore dal tempo; nè Y An- nunciazione del 1519, dipinta per la Confraternita di Santa Maria de’ Calzolai in Udine (fig. 411),1 di legno verniciato, come i primi quadri del Pittore, ma con effetto ben più sgra- devole per la villana gonfiezza delle forme. Tutto il provincia- lismo di Pellegrino viene a galla in quel contrasto di ornamenti miniati su baldacchini, tappeti e pilastri, e di forme turgide; in Ora a Venezia, nei Magazzini della Galleria. — 623 — quella sovrapposizione di elementi architettonici faticosa e com- plicata, che il pittore si studia di animare annodando e snodando, in linee serpentine, i cortinaggi intorno alla Vergine, svolgendo in frastagli di pesantezza plumbea le vesti dell’ angelo e torcendo in due buffe spire la rossa stoffa sulle spalle del Padre Eterno, che esce dalla nicchia del manto come un chiocciolone dal gu- scio. Riesce diffìcile persuadersi che il pittore delicato e ampio di alcuni affreschi di San Daniele sia lo stesso che nel 1519 dipingeva il meschino e volgare quadrone di Venezia. E una sì- mile impressione di sorpresa si prova davanti allo sbilenco San Giovanni Battista del Museo Civico di Udine (fig. 412), e ai due macchinosi Santi Pietro e Giuseppe (figg. 413-414), dipinti grossa- mente, con larghezza superficiale di pittore abituato alla pratica deir affresco. La sola opera tarda di Pellegrino paragonabile agli affreschi del miglior periodo di San Daniele è la pala nella chiesa di Santa Maria dei Battuti, in Cividale, finita nel 1528 (fig. 415), e ora composta in un trittico che al centro ha la Madonna con le quattro Sante Vergini di Aquileia: Tecla, Eufemia, Erasma e Dorotea; a pie’ del trono, un angioletto suonatore e due Santi: Giovanni Battista e Donato; negli sportelli i Santi Sebastiano e Michele. Ma T opera era più vasta, come indicano due angioletti staccati da essa e appesi alla parete della chiesa. Pur costruendo a fatica l’interno della cappella che ospita la Vergine, e il trono a base cilindrica altissima sopra gradi mar- morei, e continuando a valersi di grevi ombre per ottenere il risalto dei muscoli, mentre già nell’affresco celava, dietro la morbidezza velata delle carni, i risalti ossei e muscolari, Pellegrino, a Cividale, ci si presenta con una grandiosità e un effetto di mo- vimento pienamente cinquecenteschi. Nel colore, due toni si contrappongono: il tono freddo della veste lillacea e del velo biancargento della Madonna, il tono caldo delle quattro imma- gini di Santi, le cui vesti ripetono note di verde aureo e d’aran- cione. San Donato, salda e quadra figura, eretta sul piedistallo del camice ricadente sui piedi e a terra in un curioso modo. Fig. 412 — Museo Civico di Udine. Martino da Udine: San Giovanni Battista. Fig. 413 — Museo Civico di Udine. Martino da Udine: San Pietro. Venturi, Storia dell'Arte Italiana, IX, 3. 40 Fig. 414 — Museo Civico di Udine. Martino da Udine: San Giuseppe. — Ó27 — particolare a Pellegrino, ha l’ampiezza e la monumentale impo- statura del Santo Diacono citato, di fianco a una nicchia nella parete divisoria tra il coro e la chiesa di S. Antonio a San Daniele; la Santa a destra della Vergine, nel fondo, con un ramoscello tra le dita, è copiata, anche nella posa, da una delle tre sorelle del Palma, mentre San Sebastiano, con gli occhi arrossati ir un Fig. 415 — Chiesa di Santa Maria dei Battuti, in Cividale. Martino da Udine: Trittico. velo di lacrime, e il cielo nel fondo, a fiotti di bianche nubi oblique, sono spunti chiarissimi dal Romanino. È questa, nono- stante l’invincibile legnosità del nudo e pesantezza d’ombra, la parte più bella del quadro, con quell’impeto della luce che sferza le spalle nude del Santo, e par trascini le nuvole giù per il campo azzurro del cielo e strappi il Martire dal cupo tronco d’albero. Più che in ogni altro quadro appare qui l’ecclettismo del Maestro udinese, che pur costruendo nudi schematici e duri e grosse ali di pietra, imita le forme del vecchio Palma, del Fig. 4 17 — Chiesa di Sant’Antonio, a San Daniele nel Friuli. Martino da Udine: Discesa al Limbo. — 629 — Romanino, del Pordenone, e si getta a capofitto nel barocchismo, con gli effetti di movimento capricciosi e violenti.1 Questa pala, e le pitture citate della chiesa di Sant’Antonio, sono le maggiori manifestazioni della personalità di Pellegrino, la cui arte mediocre, talvolta diviene meschina, talvolta, desta da qualche grande esempio, rasenta l’abilità tecnica e l’afflato grandioso del Pordenone. Essa decade nel più arido e stucchevole manierismo con gli ultimi affreschi di San Daniele, a fatica rico- noscibili come opera sua, e non piuttosto di qualche seguace di Gian Antonio, che ne ripeta con facile e superficialissima imita- zione, vuotandoli d’ogni impeto fantastico, i danzanti ritmi lineari delle ultime opere. Nella Lavanda de ’ piedi (fig. 416) le- teste ridiventan piccine, come di tartaruga, per meglio confondersi coi gusci dei manti e accompagnare il movimento serpentino dei drappi ovunque sciorinati e snodati; e tutte le immagini scivolano come sopra un piano in pendìo; nella Discesa al Limbo (fig. 417), la frenesia di rapidità nel passo contrasta con la debolezza va- cillante delle figure; nella Crocefissione, a uno schema antiquato, s’innesta una ricerca di movimento spinta all’esagerazione estrema, di là da ogni limite logico. Fra un ostinato spirito arcaistico e uno squilibrato barocchismo di maniera, esita, in questi esempi tardi della sua vita, il Maestro, che con gli affre- schi del periodo medio a San Daniele si era fatto largo tra i Pittori del Cinquecento friulano. 1 Alle opere qui indicate, ne aggiungiamo una a tutti ignota: Curzola, chiesa della Con- cezione: frammento di trittico, con figure in due ordini: i Santi Cristoforo e Rocco nello spazio maggiore, una Donna in ascolto d’un sacerdote leggente nell’altro minore di sopra. — 630 — GIAN ANTONIO DA PORDENONE. Notizie. 1483 — Giovanni Antonio nasce in Pordenone da Angelo de Lodesanis, agiato mastro muratore lombardo, e da Maddalena, d’ignoto casato. Il De Lodesanis apparteneva probabilmente alla famiglia De’ Sacchi, donde il nome di Sacchiense o De Sachis, col quale G. Antonio compare nei documenti e firma talora le proprie opere. Dal luogo d’origine del padre, Villa Corticelle in quel di Brescia, il pittore trasse il soprannome di Curticello. Licinio fu chiamato, sembra per errore, del Vasari, che provocò in tal modo la confusione con la famiglia dei Licinii. Quanto all’altro nome di Regillo, si può dire solo che non appare mai nei documenti contemporanei al pittore, mentre si trova indicato come nome di famiglia del primogenito Curio e dei figli di questi, e del pittore stesso, in documenti molto posteriori alla morte di lui. 1504, maggio 19 — Il Podestà di Pordenone condanna ad ammenda un certo De Marostica per aver schiaffeggiato G. Antonio. 1504, ottobre 1 — In Pordenone, nella chiesa di S. Francesco, si stipulano i patti nuziali tra il pittore e Anastasia di M. Ste- fano di Giamosa (Belluno). 1506 — G. Antonio firma un affresco nella parrocchiale di Valeriano (L. Venturi, L’Arte, XI, 1908, pag. 457). È questa la più antica opera conservata. 1508 — Un Giovanni Antonio era garzone di Pellegrino da Udine, che allora dipingeva per gli Estensi a Ferrara. Al Campori questo documento parve la prova dell’alun- nato del Pordenone presso quel pittore; l’Hadeln, pur am- — 631 — mettendo le relazioni, taciute dal Vasari, con Pellegrino, non ritiene che il documento si riferisca al nostro, il quale già nel contratto di nozze del 1504 è chiamato « Magister ». 1513, aprile 4 — Elisabetta de’ Quagliati, seconda moglie del pittore, fa donazione al marito dei propri beni. 1514, giugno 5 — Ricevuta di due. 12 come acconto dell’opera « che lui fa » nella chiesa di Santa Maria di Spilimbergo. 1514, settembre io — Il Pordenone s’impegna con i came- rari della chiesa di Sant’Odorico in Villanova a dipingere la volta della chiesa suddetta per ducati 48. 1514, dicembre 15, Pordenone — M. G. Francesco, detto Car- gnelutto di Tiezzo, stende il suo testamento, ordinando agli eredi di far dipingere una pala del prezzo di 30-50 ducati per l’altare della Madre di Misericordia nella chiesa di San Marco di Pordenone. Ai lati della Vergine dovranno esser figurati devoti coi Santi Giuseppe e Cristoforo. 1514 — Firma un’ Immagine della Vergine nella chiesa ora di- strutta di Sant’Antonio in Conegliano (Maniago). 1515, maggio 8 — Il pittore si obbliga a dipingere per l’anno seguente la pala della Madonna di Misericordia al prezzo di 47 ducati. 1516, giugno 3 — Contratto per le pitture nella chiesa di San Lorenzo in Rorai Grande entro il termine dell’estate 1517. Si indicano i soggetti: nella volta della Cappella, l’Assunzione, i quattro evangelisti e i quattro dottori; nel fondo, quattro fatti della vita di Cristo, ecc. Le pitture della volta si conser- vano ancora. Le altre perdute erano state ultimate, secondo 11 Vasari, da Marcello Fogolino di Vicenza. 1516, settembre 8 — Il Comune di Udine paga al pittore 12 ducati d’oro per V Immagine della Vergine, sotto la loggia del Comune. Quest’affresco fu distaccato dal muro nel 1642 — 632 — per l’apertura della loggia; si conserva oggi nell’Accademia di Udine. I5I7_33 — Ricevute di pagamenti per le pitture di San Pietro in Treviso. 1518, gennaio 26 — Il Pordenone è eletto terzo estimatore per l’ancona dipinta da Giovanni fu Martino da Udine nella chiesa delle Grazie di quella città. 1520, giugno 11 — Patti coi signori di Torre e col Comune per la consegna della pala della parrocchiale. La pala di Torre, detta « intatta » dal Maniago, è oggi assai rovinata (Degani, I tristi casi di uno fra i migliori dipinti del Pordenone, in Arte e Storia, XII, 1893, pag. 179). 1520 — In quest’anno Tullio de’ Tinghi venne nel Friuli e vi si fece cittadino: è perciò questo un termine post quem per la decorazione (figure mitologiche, gigantomachia) della casa dei Tinghi, poi dei Bianconi. Pochi frammenti di quella de- corazione si conservano (Incisioni in Bartsch, XVII, 20-23). 1520, agosto 2 — Contratto con i massari del Duomo di Cre- mona per la pittura dei tre ultimi arconi a seguito di quelli già dipinti dal Romanino, e per l’interno della parete d’in- gresso. Si indicano i soggetti da rappresentare e si aggiunge che le pitture dovranno essere eseguite con nobiltà pari a quelle « in lo Palazzo dello Magnifico Messer Pans de Cere- sana in Mantua ». Il pittore si obbliga ad eseguire l’incarico, previa approvazione di una prima pittura di saggio (primo arcone) e dei cartoni. Il testo del contratto ci assicura così dell’autenticità delle pitture di Mantova, celebrate dal Vasari. 1520, ottobre 9 — Essendo stata approvata la pittura del primo arcone, se ne dà al pittore il pagamento, autorizzandolo a procedere nell’opera sua. 1520 — G. Antonio firma YEpifania nel Duomo di Treviso. — ^33 — 1520 — Data letta dal Ridolfi sulla decorazione di una casa in Conegliano. 1521, agosto 27 — G. Antonio lavora agli affreschi del duomo di Cremona. 1522, febbraio 24 — Contratto per la pittura di un gonfalone per la chiesa di Valle. 1522, aprile 14 — Pagamento parziale per la pala dei Santi Giacomo e Filippo di Strada, presso San Martino di Valva- sone. 1522, dicembre 30 — Si pagano al pittore L. 150 imperiali per la Deposizione dipinta nel Duomo di Cremona, a sinistra delbingresso. 1524, maggio 28 -luglio io — Nota di spese per le portelle dell’organo di Santa Maria di Spilimbergo. (Esterno: Assun- zione. Interno: Caduta di Simon Mago, Conversione di S. Paolo. Cantoria: Fatti della vita della Vergine e di Cristo). 1524, settembre 8 — Deliberazione del Capitolo di Cividale, di allogare al Pordenone la pittura sulla volta della Cappella maggiore della chiesa Collegiata (opera che, pare, non fu mai eseguita) . 1524, ottobre 1 — Il Pordenone s’impegna a dipingere, per 45 ducati, la facciata della chiesa di Santa Maria di Valeriano. 1524 — Spese per la pittura dei leoni di S. Marco sulle porte di Terra di Spilimbergo. 1525, marzo 20 — Testamento di Angelo de Lodesano, che istituisce usufruttuaria di alcuni beni la moglie Maddalena, ed eredi i figliuoli Bartolomeo, Giovanni Antonio e Baldas- sarre. 1525 — G. Antonio dipinge a fresco un Sant' Erasmo e un San Rocco in un pilastro del Duomo di Pordenone. — 634 — 1525, ottobre 13 — Si obbliga con la Fraternità di San Got- tardo, San Sebastiano e San Rocco, a dipingere una pala con le immagini dei tre Santi titolari della Confraternita e le relative storie nella predella, entro il prossimo 4 maggio, per il prezzo di 70 ducati. L’Hadeln ritiene frammento di tale predella (e con lui il Fiocco), la tavoletta dell’ Accademia Carrara di Bergamo, segnata col n. 196 e recante la data del marzo 1534. Attribuita a B. Licinio da C. Ricci, e, in ge- nere, a « Scuola del Pordenone ». 1526, aprile 4 — Sebastiano Mantica si fa fideiussore al pit- tore per 300 ducati, prezzo pattuito per la pala della chiesa di Varmo. 1526, aprile 5 — Contratto coi nobili consorti di Varmo e del Comune per la pittura della suddetta pala dell’altar mag- giore nella chiesa di San Lorenzo in Villa di Varmo (È la pala ancora in situ, raffigurante la Vergine coi Santi Lorenzo, Giacomo, Michele, Antonio). Vi si conviene che G. Antonio debba provvedere anche alla cornice scolpita a colonne sca- nalate con basi quadrangolari. 1526 — Firma una Fuga in Egitto sulla facciata di un’antica Confraternita a Blessano (data letta dal Maniago). 1527, gennaio 6 — Secondo testamento di Angelo de Lodesanis, che ordina al figlio di dipingere una pala per la chiesa della SS. ma Trinità presso Pordenone, con la Trinità al centro, fiancheggiata dai Santi Bartolomeo e Giacomo (Non si ha notizia che questa pala sia stata eseguita). 1527, febbraio 26 — Contratto per le pitture nella cappella maggiore della chiesa di San Rocco. 1527, marzo 21 — Ricevuta di pagamento per pitture in San Rocco di Venezia. 1527, marzo 30 — Il Consiglio della città delibera di allocare al Pordenone, per 31 ducati, la cantoria dell’organo del Duomo — 635 — di Udine, dopo aver discusso se si debba invece attendere Pellegrino da San Daniele, il quale, trattenuto nel proprio paese dalle nevi e dalle piogge, ha chiesto una dilazione. Pel- legrino ha già dipinto gli sportelli dell’organo. 1527, giugno 3 — La Confraternita di San Gottardo (Porde- none) alloga al M. Antonio Bragadino di Venezia la dora- tura della cornice della pala eseguita da Giacomo Quirini su disegno di Giovanni Antonio. 1527, ultimo di giugno — G. Antonio riceve, dal camerario della Confraternita di Santa Maria di Valeriano, un acconto per la pittura « fatta su lo aitar de sopra » {Natività di Cristo). 1527, ottobre 28 — Il pittore accetta l’incarico di dipingere, nella cantoria suddetta, quelle storie di Santi che piacessero ai signori canonici. Furono poi scelti i fatti dei Santi Erma- gora e Fortunato. 1528, gennaio 5 — Si assegnano al pittore 40 ducati per aver dipinto la cantoria dell’organo nel Duomo di Udine. 1528, gennaio io, Udine — I camerari della chiesa di San Floriano di Ponalis nominano un procuratore nella lite (della quale s’ignora la causa) che hanno con G. Antonio. 1529, febbraio 15 — Contratto per le pitture di Santa Maria di Campagna in Piacenza. 1529, marzo 21 — Ricevuta del pagamento totale delle pitture di San Rocco (Restano i putti ai lati dell’altar maggiore e uno sportello del « Grand.0 Armario » coi Santi Martino e Cristoforo). 1530, novembre 5 — G. Antonio riceve, a mezzo di suo fratello Baldassarre, il compenso per la pala di Varmo. 1530 — Esegue la pala di San Giovanni di Rialto, in concorrenza con Tiziano (Il Maniago dà questa data citando la Vita di Tiziano del Vasari). — 636 — I53L marzo 11 — Convenzione coi rettori della chiesa di Santa Maria di Campagna in Piacenza per il compimento delle pit- ture in detta chiesa. Al momento della convenzione, il pit- tore aveva eseguito parte del ciborio e, dovendo assentarsi per qualche tempo, s’impegnava a tornare nel termine di quattro mesi. Il Vasari asserisce che queste pitture furono finiate da Bernardo da Vercelli. 1531, aprile 23 — Si aggrega alla Confraternita di Santo Spirito in Saxia a Roma, insieme col fratello, la madre, i figli, i pre- defunti più prossimi. 1531, dopo il 31 luglio — Il Capo del Consiglio dei Dieci scrive al Governatore di Piacenza, pregandolo di voler attendere, per le pitture in quella città, che il Pordenone abbia com- piuto l’opera sua nella sala del Gran Consiglio. 1532 — Termine post quem degli affreschi del chiostro di Santo Stefano a Venezia, giacché in quell’anno fu riedificato un lato del chiostro stesso. 1532 — Data della pala di San Lorenzo Giustiniani (Dai docu- menti relativi a una lite sostenuta dal Pordenone, pubbli- cati dal Ludwig, risulta che nel 1532 il pittore eseguì una pala per i fratelli Turchini, canonici di Santa Maria dell’Orto; per non esservi altra pala di tale provenienza all’infuori di quella di San Lorenzo Giustiniani, e per essere, questo Santo, patrono dei Turchini, sembra al Ludwig indubbio doversi la data in parola riferire appunto alla nota pala dell’Accademia di Ve- nezia). 1533, aprile 1 — Terzo matrimonio di G. Antonio, con Eli- sabetta Frescolino da Pordenone. 1533, ottobre 16 — Inizio della lite col fratello Baldassarre per la divisione del patrimonio. 1533 — Data apposta al fresco sulla porta di Conegliano che conduce a Ceneda (Maniago). — 6.37 — I534» gennaio 2 — Baldassarre denuncia il fratello G. Antonio, per aver questi asportato dalla dimora comune alcuni valori di comune proprietà. 1534, gennaio 9 — Baldassarre denunzia al Podestà di Por- denone il fratello G. A., per avergli questi teso un agguato con evidente intenzione fratricida. 3:534, gennaio 17 — Un arbitro dirime la questione fra i due fratelli, effettuando la divisione dei beni. 3:534, gennaio 23 — Deposizione d’un teste per romicidio di Pasqualino Vissa, avvenuto nell’imboscata ordita contro Baldassarre. 3:534, aprile 25 — Mandato di comparizione agl’imputati del processo iniziato per la denuncia di Baldassarre del 9 gen- naio. 3:534, giugno 19 — Contratto di nozze fra Graziosa, figlia di G. A., e il pittore Pomponio Amalteo di San Vito. G. Antonio assegna alla figliuola 300 ducati di dote. 1534, agosto io — Il pittore versa la dote della figlia Graziosa. 1535, gennaio 22, S. Daniele — Riceve un acconto sul suo avere per la pala della SS. ma Trinità nel Duomo di San Da- niele. È testimonio Pellegrino da San Daniele. 3:535, marzo 15 — Offerta dei devoti di Pordenone per far com- piere la pala di San Marco, iniziata da Gian Antonio nel 1533. 3:535, marzo 25 — G. Antonio si obbliga verso i Consorti di Valvasone a dipingere le portelle dell’organo della chiesa par- rocchiale per ducati 130 (loppi afferma che quest’opera non fu eseguita). 3:535, aprile 24 — Giovanni Zapoeski, re d’Ungheria, confe- risce dignità nobiliare a G. Antonio e ai suoi eredi per gl’in- - 638 - signi meriti di lui, resi noti dal protonotario Girolamo Rorario da Pordenone, Nunzio Apostolico della Corte d’Ungheria. L’arma del Pordenone (aquila bicipite), in seguito a questo privilegio fu adottata dalla famiglia Regilla, discendente da Curio Regillo, primogenito del pittore. 3:535, maggio 14 — G. Antonio riceve un acconto per la pala di San Marco, alla quale sta lavorando. 1536, luglio 3 — I Capi del Consiglio di Venezia ordinano il pagamento di io ducati in favore del Pordenone. Non si sa precisamente per quale opera. 1536, dicembre 31 — I Rettori di Santa Maria in Campagna designano un procuratore per le questioni sorte col pittore. 1537 — Data approssimativa della pala degli Angeli di Murano (Annunziata), eseguita in sostituzione di quella di Tiziano, troppo costosa. 1538, settembre 16 — Ercole II, Duca di Ferrara, scrive al Tebaldi, suo residente in Venezia, di invitare il Pordenone ad andar a Ferrara con la maggior sollecitudine possibile. 1538, settembre 18 — Il Tebaldi assicura l’immediata par- tenza del pittore per Ferrara. 1538, settembre 18-ottobre 5 — Il Tebaldi avverte il Duca di ritardi frapposti dal Pordenone alla partenza. 1538, novembre 22 — Vengono assegnati, dal Consiglio dei Dieci, 50 ducati in anticipo dei 200 dovuti al pittore per l’o- pera sua nella sala del Maggior Consiglio. 3:538, dicembre 12 — Il Duca rinnova al Tebaldi premure per avere il Pordenone a Ferrara (Il pittore stava eseguendo cartoni per arazzi con episodi dell’Odissea, destinati agli Estensi: opera rimasta incompiuta per la morte dell’artista, e della quale il Ridolfì ci ha lasciato la descrizione). — 639 — I539> gennaio 12-13 — Muore a Ferrara, all’Albergo dell’An- gelo, con sospetto di veleno. La data, contrastante con quella del 40 segnata dal Vasari, trova conferma nel Registro dei defunti, nell’Archivio di San Francesco a Ferrara, che nota: « depintore da Porto de non, sepolto in San Polo die 14 Ja- nuaris » (Campori). Il sospetto di veleno fu avvalorato dal Vasari, che passò per Ferrara un anno dopo la morte del Por- denone, e soprattutto dallo zio di Pomponio, Marc’ Antonio Amalteo, che ne pianse la morte in un’elegia latina, sca- gliando maledizioni all’ignoto assassino. 3:539, gennaio 24 — Il Tebaldi comunica, da Venezia, al Duca, di aver consegnato alla vedova 50 scudi d’oro, secondo gli ordini ricevuti. 1539 — Il Tebaldi ascrive a proprio credito la suddetta somma data alla vedova del pittore: « qual morse in Ferrara ne l’ho- staria de l’Angello dove l’Excell.tia soa lo faceva stare et lavorava de cose de Prospettiva ». L’Opera. 1 Il Nulla si sa delle fonti prime dell’arte di Gian Antonio da Pordenone, compreso dal Vasari tra i seguaci di Giorgio da 1 Bibliografia su Gian Antonio da Pordenone: Baldinucci, Giovanni Antonio Regillo detto Licinio da Pordenone ed altri pittori del Friuli III; Maniaco, Storia delle Belle Arti Friulane, Udine, 1823, pag. 54; Vittorelli, Guida di Possagno, 1853, pag. 76; Garilli (Raffaele), Pordenone e Lomazzo in Piacenza, 1861; Cam- pori, in Atti Dep. St. Pai. di Modena e Parma, 1865, ser. I, voi. Ili, pag. 271; Campori, Il Pordenone a Ferrara, Modena, 1866; Zanotto, Pinacoteca dell' Accademia Veneta, Ve- nezia, 1867; Zaist, Notizie storiche de' pittori, scultori ed architetti cremonesi, Cremona, 1774, voi. I, pag. 126; Crowe e Cavalcàselle, ed. Borenius, 1876, voi. VI, pag. 344; Campori, in Atti della Dep. di St. Patria di Modena, voi. Vili, 1876; Vasari, Vite, ed. Milanesi, Fiienze, 1878-85, voi. V, pag. 103; Ostermann, I dipinti del Pordenone a Valeriano, in Arte e Storia, voi. VII, 1888, pag. 47; Ioppi, Contributo terzo alla Storia dell'Arte in Friuli, in Misceli, della R. Dep. di Storia Veneta, voi. XII, 1892, pag. 29; Decani (E.), I tristi casi di uno fra i migliori dipinti del Pordenone, in Arte e Storia, voi. XII, 1893, pag. 179 (Pala di Torre); Mo- relli, Della pittura italiana, Milano, 1897, pag. 308; Corna, S. Maria di Campagna, 1901; Venturi (L.), in L'Arte, voi. XI, pag. 457; Molmenti, Il Pordenone, in L'Arte, 1902, p. 44; Ridoi.fi, ed. Hadeln, 1914, pag. 112-132; Salmi, in L'Arte, 1919, pag. 180 (Pala di Terlizzi — 640 — Castelfranco; ma le sue opere più antiche, nella intonazione scura con vividi risalti di rosso, nei drappeggi angolari, nei tipi marcati e lignei, lo mostrano affine a Pellegrino da San Daniele, con una sua personalità ben presto spiccata e forte. La prima di esse, fir- mata e datata 1506, nella chiesa di Santo Stefano in Valeriano, presenta il Pordenone con le limitazioni di un piccolo ritardatario quattrocentista, che fa grosse le teste a cincinniJdDstoppa, duri Fig. 418 — San Salvatore, a Collalto. Pordenone: Affresco della Resurrezione di Lazzaro (Fot. per cortesia del dott. Coletti). i movimenti delle immagini tagliate come entro ceppi dalla scure di un montanaro. Delle tre immagini, racchiuse da archi, rimane soltanto il San Michele nella nicchia mediana, lungo l’asse del vaso di fiori che adorna una lunetta sull’architrave, nota di bianco in Puglia); Campbel Dogson, Marcus Curtius. A. Woodcut after Pordenone, in Burlington Mag., XXXVII, 1920, pag. 61; Fiocco, Pordenone ignoto, in Bollettino d’ Arte, N. S., 1921-2, pag. 193; Hadeln, A drawing after an important losi work by Pordenone, in Burlington Mag., XLIV, 1924, pag. 149; Gamba, Nuove attribuzioni di ritratti, in Bollettino d’Arte, 1924-25, pag. 198; Froei.ich-Bum, Beitràge zum Werke des G. A. Pordenone, in Miinchener Jahrb., N. F., II, 1925, pag. 68; Pettorelli (Arturo), Il Pordenone nella Cattedrale di Cremona, in Cronache d' Arte, II, 1925, pag. 157-65; Longhi, Precisioni, in Vita Artistica, gennaio 1927; Ludwig, Archivalische Beitrdge zur Geschichte der venezianischen Malerei, in K. Pr. Ksts, XXVI, Beiheft, pag. 126. — 641 — purissimo, in un’architettura tinta con gusto campagnolo di tutti i colori, dal rosso al verde, come di legno dipinto. Negli affreschi di San Salvatore a Collalto (figg. 418-419), Fig. 419 — San Salvatore, a Collalto. Pordenone: Fuga in Egitto. (Fot. per cortesia del dott. Coletti). ora perduti, la composizione era antiquata, le forme chiaramente montagnesche, ma la personalità del Pordenone si affermava nei tipi e nella gamma di colore violenta e grave. L’espressione del movimento, che è tra gli aspetti più proprii all’arte del Venturi, Storia dell'Arte italiana, IX, 3. 41 — 642 — focoso pittore, era appena accennata nel maggior affresco della serie, la Resurrezione di Lazzaro, dove la folla indifferente, alli- neata con la preoccupazione di mantener le teste a uno stesso livello, lasciava che tutta la potenza del dramma si accentrasse nella testa esterrefatta di Maddalena, e in quella di Lazzaro, malata, carica di dolore. Cristo, più addietro, faceva scaturire il dramma, senza parteciparvi, dalla tranquilla maestà del gesto. Così, in un’altra composizione, il Giudizio universale, il Friu- lano si studiava, con la rude grandezza delle immagini, di met- tersi all’unisono con l’arte cinquecentesca. La data del 1511 è segnata sul basamento del trono, nella pala d’altare, sola rimasta di questo giovanile ciclo di op?re pordenoniane (fig. 420). Sebbene essa abbia molto sofferto, anche di ridipinture, ci mostra la derivazione vicentino-cimesca del Friulano, simile a quella di Pellegrino da San Daniele, ma con forme più ampie, arrotondate e solide. Netto e marcato è il con- torno delle figure, come tornite in lucido legno variopinto, in pose rigide, tranne quella del Bimbo sgambettante e dell’armo- niosa Santa Caterina. Le immagini, che poi prenderanno forza, talora brutale, sono qui giovanilmente gentili. Ancora prossimo alle forme di Pellegrino si presenta il pit- tore con lo scenario complicato a sorpresa della pala di Suse- gana (fig. 421), ove le carni della Vergine e dei Santi son tirate di stucco, e il villico San Pietro, di tipo cimesco incrudito e segaligno, ha la struttura angolosa e la rigidezza di piolo dei Santi che popolano le pale di Martino da Udine. Anche il ricordo di Giambattista Cima, nel fondo di cielo aperto fra le rovine e nella testa di San Giovanni, sembra giungere traverso gli esempi di Pellegrino nel Duomo di Udine; e il tono monocromo giallo bruno delle carni, con ombre nericce, è tipicamente friulano. Sicché in tutta la pala il pittore ci apparirebbe nelle forme di un Pellegrino ingrandito e ardimentoso, che gode ad appesantir il gesto risoluto di San Pietro, portinaio del Cielo, e a complicar la macchina scenografica dell’architettura, se non ci si presen- tasse d’un tratto, in un particolare del quadro, l’angioletto — 643 — intento ad accordare il liuto (fìg. 422), il Pordenone giorgio- nesco, signore del pennello. Il colore osseo delle altre figure ocme per miracolo s’ammorbidisce in un fluido biondo vapo- Fig. 420 — San Salvatore, a Collalto (già). Pordenone: Pala d’altare. roso, che tutta avvolge la bella soave figurina, dalle chiome pallide al biondo miele della veste, alle carni tenere e soffici come polpa di frutto. E l’ala argentea del manto che palpita attorno le spalle propaga nella penombra dorata l’onda melo- dica della posa piena di slancio e d’abbandono. Questa meravigliosa creazione, dove il ruvido pittore del San Pietro cimesco ci appare trasfigurato dagli esemplari vene- Fig. 421 — Chiesa di Susegana. Pordenone: Pala d’altare. ziani, veemente e carezzevole a un tempo, ci ha aiutati a com- prendere un capolavoro della giovinezza di Gian Antonio, di- — 645 — pinto certo circa il 1514, la Deposizione del Museo di Feltre (fig. 423), ascritta al Lorenzo Luzzo, del quale non ha le vitree luci, la gamma a base di viola e d’argento, lo sfumato colore. Fig. 422 — Chiesa di Susegana. Particolare della pala suddetta. Nè mai il Morto avrebbe saputo creare un nudo statuario come quello del Cristo sorretto da Maddalena, nè costruire la testa leonina dell’ultimo vecchio in alto a destra, nell’ombra, dipinta con larghezza degna di Tiziano. L’aggruppamento è ancora un — 646 — po’ faticato, in queirarcaico parallelismo di linee appena mosse da pochi accenni di profondità, mediante la nicchia formata alla Vergine dalle Marie e dall’Apostolo Giovanni e mediante la trasversa del greve tronco di Cristo, che accentra in sè tutto il peso della composizione. Il vecchio curvo tra i due gruppi, della Vergine e del Cristo, è il tipico Dottore della Chiesa ripe- tuto dal Friulano negli affreschi di Rorai Grande e di Treviso; Fig. 423 — Museo Civico di Feltre. Pordenone: La Deposizione. i verdi muschio luminosi, i verdi fulvi, di foglia imporporata dall’autunno, i rossi intensi, sanguigni, il tono biondo delle carni, soffici e vaporose come quelle dell’angioletto di Susegana, sono altre tipiche note dell’arte di Gian Antonio, qui estese al quadro intero. Ma soprattutto il Cristo, scavato nel ma- cigno dei monti friulani, e i tre armigeri che chiudono il gruppo a siepe, lampeggiando, riflettono una grandezza non più superata dal Maestro, e degna dello stesso Giorgione. Chiuso nell’elmo sferzato di luce a rapidissimi tocchi, il profilo dell’ar- migero dietro le Marie si disegna assorto e sfingeo come un profilo leonardesco, mentre il volto di un altro, in esatta fron- talità (fìg. 424), si dilata soffice, nel suo caldo pallore di cera bionda, tra i lampi delbelmo e della gorgiera. Il genio pittorico del Pordenone tocca il suo vertice, plasmando il tessuto delle carni con una pennellata sciolta e placida, larga e leggiera, per vibrar Fig. 424 — Museo Civico di Feltre. Particolare del quadro suddetto. d’un tratto con impeto superiore a quello del giovane Tiziano sulla convessità delbelmo. L’effetto che ne risulta è fantastico, esaltante: contrapposto di leggerezza e di peso, di una luminosità diffusa e velata col subito grondar di stille infocate nell’ombra, guide di luce alla simmetrica posa. Con questo particolare del quadro di Feltre il Pordenone si colloca accanto agli eroi della pittura veneziana, — 648 — accanto a Giorgione, da cui si allontana per la composizione della scena a curve riecheggianti, di stile piuttosto lombardo che veneziano. Ma la rapidità sommaria, la forza del tocco, non trovano riscontri neppure nella Venezia del 1514' una stilla di luce e una goccia rappresa sull’elmo di un soldato mettono in rilievo, con meravigliosa concisione, l’asse della figura e della Fig. 425 — Chiesa di Sant’Odorico a Villanova (presso Pordenone). Pordenone: Vòlta dell’abside. scena, divenendo elementi essenziali di un’architettura schema- tica pur nella sua pittorica levità. A stento si distingue invece, nella fluidità del colore e nello studio di atteggiamenti e di sguardi sentimentali, un influsso del giorgionismo nelle pitture del coro di Sant’Odorico a Villanova, commesse al Pordenone il io settembre del 1514 (figg. 425-426). Lo schema decorativo della volta non si discosta dalla tradizione: tre figure per ogni vela, un Dottore fra un Evangelista e un Profeta: grandi, enormi i Dottori entro le piccole cattedre adorne di marmi maculati alla maniera padovana, e lunghi rotuli arcaici serpeggianti negli spazi delle vele; appena le pupille stravolte ad esprimere entusiasmo ed estasi, i cincinni carez- zati delle chiome giovanili, alcune teste a rilievo ondeggiante, con barbe gonfie di luce, indicano un tentativo di mettersi allo unisono con la Venezia del primo Cinquecento. Il grandioso San Girolamo, in veste bianca e manto violaceo, Sant’Agostino Fig. 426 — Chiesa di Sant’Odorico, a Villanova (presso Pordenone). Particolare della volta suddetta. assorto, chiuso in una cerchia di meditazione e di pensiero, il profeta Geremia lanciato in un contrasto impetuoso di luce e tenebre daH’impeto del gesto, annunciano, in quest’opera stret- tamente vincolata alla tradizione, i caratteri propri del pittore. Ancor lisce e compatte sono le carni e nitidi i contorni nella bellissima^pala d’altare del Duomo di Pordenone (fig. 427): la Madonna della Misericordia fra i Santi Giuseppe e Rocco. Pene- trato nell’anima dalle profonde armonie di Giorgione, il violento Friulano atteggia con grazia ideale di movenze la verginale immagine, che appena schiude il mantello per accogliervi le — 650 — arcaiche figurine e china verso i fedeli il capo con dolcezza so- lenne, con un’aria squisita di serenità attenta, non commossa, Fig. 427 — Chiesa Parrocchiale di Pordenone. Pordenone: Pala d’altare. mentre sguscia dalle braccia del vecchietto arzillo San Giuseppe, friulano tipo schietto, il Bimbo vivace, biondo rosa, con occhi pungenti, e San Cristoforo impetuosamente si volge a fissare in volto il Bambino, legandosi d’un tratto, per quel suo moto improvviso, con il movimento delle masse d’ombra e luce nel- l’affascinante paese. Il vertice fiorito del ramo cui s’appoggia il Santo, investito dai venti, e il tronco stesso della figura, attorto, diventano elementi dello scenario misterioso, dove case, rocce, castelli, praterie vivono un attimo di lotta fra tenebre e luce, tra fiotti d’oro solare e ombre opprimenti notturne. L’impeto che trasporta San Cristoforo, e lo fonde col romantico paese, si smorza come per incanto nel gesto calmo della Vergine, nel purissimo lume del volto, come in un’oasi di pace. Il colore stesso inter- preta il meraviglioso passaggio: fluido come la luce nel volto di San Cristoforo, liscio e compatto nel volto della Vergine, tra le più nobili creazioni di bellezza plastica nell’arte del Por- denone. La figura di San Cristoforo, specchio della focosa immagi- nazione del Friulano, tanto gli piacque, che la replicò in uno sportello rimasto di grande trittico (fig. 428), sopra uno sce- nario di paese mutato, ma avvolto da un’atmosfera ugual mente bionda, ugualmente ricca e vaporosa. Un picco dorato s’aguzza sul capo biondo del fanciullo e ne continua la luce, fra cupe siepi d’ombra. A destra s’apron le rupi verso up dorso azzurro di monte e un nido di case azzurro argento, sulla fiamma rosa vivo del cielo. S’incastra fra le rupi lontane il gruppo colossale: le acque mosse dal passo del gigante spumeggiano in una nebbia verdazzurra di fantastica effervescenza, e legger- mente si sommo vono; una fascia azzurro cupa, cinta al capo di Gesù, sventola dietro il capo del Cananeo come vessillo agi- tato dal vento. Con questo nastro aggrovigliato serpentino, con i capelli fiammanti di Cristoforo, con la tensione violenta del corpo, il Friulano rende il movimento, l’agitazione, lo sforzo del portatore gigantesco. L’intonazione del manto è di un rosso oro, di vecchio rame, soffocata, bassa, come quella del verde, scuro nell’ombra, mira- bilmente fluido e leggiero allo sfiorar di un raggio di sole; e tanta levità di velo cromatico nel verde trae risalto dallo spes- sore corposo dei bianchi, rappresa neve con ombre azzurrine. Facilmente si passa dal Cristo deposto di Feltre al Cristo trasfigurato (fig. 429), molto inferiore, già a San Salvatore di Cobalto, tanto diverso nelle forme rotondeggianti e fluide dai quattro poderosi Santi laterali, da farci pensare che questi sian stati dipinti molto più tardi. Le tre immagini in vetta alla montagna, infagottate entro grossi panni, rotondeggiano come palloni nelbinvolucro delle carni grasse e delle stoffe imbottite, ma il Cristo raggia d’interna luce nella veste bianca, nuvola gonfia di sole; e la foga dell’impetuoso Friulano si rispecchia nelle immagini travolte degli Apostoli. E se Pietro spaventato springa calci contro le zolle, cadendo nel grottesco, non raro alle figure del Pordenone, l’Apostolo a sinistra, di scorcio, col volto sollevato, è tutto un volo, una fiamma; e il gesto a spira, tra gli oscillanti riverberi, infonde all’immagine dell’Apostolo Giovanni, alle sottili mani, guizzo di face al vento. Per la prima volta, in questo vacillar di luci e nel ritmo turbinante delle figure, il Pordenone rasenta i caratteri dell’arte lottesca. A Rorai Grande, nella chiesa di San Lorenzo, il Friulano sembra camminare a ritroso verso il Quattrocento, dipingendo le storie della Vergine entro medaglioni al centro delle vele (fig. 430), chiuse agli angoli dalle immagini dei Dottori della Chiesa e degli Evangelisti: schema faticoso e nulla più di quello di Villanova rispondente alla libertà e alla grandiosità della deco- razione cinquecentesca.1 Guasti e ridipinture hanno ancor di- minuito il valore di questa serie d’affreschi, che ben poco rap- presenta nella vita del Pordenone. Delle quattro composizioni principali, la Presentazione al Tempio, con oblunghe figurine dalle vesti a pieghe rigide, e una scaluccia giocattolo da pittor tre- centista, si direbbe opera del Fogolino, mentre nell ’ Assunta si riconoscono i gonfi panneggi e le caratteristiche teste .pordeno- niane di vegliardi con quei gran cespi di chiome e barbe nivee, 1 Sulle pareti della cappella erano scene della vita di Cristo, forse dipinte dal Fogolino, e ora perdute. e nella Fuga in Egitto (fig. 431), e nello Sposalizio di Maria (fig- A32), si nota un primo accostamento del Pordenone all’arte Fig. 430 — Chiesa di San Lorenzo, a Rorai Grande (presso Pordenone). Pordenone: Volta dell’abside. di Girolamo Romanino. Ma più che nei guasti medaglioni, lo spirito dell’arte di Gian Antonio è trasfuso nelle immagini degli — 656 — Evangelisti e dei Dottori (fìgg. 433-434), alcune secche e angolose, ricalcate sul vecchio stampo friulano, altre quadre e possenti. Fig. 431 — Chiesa di San Lorenzo, a Rorai Grande (presso Pordenone). Pordenone: Fuga in Egitto. come il calvo San Luca e San Girolamo leonino (fig. 435), con la gran barba a cespo e gli occhi smarriti nella luce, tipo già invec- chiato nell’arte del Maestro, che lo ripete]; instancabile. Oui il gorgo del manto aggiunge alla convenzionale figura una nota Chiesa di San Lorenzo, a Rorai Grande (presso Pordenone) Pordenone: Sposalizio della Vergine. di movimento e di grandiosità, in contrasto coi piccoli libri e il minuscolo crocifisso, che il Santo, sospeso nel vuoto, tien fisso Venturi, Storia dell'Arte italiana. IX, 3. 42 Fig. 433 — Chiesa di San Lorenzo, a Rorai Grande (presso Pordenone). Pordenone: Affreschi Fig. 434 — Chiesa di San Lorenzo, a Rorai Grande (presso Pordenone). Pordenone: Affreschi. Fig. 435 — Chiesa di San Lorenzo, a Rorai Grande (presso Pordenone). Pordenone: San Girolamo. al davanzale, come per farsene puntello. Ma solo nel dipingere le formose Sante dei medaglioncini lungo la cornice, il Pordenone si mette all’unisono coi maggiori giorgioneschi, e soprattutto col Palma, per vigorosa espansione di forme e biondo splendore di carni. Sant’Orsola, fulgida in uno sprazzo di sole, che ac- centua il fermo rilievo del busto, e fa vibrare il timbro squil- lante dei colori nella veste e nell’argentea croce dello sten- dardo, è un magnifico esempio dell’arte giorgionesca di Gian Antonio da Pordenone. Pur mantenendo intatta la solidità gagliarda e la placida fermezza delle forme proprie al Maestro friulano, l’immagine melodiosa si schiera tra le bionde bellezze del Palma, più molli e ceree, e quelle del giovane Vecèllio, per l’effetto suntuoso delle vaste zone cromatiche splendenti al sole. Lo stesso momento di schietto giorgionismo è rappresentafo dal gruppo Borghese di Giuditta con la servente 1 (fig. 436), volta l’una da tergo, l’altra di fronte, la prima col vasto scudo delle spalle ignude e l’affilato volto girati dall’ombra verso la luce, china l’altra in un dibattito di barbagli fra tenebre. Il Pordenone ha raggiunta la pienezza della sua forza, e tutta la spiega in quel taglio ovoidale dello scollo come aperto da una sciabolata sul torso possente, e nelle sagome acute del volto che imprimono forza energetica ai morbidi ovali giorgio- neschi. Il tocco smagliante e libero completa la bellezza del- l’opera, scapricciandosi tra i ricci di una capigliatura tutta fremiti, e sprizzando in rivi argentei dalle forbiciature delle rosse maniche e della veste verde cupa, per distendersi compatto e niveo sulle grandi pieghe del panno tenuto dalla servente, di morbidezza così scintillante e densa, da sembrare un preludio a certi brani pittorici di Mattia Preti, saturi di luce e corposi. A questo prezioso esempio del maggior periodo veneziano del Pordenone dobbiamo aggiungere un quadro della Galleria Giovanelli a Venezia (fig. 437), raffigurante ancora Giuditta, con la spada chiusa nella destra e la sinistra sul fianco, poderosa 1 V. Roberto Ronchi, Precisioni nelle Gallerie italiane, in Vita artistica, anno II, — 662 — di forme nella veste -di velluto verde a lumi d’oro. Volta di tre quarti allo spettatore, esce con superbo risalto plastico dal fondo tenebroso, nella matronale bellezza delle carni color bruno oro, quasi monocrome, di un tessuto compatto e ricco che rivela su- bito l’opera del Pordenone. Vicina ai tipi di Tiziano giovane e del Fig. 436 — Galleria Borghese, a Roma. Pordenone: Giuditta con la servente.' Palma, l'eroina se ne distacca per la virile fermezza dei contorni, la massività del busto corazzato dal rigido velluto verde, la sere- nità baldanzosa' dello sguardo, l’ampiezza scultoria dei lineamenti rilevati d’ombre. Lontana da ogni abbandono giorgionesco è l’im- magine gagliarda scesa dai monti friulani, con membra poderose e occhi lampeggianti di fierezza, tipica del Pordenone, in quella - 663 - sua posa di baldanza campagnola che riceve l’ultimo tocco dalle triplici righe doro sul velluto del corsetto, girate a bandoliera. Un medesimo criterio coloristico guida il pittore a volger di Fig. 437 — Galleria Giovanelli, a Venezia. Pordenone: Giuditta. tre quarti il dorso della donna nel quadro Borghese, di tre quarti il petto nel quadro Giovanelli, e ad ampliare lo scollo. Gli occhi oblunghi, l’arcata sopracciliare sottile e netta, la chioma crespa e disfatta dal tocco della luce, persino il verde gemmeo della veste, — 664 — e il rosso oro si ripetono nei due quadri, dove il pittore sembra abbia goduto a invertir la posa della figura e a variarne, di con- seguenza, l’effetto di luce. Studiato, come per il quadro Borghese, l’effetto luministico dell’acconciatura nel turbante verde che dalle frange goccia stille d’oro freddo sull’oro acceso delle chiome, il Pordenone ripete la testa del gigante coi lineamenti scolpiti in melma verdiccia. Ma nel quadro Giovanelli, le sagome ovoi- dali dei volti, dello scollo, delle maniche, allacciano, tra le figure dell’eroina e della servente, un ritmo di ondulazioni lento e largo, che preannuncia lo stile dei freschi di Treviso, mentre nel quadro di Venezia la composizione si basa sopra un saldo cri- terio architettonico, che non consente deviazioni dall’asse ver- ticale, e medita il contrappeso tra l’immagine eretta e la scimi- tarra chiusa nel pugno dell’eroina come simbolo di giustizia. Sod- disfatta la sua passione per il movimento nel comporre il fluido reticolato d’oro della manica, il pittore calcola ogni particolare, persino la continuità esatta tra lo spigolo delle dita ripiegate e il filo sottile della scimitarra, per comporre un’architettura gran- diosa e ricca di colore. * * * Si rivede la maestosa bellezza delle Sante di Rorai Grande nella Madonna con Gesù, dipinta a fresco il 1516 per la loggia del palazzo comunale di Udine (fig. 438), mentre la composizione, chiusa in un largo giro di curve dal manto di Maria e dal nudo ampio del Bimbo, riflette, come in nessun’altra opera giovanile, le qualità del Pordenone maturo. Gesù offre tutto se stesso alla Madre nello sguardo carico d’amore tanto da divenirne lan- guido, morente, e questa gira sul mondo uno sguardo così denso di bontà e di calma da far pensare alla Madonna della Seggiola di Raffaello. Probabilmente prima di creare questo andante maestoso di linea e di colore, il Pordenone ha conosciuto, forse indirettamente, traverso qualche maestro veronese, un modello dell’Urbinate. Del resto, lo sviluppo formale e il tipo raffaellesco della Ma- donna col Bambino a Udine si trovano in un affresco (fig. 439), della chiesa parrocchiale di Alvi ano (Marche), indubbiamente all’arte romana ispirato, non solo per il ricordo delle Vergini di Fig. 438 — Palazzo Comunale di Udine. Pordenone: Madonna con Gesù. Raffaello nella bruna immagine entro la nicchia d’ombra del manto, ma ancor più per il valore costruttivo ed energetico dei gesti di San Gregorio e di Sant’Antonio: primo indizio d’im- — 666 — pressione da Michelangiolo nel Friulano, che’; se ne varrà per raggiungere gli effetti di rilievo e di moto essenziali alla sua Fig. 439 — Chiesa parrocchiale di Alviano (Marche). Pordenone: Madonna col Bambino e due Santi. arte, senza rinunciare, come Sebastiano michelangiolista, nep- pure in parte, al tesoro ereditario di Venezia, il colore. — 667 — E perciò, se i tipi di un angioletto, di Gesù e della Vergine sono raffaelleschi, e la mano di San Gregorio posata sul lib*o ha la morbidezza pastosa e disossata delle belle mani prelatizie nei ritratti del Sanzio, l’elemento vitale, che si trasfonde perla prima volta in quest’opera con l’atteggiamento statuario, a contrappesi, del Santo Papa e col gesto contorto e impetuoso del Santo Abate, viene da Michelangelo ispiratore dei colossi di Tiziano maturo e degli atletici rilievi luminosi del Tintoretto. Non è mutato il tipo dei due Santi da quello che si vede ripetuto sino alla stan- chezza sulle volte delle chiese friulane decorate dal Pordenone, ma ne è mutato, mediante incroci di membra o torsioni faticose, l’effetto plastico nella luce. E i tre magnifici angioletti, curvi sino allo schianto sui loro strumenti, travolti dall’onda del suono, preparano, con l’effetto dinamico degli sbattimenti di luce a con- trapposto, un finale vertiginoso all’armonia larga e pacata del gruppo sacro. * * * Nel 1520 il pittore compiva V Adorazione de Magi sulla pa- rete destra della cappella Malchiostro a Treviso (fig. 440), am- piamente sviluppando il principio di dilatazione delle zone cro- matiche su cui è basata la Giuditta Borghese, con l’enfasi dei con- torni che circoscrivono vesti e figure nei primi piani, soprat- tutto il mantello straripante del vecchio Re. E sebbene ancora i tipi siano affini a quelli del Palma, il principio giorgionesco, pa- lese nelle roride teste dei consueti vecchioni, qui melodiosamente inscritti entro le scodelle penombrate dei pennacchi, va scom- parendo davanti al prepotente affermarsi della personalità del pittore, sempre più volta a ricerche di moto, a violenti ritmi compositivi. Il risalto plastico delle figure sempre più si deter- mina, e accanto all’elemento colore, l’elemento linea acquista importanza nel barocco slancio della composizione. Ancora il Maestro friulano cerca di avvolger le sue folle multicolori nel velo dell’atmosfera, ammorbidendo il forte modellato; ma so- prattutto tende all’espressione del movimento e all’intensità del- l’effetto. La retorica ha qui il sopravvento sull’abbandono fan- tastico: una retorica fatta di slanci, di gesti grandiosi, di violenza per la violenza. Scorci audacissimi, costumi variopinti, folle di cavalli e di armati, macchine, come l’Eterno erculeo, diventano il linguaggio colorito e rumoroso dell’atletico Friulano. Il piccolo Bimbo del V Adorazione de Masi, nel ripetere il movimento a cerchio del Bimbo di Udine, sembra guizzar via dal cuscino; e Fig. 440 - — Cappella Malchiostro, nel Duomo di Treviso. Pordenone: Adorazione de ’ Magi. (Fot. Alinari). ,/ una volgare forza montanara scaturisce dai profili taglienti, dal guizzo dei manti serpentini. Nel colore dominano il rosso porfido e i gialli aranciati; nella composizione, un serpeggiar del con- torno, un intrecciarsi e snodarsi di linee, tra i corpi fuori di proporzione, ora smisurati, ora stranamente impiccioliti, secondo vuole il ritmo largo e impetuoso. I drappi stanno spesso a sè, sciorinati, svolazzanti, pomposi, come nella lunetta della Visitazione, dove escon dagli argini delle figure, strascichi ondulanti al moto della linea. Il quadro , — 669 — di Tiziano, sull’altare, apre come una visione di quiete celeste, fra queste rumorose scene del Friulano, culminanti nell’enfasi dell’affresco entro il catino della nicchia, ove Augusto e la gonfia Sibilla (fig. 441), presi nel vortice sonoro delle stoffe, avanzano incalzati dai roboanti edifici. Solo nel fondo il chiaro di luna che emana dal gruppo di Madonna e Bambino suscita fantasmi Fig. 441 — Duomo di Treviso. Pordenone: Augusto e la Sibilla. di piramidi e di castelli, in una visione notturna, ultimo richiamo ai paesi romantici del Pordenone giovane. Ma soprattutto la cupola, forse eseguita più tardi (figg. 442 e 443), rispecchia in un colpo di scena rapido e spettacoloso l’im- petuosità del genio di’ Giovan Antonio da Pordenone. Chiari vi sono i richiami a Michelangelo nella Cappella Sistina e al Correggio nelle cupole di Parma, ma non svanisce per essi la personalità gagliarda e violenta del Friulano, che scaglia nello spazio, come una michelangiolesca figura-bolide, l’Eterno severo, con nodose braccia di contadino, e, a un tempo, prodiga grazie e flessibilità correggesche ai corpi snodati degli angeli e alle chiome Fig. 442 — Duomo di Treviso. Pordenone: Cupola. I Fig. 443 — Duomo di Treviso. Pordenone: Un pennacchio della cupola alla cappella Malchiostro. — Ò72 — fiammanti. Nuota l’Eterno, a braccia distese, nel gorgo del cielo, e genera inoltrando il roseo nembo dei putti. E l’occhio segue divertito il labirinto serpentino dei corpi color d’aurora, acca- vallati; l’incessante annodarsi e snodarsi di spire tra i nudi te- neri dei putti e le volute barocche delle stoffe, che schioccano e s’attorcono, come idre furiose, alle membra dell’Eterno. Nuova nell’arte e intensa d’effetto è la distribuzione delle masse nel campo della cupola: il peso del grappolo umano solo da un lato, dall'altro il vuoto atmosferico, che tutto risuona del rombo di quel nugolo roteante in un vortice turbinoso. * * * 1 ritmi lineari veementi delle composizioni di Treviso de- generano in manierismi nella maggior parte degli affreschi ese- guiti, con rapidità da pittore di pratica, per il Duomo di Cre- mona, a continuazione di quelli del Romanino, e già compiuti nel primo campo il 9 ottobre 1520. Le pitture della navata figu- rano Cristo trascinato al Calvario (fig. 444), Cristo cadente sotto la Croce; Cristo inchiodato alla Croce (fig. 445), e la Crocefissione, in campi, dove le figure ora tessono intrichi sul fondo, aggirandosi in larghe curve fuor di misura, ora sporgono verso la chiesa, con effetti illusionistici, come il Cristo inchiodato alla Croce, che esce per metà dalle cornici ed è quasi raggiunto col braccio da un Profeta negli oculi nel pennacchio. Chiude la serie la Crocefissione ( figg. 446-447), roboante e confusa, con gran moto di cavalloni bianchi e col gesto melodrammatico del comandante che brandisce uno spadone smisurato e sbandiera il braccio a indicar il Cristo. È una maniera, paradossale e chiassosa, dove i. più triti arcaismi accompagnano barocchi contorcimenti e svolazzi, in un effetto manieristico di potenza e audacia quasi brutale. Sembran dipinti dal Pordenone, quegli affreschi, per bravata, alla svelta, con noncurante disinvoltura. Egualmente di maniera è il Cristo risorto, a destra della porta, m una elissi di luce. Il tipo è ad evidenza correggesco, ma nella parte inferiore, a furia di effetti illusionistici, di proiezione Fig. 444 — Duomo di Cremona. Pordenone: Cristo trascinato al Calvario. (Fot. prestata dal Direttore del Museo Civico di Cremona). Venturi, Storia dell' Arte Italiana, IX, 3. 43 Fig. 446 — Duomo di Cremona. Pordenone: Particolare della Crocefissione . (Fot. prestata dal Direttore del Museo Civico di Cremona). I Fig. 447 — Duomo di Cremona. Pordenone. Particolare della Croceftssione. (Fot. prestata dal Direttore del Museo Civico di Cremona). — 676 — d’ombre di architetture e figure, di scorci complicati, il pittore si avvicina ai manieristi della scuola romana, ai peggiori Giulio Romano. Anche gli atteggiamenti delle macchinose figure si ripetono con noiosa insistenza. Ma la Deposizione, a sinistra della porta d’ingresso, pagata il 30 agosto 1522, riflette la gran forza del Maestro friulano (fig. 448). Egli aduna le figure ampie, maestose, in una delle sue predilette absidi, con catino a musaico e cornici acute ir- ruenti: la nicchia è veduta di scorcio, e così il gruppo, più denso dal lato ove più avanzano e s’appuntano gli angoli della cornice, quasi figure e architettura insieme roteassero in un vortice dit- tico attorno il corpo di Cristo, che giace sull’orlo del pavimento, a braccia sbarrate, come ancora crocefisso al suolo, e sembra stia per esser trascinato dallo scroscio del sudario, come tronco dalla corrente di un fiume in piena. Anche qui sono enfasi e manie- rismi; ma la foga del pennello, che accenna in rapidi tocchi ali, stoffe, il pavone variopinto nel musaico dell’abside, e ìileva, come da un sepolcreto di Venerdì Santo, la cupa mole del Cristo, riflette tutta l’audacia inventiva della fantasia di Antonio da Pordenone, alimentata dai ricordi della scuola romana. 1 Dopo un passaggio da Verona si direbbe dipinta la pala della Cattedrale cremonese (fig. 452), tanto è chiara, nella composizione del gruppo sullo sfondo mantegnesco d’alberi, nell’oblungo ovale dei volti, nelle ombre cariche e bituminose, l’affinità con le pit- ture del Caroto e del Cavazzola. Solo i drappi gonfi, accartocciati e pastosi; la bella mano dell’angelo che trilla al tocco di un raggio di sole nell’ombra cadente sulla mandola; il fogliame tizianesco 1 Si trovano i lineamenti della Maddalena nella Deposizione, deformati da un volgarissimo ro- tondeggiar del segno, nell’immagine di San Sebastiano (fig. 449), attribuita al Vecellio, nella Gal- leria Harrach a Vienna, e certamente friulana, intermedia fra la pittura di Pellegrino da San Da- niele e del Pordenone, anche per il segno grosso e nero dei contorni. Bellissimo, e veramente tizia- nesco, è il velo di luce dorata che avvolge e affusa l’immagine entro l’aurea penombra del fondo. Lo sfondo architettonico di nicchia, a impetuose cornici elastiche, richiama la Deposizione anche nella pala di Torre (figg. 450-451), presso Pordenone, come il chiaroscuro profondo il quadro d’altare nel Duomo stesso di Cremona. La pala di Torre è molto guasta, e in gran parte ridipinta, ma lascia scorgere ancora, specialmente nell’immagine squadrata del Santo Diacono, una singolare imponenza di masse, e ad un tempo la ricchezza pittorica del Porde- none giorgionesco, che fa splendere la neve dei bianchi nell’apertura lanceolata di una dalma- tica di velluto. — 677 — forato dall’oro del tramonto; il paese burrascoso, con un pastore che suona il flauto e una capretta che saltella,- collegano all’arte Fig. 448 — Duomo di Cremona. Pordenone: Deposizione. (Fot. Betri). di Venezia la grande pala, ove è tutta la montana energia del Pordenone nel divoto in ginocchio e nel rigido San Donnino; Fig. 449 — Collezione Harrach, a Vienna. Pordenone: San Sebastiano. (Fot. Wolfrum). — 679 — tutta la sua foga di movimento nella posa sgangherata che storce e deforma un piede di Gesù e nell’impeto dell’angelo, Fig. 450 — Chiesa di Torre (presso Pordenone). Pordenone: Pala. tutto piegato sulla viola, capelli al vento, grandi occhi sbarrati. L’iride larga nella rotondità dell’orbita e il tipo cavazzoliano delle figure sono note inconsuete all’arte del Maestro, che si Fig. 451 — Particolare della pala suddetta. — 68i — rispecchia invece nella composizione a correggesca ghirlanda e negli strappi d’ombra e luce, preludi al regno del barocco. Fig. 452 — Cattedrale di Cremona. Pordenone: Pala d’altare. (Fot. Alinari). L’opulenza palmesca dell’immagine di Maddalena, coi linea- menti larghi e tumidi, si ritrova nella figura meno guasta del- l’affresco dipinto ai lati di un’antica Madonna in una cappella — 682 di Conegliano, ora distrutta (figg. 453-454), brano di colore magnifico nella tonalità delle carni di un biondo di messe matura, tra il giallo della veste e delle chiome flave. La formo- sità di questa Santa si rispecchia nella Danae del Museo di Rovigo (fig. 455), minuscolo quadro che appar grande per lo sviluppo ampio della figura modellata dalla luce in larghi piani sintetici, tra il baglior di sole di una gonna gialla, tesa sulle ginocchia, e la penombra abbagliata di un corsetto rosso viola. Poche opere del Pordenone, che non appartengano al periodo degli affreschi di Cortemaggiore, o agli anni successivi, sono concepite con sì rapida sintesi di forma e di colore come questa opulenta figura col grembo sfaccettato, le pieghe della manica solide e corpose, entro uno scenario chiuso da linee orizzontali e verticali di suolo, di mare, di alberi, schematico e semplice, ma invaso da un fiotto idealmente leggiero e vaporoso di erbe molli e bionde che portan lontano, verso il cupo azzurro del mare, in note più tenere, il giallo vibrante della gonna, giallo di ranuncolo dorato dal sole. * * * Tra le opere che meglio rappresentano le qualità proprie del Pordenone maturo, uscito dalla tradizione giorgionesca, son gli sportelli d’organo del Duomo di Spilimbergo, per violenza di ritmi compositivi e per ardimenti scenografici (1524). L’obliqua della Vergine ascendente, i gruppi degli Apostoli, i colonnati a li- mite della scena, descrivono, nell’ Assunzione (fig. 456), una serie di diagonali che si accompagnano e si sorreggono: persino l’errore prospettico nella fuga di colonne vale a farci sentir tra- scinati con maggior forza dallo slancio della Vergine che fende l’aria con impeto, a testa indietro, braccia alzate. Angeli e nubi la seguono più che la portino, e il tono quasi monocromo bruno dorato infonde al gruppo una nota paradisiaca. Dabbasso gli Apostoli, d’origine correggesca nel gioco illusionistico delle incli- nazioni, smisurati, contorti, piegano in tutti i sensi, incalzati da raffiche. Uno di essi, imperioso, indica la Vergine come darebbe Fig. 453 — Villa dell’ing. Viola, a Conegliano. Pordenone: Particolare d’affreschi in un’absidiola. (Per cortesia dell’avv. Oreste Battistella). asm* Fig. 454 — Villa dell’ing. Viola, a Conegliano. Pordenone: Particolare d’affreschi in un’absidiola. - 685 - un comando a un esercito; un altro si slancia come a seguire il volo della sua preghiera: un parossismo di emozione sconvolge la folla, nella scena enfatica e grandiosa. Il bianco è il tono più Fig. 455 — Accademia de’ Concordi, a Rovigo. Pordenone: Danae. alto del quadro a color soffocato e basso: la ruota argentea del manto fa della Vergine il centro di luce. Il lato opposto delle portelle d’organo, ora staccate, rappre- senta la Caduta di Simon Mago (fig. 457) e la Conversione di San Paolo (fig. 458), entro sonanti arcate con volta a botte, di tutto slancio, cornice architettonica che dà modo al Pordenone di spiegare tutti gli ardimenti della fantasia, tutti gli effetti illusionistici. Nello sportello della Caduta di Simon Mago, la volta, spezzata come per l’urto del corpo che cade, mette a : — 686 — nudo il suo scheletro di archi, ove s’avverte ancora una lon- tana reminiscenza del Cima; e dal basso quattro figure, in con- trapposto violento d’ombra e luce, partecipano alla scena: tra Fig. 456 — Duomo di Spilimbergo. Pordenone: V Assunta. esse Pietro sembra stia per sollevarsi a volo, scagliandosi nel vuoto aereo col gesto fatale della maledizione; e la bianca veste, con le sue pieghe a spira, accompagna lo slancio del corpo che si stacca da terra. Gli altri Apostoli, e la guardia che, poggiandosi alla balaustra da un livello più basso, si volge di scatto in alto a Fig. 457 — Duomo di Spilimbergo. Pordenone: La Caduta di Simon Mago. Fig. 458 — Duomo di Spilimbergo. Pordenone: La conversione di San Paolo. — 689 — guardare, quasi facendo del suo braccio leva allo slancio della composizione, son masse d’ombra cupe; e tutto il lume del cielo chiaro cilestre si raccoglie sull’argentea veste del taumaturgo, per farne il centro di luce, il centro della scena, come la Ver- gine nel campo esterno delle ante d’organo. Nello sportello raffigurante la Conversione di San Paolo, l’ef- fetto è anche maggiore. I cavalieri sono entrati sotto la volta; e la luce del fulmine raggiunge il Duce, costringendolo a voltare: di qui 1’audacissimo scorcio della figura e la mossa perigliosa del cavallo caduto, con la zampa fuor della cornice architettonica, quasi stesse per precipitar nella chiesa. Tutto è cupo e metallico: barcone immenso e il ferrigno trofeo di cavalli e di armigeri; la luce stessa che saetta dall’alto ha barbagli d’acciaio. Per con- trasto con la massa che sporge dall’arcone ferreo, sfonda lontano la base di cielo cilestre chiaro, velata in basso da nuvole violette; e fra le note cupe d’acciaio brunito e di rosso scuro fiorisce, come per miracolo, la tinta primaverile dello stendardo rosa limpido e bianco acerbo, sfumato d’ombre verdicce. Qui il Pordenone afferma tutto se stesso: lontano dalla calma riflessiva di Giorgio da Castelfranco, lotta con lo strumento suo proprio, lo scorcio creatore d’effetti di moto. * * * Non segnano alcun progresso sulle pitture dell’organo di Spilimbergo gli affreschi del coro di San Pietro a Travesio, dipinti fra il 1525 e il 1532, con frequenti ripetizioni di tipi e scorci dagli affreschi precedenti, e con un ritorno alle note sentimentali di Giorgione e del Romanino nelle immagini di Virtù lungo l’arco trionfale, atteggiate a un’incantevole pigra dolcezza di movenze. Nel coro, il Cristo ascendente è tozzo, enorme; l’insieme della decorazione caotico e volgare, nonostante la bellezza di alcuni particolari, ad esempio le teste grandiose dei Patriarchi intorno al Cristo, e la Liberazione di San Pietro. Simile ritorno all’antico, dopo gli slanci iperbolici degli spor- telli d’organo a Spilimbergo, si ritrova in altre opere del Por- V nturi Storia dell'Arte Italiana, IX, 3. 44 « — ógo — denone, ad esempio nell’affresco d’altare della chiesa di Pin- zano (fig. 459), composizione campagnola, illuminata dalla ferma Fig. 459 — Chiesa di Pinzano. Pordenone: Madonna . e grave beltà della Vergine, che nella purezza dei lineamenti rettilinei e concisi, degli occhi chiari e calmi, nell’appiombo — 691 — risoluto della posa, impersona il tipo del Pordenone, forte, fermo, virile. Dai capelli biondo pallido, la gamma dei gialli passa all’accesa biondezza delle carni, al tono di ruggine del manto regale. 1 Fig. 460 — Chiesa di Pinzano. Pordenone: San Floriano. 1 II tipo della Vergine riappare, più ampio e morbido, nell’armoniosa figura di San Flo- riano (fig. 460), che di sè copre, soffermandosi al limitare della cornice marmorea, il vano del- l’angusta nicchietta. — 692 — Anche nel dipingere il trittico di San Lorenzo in Yarmo (fìg. 461), opera del 1526, il Pordenone torna sui suoi passi. Tiziano, componendo il trittico di Brescia, stabilisce un rapporto Fig. 461 — Chiesa di San Lorenzo in Varmo. Pordenone: Trittico. diretto, di ritmo compositivo e luminoso, tra i Santi ai lati e il Cristo risorto nel mezzo; il Friulano stacca, anche per le propor- zioni. dal gruppo divino troneggiale sotto una sonora volta bramantesca, le due coppie dei Santi negli sportelli, che hanno per base un fondo scuro. Probabilmente ha tratto il motivo del campo mediano dal Giambellino de’ Frari, ma lo conduce a un effetto diverso e nuovo mediante la monumentale grandiosità — 693 — architettonica del blocco, formato, sotto la volta solenne, dal trono massiccio e dalla statuaria Vergine, e la contrapposta vivacità pittorica del terzetto di bimbi suonatori, che gioca d’angolo, affac- cendandosi intorno ai suoi strumenti, e animando la festa croma- tica col variar delle luci sul mutabile incrocio dei piani. Ma negli sportelli laterali le figure troppo riempiono lo spazio, facendosi largo a fatica quando avanzano d’impeto, come l’immagine di San Michele, chiassosa accanto al taciturno Sant’Antonio Abate, in ogni tratto esprimente la maestà del pensiero. * * * Lo schema costruttivo della scena e l’energico tipo sebastia- nesco delle immagini muliebri avvicinano alla pala di Varmo il quadro raffigurante Salomè nella Collezione Holford (fig. 462), ove il pittore rinuncia, per volger alla luce il prisma delle tre immagini aggruppate contro una massiccia muraglia, al ritmo mosso ed enfatico dei contorni. Un’elaborazione in senso correg- gesco del tipo di Giorgio da Castelfranco, sembra, per tenerezza d’impasto e ondulazione di contorni, la nobile testa del Santo, mentre il tenebroso armigero è copia libera di un ritratto tizia- nesco del Gonzaga. Ancora per angoli è costruita la Natività del 1527 nella chiesa di Santa Maria dei Battuti a Valeriano (fig. 463), con la Vergine che guarda al minuscolo putto, e i Santi Giuseppe e Valeriano, di poco addentrati nel campo del quadro. Il fondo di paese, la capanna con travicelli incrociati sopra un torbido cielo, le mac- chiette sparse, i due Santi e il pastore, han tonalità luccicante e ferrigna, propria alle opere di questo periodo, e adatta a con- centrar la luce sulla veste bianca della Vergine e sulle carni biondo rosate degli angeli correggeschi, raccolti entro il guscio di una mandorla di luce, come in un’aerea navicella. Disposti lungo una linea parallela a quella della Vergine, essi ne conti- nuano il chiarore nel cielo. Non han traccia di giorgionismo le pitture dell’abside nella chiesa di San Rocco a Venezia (contratto del 15 27)> — 694 — gli sportelli d’organo della stessa chiesa (pagati per intero il 21 marzo del 1529). Del vasto scenario architettonico, ideato a decorazione dell’abside, restano poche tracce, ma si vedono Fig. 462 — Collezione Holford (già), a Londra. Pordenone: Salomè. ancora ai margini di esso due coppie di angeli, di cui una è quasi abrasa, mentre l’altra mantiene la ricchezza del colore biondo e fluido. Chiara derivazione correggesca, dalle cupole di Parma, è questa coppia di fanciulloni paffuti, per la morbida carnosità delle forme, la trasparente biondezza [del colore, i fiotti delle chiome color di spiga. Bellissimi, portan l'impronta, — 695 — nelle mani enormi, turgide, della noncuranza grossolana del frescante. La personalità violenta del Pordenone s’imprime invece, Fig. 463 — Santa Maria dei Battuti, a Valeriano. Pordenone: Pala d’altare. libera da correggismi e da tizianismi, negli sportelli d'organo coi Santi Martino e Cristoforo (fig. 464-465), dove ancora, come nel Cristo deposto di Cremona, lo sforzo erculeo del movimento tortile — 696 — di San Cristoforo dimostra l’importanza che la visione di Miche- langelo a Roma e di Giulio Romano a Mantova ha avuta nel- l’arte del pittore. Si torce San Cristoforo con l’argenteo fanciullo Fig. 464 — San Rocco, a Venezia. Pordenone: Santi Martino e Cristoforo. (Fot. Anderson). Fig. 465 — Particolare del quadro suddetto. (Fot. Anderson). sulle spalle; rotea il cavallone focoso sulla sua breve base di marmo; rotea San Giorgio, e il manto rosso fiamma garrisce al vento come bandiera. E in quei due gruppi a spira, il gigante col putto imperioso, San Martino col suo massiccio destriero, in quel rotear di luce tra i vortici della composizione, in quella scena di ferro veduta al chiaror di un baleno, il Pordenone dice la forza travolgente della sua personalità, il suo slancio verso T avvenire. Il colore perde importanza, per lasciar alla luce il compito di creare il rilievo delle forme giganti e il moto istantaneo della composizione. Prossimo nel colore alla bionda tonalità dei putti nell’abside di San Rocco, è il più importante ciclo d’affreschi eseguito dal maestro friulano per la chiesa di Santa Maria di Campagna, a Piacenza. Tutto fluidità di colore e di linea, il gruppo di Sant’ Ago- stino seduto in cattedra (fìg. 466), su fondo troppo angusto di nicchia, richiama il Correggio, negli angioletti affaccendati, soffici e languidi, uno dei quali, sotto il peso di un libro enorme, ripete i] movimento flammeo dei putti nella cupola del duomo di Parma. Sempre più la linea del Pordenone s’imbarocchisce; dilagano le vesti, s’arrotolano gli enormi tendoni, fluttuano manti, come lenzuola sciorinate al vento, s’ingrandiscono e s'impiccioliscono fuor d’ogni proporzione le immagini, per intonar un ritmo di contorni veloce e impetuoso, talvolta scapigliato, sempre più dilatando gli argini del colore. Esempio tipico la Natività della Vergine (fig. 467-468), con sproporzioni fantastiche tra figura e figura, tra gonna e busto di una stessa figura, come se la catena delle immagini fosse veduta in rapidissimo scorcio, dietro le due enormi volute simmetriche dei corpi muliebri affrontati di qua di là dal mastello, in primo piano. Un solo enfatico limite ovoidale circoscrive il bellissimo gruppo, ed entro quel limite si dilatano le vaste aiole delle gonne, una tinta del sonoro giallo di nasturzio, tipico al Pordenone, vellutato e ardente, che ros- seggia nell’ombra. Soffiate da un vento capriccioso, che gonfia e restringe vesti e figure, per ricomporle in fantastiche pro- spettive lineari, le immagini rispecchiano le caratteristiche domi- nanti del Friulano maturo, specialmente le due in primo piano, insieme racchiuse, per genialissima deformazione stilistica, entro la sagoma di un capitello ionico; e la terza vicino al focolare. Fig. 466 — Chiesa di Santa Maria di Campagna, a Piacenza Pordenone: Sant' Agostino seduto in cattedra. (Fot. Alinari). ir# Fig, 467 — Chiesa di Santa Maria di Campagna, a Piacenza. Pordenone: La Natività della Vergine (affresco). che sovr’esse si stampa. A un tempo, sempre più s’afferma, la vi- rile energia della sua arte nella precisione plastica dei volti a mandorla, dei lineamenti fermi e concisi sotto un casco rutilante di trecce, dove il tocco ritrova d’un tutto lo splendor veneziano.1 Nella lunetta della Fuga in Egitto (fig. 470), guasta dal passo sgangherato di San Giuseppe e dal balzo di ranocchio del Bimbo Fig.- 468 — Chiesa di Santa Maria di Campagna, a Piacenza. Pordenone: Affresco della Natività della Vergine. (Fot. Alinari). tra le braccia materne, delicato è il paese, in quell’albor latteo di nebbia che s’intona alla dolcezza dell’atteggiamento materno; nell’altra d e\Y Adorazione di Gesù (fig. 471), la scapigliata figura di San Giuseppe, il Puttino ruzzolante giù dal manto della Ver- gine come foglia al vento, il raffaellesco pastore che s’avventa a buttar come un cencio ai piedi del Messia la belante peco- rella, sono echi di contadinesca goffaggine, frasi di dialetto mal 1 Della Natività esiste un disegno nella Galleria degli Uffizi a Firenze (fig. 469). Fig. 469 — Galleria degli Uffizi, a Firenze. Pordenone: Disegno per la Natività (per cortesia della Direzione degli Uffizi). Fig. 470 — Chiesa di Santa Maria di Campagna, a Piacenza. Pordenone: La Fuga in Egitto. (Fot. Alinari). — 7°2 — camuffate nel linguaggio impreziosito del Friulano; eppure l’arco melodioso della Madonnina, la morbidezza cromatica dei pastori, che sopraggiungono come vestiti della luce bionda dei prati; e il paese dolcissimo, ove le montagne grigio violette riprendono il tono del manto di Maria, ci dicono intera la virtù del pittore. Fig. 471 — Chiesa di Santa Maria di Campagna, a Piacenza. Pordenone: Adorazione dei Pastori (Fot. Alinari). Barocca fra tutte le scene della cappella dedicata alla Ver- gine è L’ Adorazione de Magi (fig. 472-473), nel suo andamento rit- mico avviluppato e serpentino, ove figure e drappi s'arrotolano e si srotolano di continuo tra le bionde architetture del fondo. Il corteo dilaga come un’orda di barbari; e le assi della capanna, legate ai travicelli, tentennano, rustiche spade di Damocle, sul gruppo divino. Popolata di curiose finestre e balconi, punteggiata di filiformi macchiette la strada in distanza, sbizzarritosi in mille capricci, il pittore delinea, con minuzia d’incisore nordico, le marezzature del legno e i trafori della pietra, ora svolgendo con 1 Fig. 472 — Chiesa di Santa Maria di Campagna, a Piacenza. Pordenone: Facciata della cappella, coi fatti della Vita di Gesù. ,r~' — 7 04 — noncuranza prestigiosa la linea guizzante del corteo, ora indu- giandosi a variegar le superfici con un sottile tratto come di Fig. 473 — Chiesa di Santa Maria di Campagna, a Piacenza. Pordenone: V Adorazione de' Magi. (Fot. Alinari). penna. L’effetto cromatico della composizione culmina nella seta giallo oro e verde, a strie luminose, del vecchio Re inginocchiato. — 705 — Dalle candelabre dei pilastri e dei sottarchi (figg. 474-475), la decorazione pittorica, doviziosa e larga, sale alla cupola, tra gli angeli musici delle vele, rivali per slancio appassionato a quelli di Melozzo, e coloriti di soavi tinte crepuscolari, fra cui domi- nano i grigi violacei e i bianchi azzurrini, in una luce siderea.1 Più alto sale il Pordenone nelle pitture della cappella di S. Caterina, nei fregi delle candelabre, con gemetti fra cascate di strumenti musicali, trofei d'armi, vasi madreperlacei (fìg. 476), e, soprattutto, nelle storie dello Sposalizio di Santa Caterina e della Disputa. La scena dello Sposalizio (fìg. 477), oscurata e danneggiata da vernici, è tra le maggiori espressioni di vigor formale nell’arte pordenoniana, e sembra presentire la riforma caravaggesca in quel sicuro convergere della luce a fuoco sulle figure per determi- narne la forma, così da infondere al profetico San Paolo solidità di termine lapideo. Stampata sui tipi dei Correggio la preziosa Santa Caterina, il Pordenone ritrova il brio carezzevole dei suoi terzetti d’angeli nel comporre il gruppo dei leggiadrissimi putti, come avvolti a mulinello dall’onda sonora. Santa Caterina, piccola fata bionda che s’apre tra la folla un valico di luce nella lunetta del Martirio (fig. 478), e in quella della Decapitazione (fìg. 479), appare con la stessa grazia di fanciul- lina nella Disputa (fig. 480), il migliore affresco del ciclo di Pia- cenza, dove il manierismo audace del Pordenone raggiunge le sue maggiori altezze, in quell’armonia di spire che si annodano e snodano da figura a figura entro l’enfatico scenario, in quel serpeggiante intrico di linee che forma la composizione intiera. Ondulano le immagini nel gran coro di cui Caterina dà la nota iniziale, dal primo piano ascendendo, su fino all’angelo minu- scolo che danza sulla lanterna del tempio. 1 Le proporzioni dei corpi e le testine ricciute di questi angeli ci ricordano gli altri volanti con ghirlande fra le nubi, in un dipinto dell’Accademia di Venezia; ma essi rispecchiano ancora tutta la fiamma del color veneziano nelle carni floride, accese di luce, nei ricci e nelle ali, gem- mate dal tocco denso e brillante del Pordenone. Più gagliardi che a Piacenza, nuotano fra raggi di sole e veli d’ombra, con impeto gioioso. Venturi, Storia dell'Arte italiana, IX, 3. 45 Fig. 474 — Chiesa di Santa Maria di Campagna, a Piacenza. Pordenone: Affreschi. Iig. 475 — Chiesa di Santa Maria di Campagna, a Piacenza. Pordenone: Affreschi. Fig. 477 — Chiesa di Santa Maria di Campagna, a Piacenza. Pordenone: Sposalizio di Santa Caterina. (Fot. Alinari). Fig. 478 — Chiesa di Santa Maria di Campagna, a Piacenza. Pordenone: Martirio di Santa Caterina. (Fot. Alinari). — yio — Riappare, ugualmente di profilo, il tipo correggesco impre- ziosito di Santa Caterina fidanzata a Gesù, nella pala di Moriago (fig. 481), certo posteriore agli affreschi di Piacenza; e la solidità * architettonica del grandioso San Paolo, nelle immagini dei due santi monaci imperturbati e cupi davanti al gruppo della Vergine col Bambino, gruppo di gaiezza campagnola, che sembra in pro- cinto di guizzar via dal trono insieme con la tenda altalenante sulla funicella tesa da un capo all’altro della volta a vele. Ma rudezze e preziosismi, baroccherie e pose solenni, si conciliano al moto della luce, che accende le figure composte a ghirlanda correggesca sull’ombra del fondo, mossa da bagliori. Così i travicelli della capanna neW Adorazione de’ Magi, sconnessi e minuziosamente lineati in ogni fibra, si rivedono in una Adorazione dei Pastori attribuita genericamente alla scuola Fig. 4 ycj — Chiesa di Santa Maria di Campagna, a Piacenza. Pordenone: Martirio di Santa Caterina. (Fot. Alinari). Fig. 480 — Chiesa di Santa Maria di Campagna, a Piacenza. Pordenone: Disputa di Santa Caterina. (Fot. Alinari). 11 ì [ — 713 — veneziana nel Museo Fitzwilliam a Cambridge (fig. 482), armo- nioso aggruppamento di figure entro un ampio scenario paesistico, sottilmente variegato di luci come quello che s’apre dietro V An- nunziata muranese. Solo la mano di un pastore, tesa, enorme, e il profilo, tagliato obliquo dall’ombra degli alberi, richiamano le molte scorrettezze e sviste del Pordenone, in questa melodiosa Fig. 482 — Fitzwilliam Museum, di Cambridge. Pordenone: Adorazione de’ Magi. scena georgica, dove i panneggi fluiscono a rivoli di velo, sottil- mente lineati, e un pastore sopraggiungente sembra un fauno del Castiglione uscito dai boschi per rendere omaggio alla fresca divinità di Gesù. Subito dopo gli affreschi della chiesa di Santa Maria di Cam- pagna, il Pordenone dovette compiere l’altro glorioso ciclo di pitture in una cappella della chiesa dei frati di San Francesco a Cortemaggiore, presso Piacenza, a cominciar dalla gran pala — 714 — • raffigurante V Immacolata e i quattro Santi Dottori, in uno sfondo più colossale e grandioso di quelli del ciclo piacentino (fig. 483). Sulle pareti, una serie di nicchie forma loggiato: ne emergono profeti e santi, colossali. I due vescovi Cirillo (fig. 484), e Cipriano (fig. 485), piantati al suolo con solidità statuaria, escono del tutto dalla nicchia nei grevi paludamenti: sono larghi, massicci, di pietra friulana: trema la nicchietta dietro le figurone. Sui pilastri e negli specchi del tamburo alla cupola, son fregi con geni, satiri, corazze, uccelli, scudi, chimere, interpretazione di grottesche ad altorilievo; e nelle lunette di sostegno alla cu- pola, sibille e profeti, che ne sporgono, si protendono, par vo- gliano scavalcare i parapetti, ripetendo gli effetti illusionistici cari al Maestro. Campione della poderosa bellezza friulana, si affaccia dall’alto, di fianco all’altar maggiore, una Sibilla in veste di un verde chiaro, che risuona più acuto nello smeraldo di un particolare di grottesche sopra il suo capo, e poi nella veste deH’Eterno, metallica, sgranando così la gamma dei verdi cara al pittore, sempre più intensa quanto più l’occhio sale. E dall’alto (fig. 486-487) scende a capofitto, ruina con uno sciame d’angeli travolti dalla corrente di nuvole, l’Eterno nel gran svolazzo viola del manto, che esce pregno di sole, come nugolo tintorettesco, dall’indaco profondo del cielo. Il motivo della com- posizione è ancora quello della cappella Malchiostro a Treviso; ma la nube compatta si spezza, lacerata da scoppi di luce fra l’ombra; e un effetto fantastico di moto scaturisce dalla resi- stenza opposta dagli angeli alla corrente vertiginosa, che li tra- scina fuor dalle cornici tra lampi temporaleschi. I nudi arcuati sembrano tendersi per spasimo; le chiome fiammeggiano; bale- nano le sclerotiche dei grandi occhi travolti da un’estasi dolorosa; e le nuvole, che li trasportano come forme di naufraghi, proiet- tali ombre sulle sottostanti lunette. Il Correggio è presente, anche in questo gioco illusionistico d’ombre, e nel nudo mira- bilmente morbido del primo putto in luce, col volto nascosto dall’arco del braccio, ma, più che nella cupola di Treviso, l’im- peto di Michelangelo par trasfondersi nella tensione dei corpi Fig. 483 — Museo Nazionale di Napoli. Porde-none: L* Immacolata e i quattro Santi Dottori. (Fot. Anderson). Fig. 484 — Chiesa dei Francescani, a Cortemaggiore Pordenone: Affreschi con il Profeta Salomone e San Cirillo. Fig. 485 — Chiesa dei Francescani, a Cortemaggiore; Pordenone: San Cipriano . Fig. 486 — Chiesa dei Francescani, a Cortemaggiore. Pordenone: Cupola della cappella della Concezione. Fig. 487 — Chiesa dei Francescani, a Cor te maggi ore. Pordenone: Cupola della cappella della Concezione. (Fot. dell’Emilia). — 720 travolti. E il decoratore pedestre di tanti soffitti di chiesette friulane ci appare ora un gigante precursore della decorazione secentesca a luci mutevoli ed effetti illusionistici, violento come un Michelangelo del Nord. La stessa forza rispecchia la pala del V Immacolata, ora nella Galleria di Napoli, composizione monumentale, che sopra una base granitica — le quattro figure dei Santi — si svolge a larghi vortici, dal corpo riverso della Madonna agli archi del loggiato oscuro. La vòlta del loggiato, plumbea, è squarciata come per l’impeto stesso della sua ascensione; l’ombra fugge- vole della nuvola che porta gli angeli traversa la grande colonna bianca. Il colore s’incenerisce, s’impiomba tra luci argentine; si schiara l’azzurro del manto della Vergine, il giallo dei piviali si abbassa alle note dell’ora vecchio; nessuna tinta grida, sebbene il rosso della veste di Maria s’inargenti alla luce, colpito in pieno: le carni stesse, giallo brune, hanno ombre plum- bee, simili a quelle del Moretto. Tra le maggiori espressioni cro- matiche dell’arte pordenoniana, è il piviale di San Gregorio, oro sull’oro, con orlo cordonato a scacchi bianchi, azzurri e rossi. Ma soprattutto la potenza del plastico trionfa nelle immagini ampie, forti, lapidee, specialmente nel busto spianato della Vergine, e nella figura di San Gregorio, quadra e sintetica, modellata a larghi piani dalla luce, che precisa il volume della testa energica, come quello della mano e del libro, abbacinato tra ombre. Essa, an- ticipa il Caravaggio, come il prodigioso écorché del San Giro- lamo le pitture più profonde dello spagnolo Ribera. In nes- sun’altra opera della maturità il Friulano ottiene un’immediata fusione tra il principio luministico e il principio formale, come in questa dipinta a Cortemaggiore.1 1 Sebbene le fulgide pennellate di fresca neve nelle trinciature della veste richiamino al vivo, nell’effigie di musicista a Berlino, la Giuditta Borghese, la solidità corporea del modellato, a piani lati e fermissimi, induce a ritenere non lontano dalla pala di Cortemaggiore e dai Santi di Collalto questo capolavoro ritrattistico del Pordenone (fìg. 488). Forse appunto il soggetto — figura a mezzo busto — condusse il Maestro a una semplificazione costruttiva veramente perfetta e su- blime. Immoto, di tre quarti, chiusa nel libro la sensitiva mano, l’ignoto ci scruta con la luce limpida e ferma dello sguardo. Nel fondo è una niochia marmorea, bipartita d’ombra e luce, e un po’ sfuggente di lato, come l’immagine: nuda e grandiosa, una semplice fascia di cornice ne — 721 — Espressa così, al più alto grado, la sua forza di plastico, il Pordenone rasenta l’elegia nella scena della Pietà (fig. 489), non turbata da squilibri, da ribellioni, da accenti volgari. È la più Fig. 488 — Galleria di Stato, a Berlino. Pordenone: Ritratto. contenuta e la più profonda opera del Friulano, dipinta in un mo- mento di eccezione: ancor più che nella cappella, il colore dorato s'impiomba; e dai rosa pallidi, dai tenui azzurrini, dai violetti delicati, dal bianco del sudario, trae note sideree, barlumi di sottolinea in alto la concavità. Si volge con la nicchia la figura, sull’asse della nicchia, e ne riflette la grandezza semplice nello schema corporeo limpido e conciso. Le ciocche ondate dei capelli e il tondo berretto circoscrivono la rotondità del volto glabro spianato da luce; e le tre pennellate fulgide: due bianche nella veste, una di fluido oro nella manica, assumono nella costruzione ampia del busto il valore sintetico dei tocchi di luce sull’elmo dell’armigero al centro della primitiva Deposizione di Feltre. Un senso impeccabile di metro regge, nell’ampia solenne costruzione, l’effetto coloristico e formale. E due solchi di rughe simmetrici, un diritto sguardo, l’ala nervosa di una narice dilatata, bastano al pittore per imprimere nel volto immoto i segni di una energia indomabile, ferrea. Non conosce ostacoli nella vita, questa immagine animata da un fremito represso, risoluta e tesa allo sforzo del pensiero creatore. Venturi, Storia dell'Arte Italiana, IX, 3. 46 Fig. 489 — Chiesa dei Francescani, a Cortemaggiore. Pordenone: La Pietà. — 723 — sole invernale. Donne e pietosi son curvi sul Cristo: le pallide vesti, gli scialli bianchi, i drappi bianchi, gelidi, si chinano sulla salma. Dietro la rupe fosca, biancheggia il cielo: un barlume di luce cala di sbieco sul gruppo triste plumbeo. Nell’ombra, le teste s’infocano, quasi tutte chine sull’Atleta divino, sulla salma calda ancora. Solo rompe il silenzio il manto rosso di una pia donna, il manto giallo di un’altra ginocchioni. La salma di Cristo stacca sul lenzuolo d’argento. I colori attorno s’attenuano, sva- niscono; la pietà corona la salma. Vicino alle figure della Concezione, per la salda mole corporea del Santo prelato, esempio superbo di sintesi volumetrica, sono le quattro mezze figure di Santi già ai lati della Trasfigurazione di Cobalto, certo più antica; ma la funzione della luce, special- mente nello sportello a destra, vi è meno organica e fonda- mentale che nel quadro di Napoli. Solo il Santo prelato, potente nella sua espressione di pacifica energia, schematico e massiccio, con l’anfora sagomata da luce, è veramente parallelo a quei campioni di solidità plastica, che il Pordenone ha eternato, valendosi di uno scalpello d’ombre più energico, nel quadro della Concezione. Simili principi, ma espressi in forma più bonaria e campa- gnola, e con assai minore grandezza di risultato, sono seguiti dal Friulano nella pala di San Gottardo, del Municipio di Pordenone (fig. 490), ove due immagini di montanara baldanza, piantate solidamente d’angolo, fan contrasto alla svenevole figura del martire Sebastiano, tipo del più uggioso e dolciastro sentimenta- lismo, nell’arte tutta urti e lotte del pittore. Il tono stesso, grigio verdastro, dominante nel fondo architettonico, si avvicina, come nella Concezione e nel Cristo deposto di Cortemaggiore, alla gamma del Moretto. Dall’ombra di un’abside, alto nel presbiterio, insegna il Ve- scovo, additando le parole di un messale. È la statua dell’altare, il dominatore del silenzio, buono, pacato, persuasivo. Sul volto maestoso, sul piviale d’oro a fioroni di color granato, sulla stola d’oro coi verdi preziosi del Pordenone, nelle figurine dipinte a Fig. 490 — Municipio di Pordenone. Pordenone: Pala di San Gottardo. (Fot. Cividini). — 725 — forti incrostazioni di colore, gira l’atmosfera verdastra dell’abside, con un effetto altamente pittorico di fusione. San Rocco, lanzo superbo pronto a brandir l’archibugio, sembra l’immagine ideale del pittore, in quella sua posa pugnace, di spavalda baldanza, in contrasto con l’estasi zuccherina di San Sebastiano, che turba la linea forte, severa, grandiosa. Due angioletti siedono irrequieti sui gradi della cattedra, e poggiano una sull’altra; le testine come per concertare il suono. E ai due leggiadri puttini, specialmente al suonatore di mandòla, il Pordenone prodiga tutta la ricchezza del color veneziano. Dal giallo avorio la mandòla scende al granato nell’ombra; dal giallo ardente al vermiglio, dall’oro delle carni al rosso granato del manto, si gradua il tono della morbida figurina, monocromo scaldato da fiamma. La grandiosità e la pompa coloristica dell’immagine di San Gottardo si ritrovano, ingrandite e men grevi, in una profetica figura di Santo Vescovo benedicente, nella Raccolta Nicholsòn a Londra (fig. 491), animata dal tocco scintillante e prezioso, che accende i fili dei ricami sul fondo granato del manto; la pienezza del volume scolpito da luce nel quadro di Napoli, in un Ritratto di Gentiluomo, della Galleria di Vienna, ascritto al Tintoretto (fig. 492). E anche l’attribuzione errata è una prova di quei rari momenti in cui baite del Pordenone, volta a rendere la sculturale massa michelangiolesca mediante la luce, ha qualche atteggia- mento in comune con l’arte del Tintoretto. Quasi in ombra è il corpo, avvolto nel mantello scuro, appena schiarato nella fulva pelliccia da pochi tocchi liberissimi, a stille di fuoco; ma la testa, investita in pieno da una luce intensa e fissa, come di proiettore, emerge poderosa dal fondo cupo nella magnifica varietà dei suoi piani. * * * Larghezza da frescante e movimento correggesco di compo- sizione ricordano gli affreschi di Piacenza nella pala della chiesa di San Giovanni Elemosinario a Venezia (fig. 493)» roboante e slargata di forme. San Sebastiano segue la linea della centina con — 726 — le braccia arcuate, e così il busto della formosa Santa Caterina; e il ritmo a vortice della composizione, sviluppo in senso barocco del ritmo correggesco, si ripercuote nelle due roteanti figure di Fig. 491 — Raccolta Nicholson, a Londra. Pordenone: Un Santo Vescovo. San Rocco e dell’angioletto pietoso. Sebbene macchiato da pe- santi ombre, che accentuano il rilievo delle parti in luce, il colore è superbo nella tonalità delle carni di un giallo scuro dorato, quasi monocrome. Anche la veste rosso svanita del bimbo, l'ala d’argento e di fuoco, s’indorano; s’indora il \erde della veste di San Rocco e della Santa: non ha un grido il colore, immerso in questa profonda ardente tonalità aurata. Le forme sono in- grandite, inturgidite; nella testa della Santa, l’estasi rasenta il i | i Fig. 492 — Hofmuseum di Vienna. Pordenone: Ritratto di Gentiluomo. (Fot. Wolfrum). sensualismo secentesco; eppure la forza atletica del Pordenone s’imprime nelle immagini, nel bellissimo San Sebastiano, che accompagna col flammeo trasalir dei muscoli la linea della cor- nice, e imprime a tutta la composizione lo slancio del moto Fig. 493 — Chiesa di San Giovanni Elimosinario, a Venezia. Pordenone: I Santi Bastiano, Rocca e Caterina. (Fot. Anderson). — 729 — rotatorio, piegandosi, come ramo aurato, lungo la centina del quadro. I forti risalti luministici, la granosità delle ombre, il disfa- cimento della forma nelle gonfie mani disossate, indicano quale Fig. 494 — Galleria di Brera, a Milano Pordenone: Gentiluomo in nero. opera intermedia tra la pala di San Giovanni di Rialto e la pala di San Lorenzo Giustiniani all’Accademia, il ritratto, nella Galleria di Brera a Milano (fig. 494), di un Gentiluomo in nero, la cui testa rivela tutta la sua crudele energia in uno sprazzo di luce. Un cagnolo niveo, rapidamente descritto dall’argutissimo — 730 — pennello, forma con la veste del personaggio il contrasto di bianco a nero prediletto da tutti i coloristi; e il lembo di paese, con gli intensi contrasti di ombra e luce e la gran nuvola ornata di sole, avvicina, più che in ogni altro fondo delle pitture di Gian Antonio, la visione luministica del Tintoretto. Traccia di manierismo correggesco è ancora il movimento a vortice delle figure adunate nella pala di San Lorenzo Giusti- niani (fig. 495). Visto di scorcio, con l’architettura, il cerchio dei Santi s’aggira sullo sfondo della consueta abside a conca decorata di musaico. Tutto lo studio del pittore si volge qui a coordinare il mosso ritmo della composizione con la virtù modellatrice dei raggi, che investono a sprazzi le figure nell’ombra, e s’accentrano nel camice bianco del beato Giustiniani, foco luminoso del quadro. Torna a disegnarsi l’ovoide dei volti levigati e torniti, ma senza più traccia dell'ampia energia di sagome, se non nella lignea immagine del Santo benedicente. La mimica impacciata e stucchevole, la mancanza più assoluta di unità spirituale tra le figure, certe volgari trascuratezze di forma, sono tutti segni palesi di decadenza, marcati dallo sforzo del pittore per abba- gliare la folla e oscurar Tiziano. Solo il profilo dantesco della figura in ginocchio presso il Santo, di cui lo sguardo ardente beve la luce, riflette il fuoco del Pordenone in questo mancato coro di anime. In compenso, il tono avvolge la scena della sua calda e vibrante armonia, lentamente degradando dal vapor d’oro dell’abside al grigio sfumato dell’ombra. Alle grandi composizioni di Cortemaggiore ancor si allaccia ia Trinità del Duomo di San Daniele (fig. 496), tra le ultime opere del maestro Friulano, che ricevette un acconto per quel lavoro nel 1535- Come a Cortemaggiore, gli angioletti natanti, in balìa di una corrente di nuvole, richiamano i morbidi nudi cor- reggeschi, e il colore è calmo, avvolto in un velato chiaror ve- spertino. In quella calma profonda, in quel silenzio del tono, giganteggia la maestà del gruppo sacro, l’Eterno michelangio- lesco, l’enorme Crocefisso marmoreo, la colomba in un nimbo di luce. Il gruppo, immenso, ingrandito dai panneggi, disposto di Fig. 495 _ R. Accademia di Vèrteva. Pordenone: San Lorenzo Giustiniani. (Fot. Anderson). — 733 — sghembo, squarcia il torbido cielo, e inoltra dall’ombra nella diffusa luce della sera. Inoltra la statua del Crocefìsso, greve, funerea, segnacolo di morte, tenendo con le tese braccia tutta l’ampiezza del quadro; e la sua luce trae risalto dall’ombra del- l’Eterno, che si dilata immensa, misteriosa, velata dal dolore. Un più intenso effetto luministico, e la composizione, col gran brivido tragico della linea scoppiettante e la scultorea evidenza del Cristo, raggiungerebbe Jacopo Tintoretto. Poche tracce rimangono di un’altra opera del Pordenone a Venezia, di cui si può segnare nel 1532 il termine post quem, e cioè della decorazione del chiostro di Santo Stefano; ma i rari frammenti dimostrano come sempre più il pittore miri, col volger del tempo, a ritmi compositivi sciolti e sfrenati, quelli stessi che trovano la loro più audace e completa attuazione nella pala di San Marco, iniziata per il duomo di Pordenone nel 1533 (fig. 497), con- tinuata nel 1535, e non finita. Lo slancio della colonna argentea, che divien l’asse e il perno della composizione, dando appoggio al trono dell’Evangelista, è accompagnato da tutte le figure, in un coro d’osanna. E l’effetto di movimento nasce vertiginoso dalle grandi linee ascendenti. Intorno al fusto della colonna e al Santo col libro aperto sulle ginocchia, rotea la protesa immagine del Vescovo; rotea con gli angioletti la Corte dei Santi, mentre lo sguardo di San Giorgio si leva di slancio in alto, rapito dalla visione di Cristo, che passa a nuoto, nell’aria, con grazie di bal- lerino. L’enfasi dei movimenti non fu mai più barocca nell’arte del Pordenone, mai più bizzarro il ritmo delle immagini, che s’in- clinano e tentennano in tutti i sensi, e par non tocchino terra, roteando in una ridda sfrenata e leggiera intorno alla calma figura dell’Evangelista.. Anche le proporzioni mutano per meglio ade- rire agli scopi del pittore: le forme grandiose delle pale di Napoli, di Pordenone, di San Giovanni Elemosinario, diventano smilze come nelle opere dei tardi manieristi, per adattarsi al ritmo dan- zante della composizione. E quantunque non finita, priva ancora degli accenti di luce, la gran pala, vitrea e scialba nel suo biondo velo di colore, rimane tra le opere più significative del tardo Fig. 497 — Duomo di Pordenone. Pordenone: Apparizione di Cristo a San Marco e altri Santi. — 735 — Pordenone, tra quelle dove egli raggiunge pienamente il suo intento. Squillano le luci; tornano a ingrandirsi e arrotondarsi le figure, nella scena del V Annunciazione, celebrata a suon di gran- cassa in un quadro dell’ Accademia veneziana (fìg. 498), dove pur trova una sua speciale espressione di grazia la Madonnona oscil- lante sull’angusto inginocchiatoio, veduto in uno di quei rapidi inverosimili scorci che ama il Pordenone. Nelle vesti gonfie d’aria, la forma s’affusa e s’assottiglia sino al vertice appuntito; e da quel veloce assottigliarsi nasce, in chi guarda, un’impressione di fragilità, d’instabilità aerea, che solo potrebbe richiamarci, da- vanti a questa smisurata immagine del più macchinoso pittore veneto nel primo Cinquecento, l’aerea e fluida eleganza delle im- magini botticelliane. Sul vertice acuto dell’ampia forma si diaccia un velo cristallino; e le mani, peritosamente aperte, accostate ad aiutare l’equilibrio difficile della posa, si porgono alla luce del minuscolo libro come alla fiamma di un focolare. Linea e luce concorrono a far un capolavoro di questa immagine, ampia di volume, e lieve come l’aria che muove a festa le chiome degli alberi nel paese sfumato e chiaro, attorno la guizzante fiammella del gruppo di Raffaele e Tobiolo. I tre arcangeli celebrano in- sieme l’avvenimento sacro: Michele che squilla con gli acuti dell’armatura lampeggiante la fanfara al corteo dell’Eterno, e si scaglia come un bolide dal cielo, sferzando con le bilance l’aria; Gabriele che penetra come una folata improvvisa nel quieto ritiro di Maria; Raffaele sperduto, nel tenue paese, col suo passo rapido e silenzioso: fievole eco di clamori lontani. Il crescendo sconcertante del moto tocca il suo vertice nel gruppo caotico dell’Eterno, con gli angeli scagliati nello spazio in mosse sgangherate e buffonesche da un vento di pazzia. L’uragano, che trasporta nella cella di Maria il macchinoso Gabriele, arcua e torce sino al parossismo i cori degli angeli intorno alla rossa navicella dell’ Eterno. E alla tremula poesia del gesto della Vergine succede il selvaggio jazz-band intonato dall’orchestra celeste. Fig. 498 — R. Galleria di Venezia. Pordenone: V Annunciazione. (Fot. Anderson). — 737 * * * Solo per un breve periodo della sua affaccendata e tumultuosa vita,1 il Pordenone, dopo gli umili esordi provinciali, fu cofn- 2 Lista delle opere. Alviano, Chiesa: Madonna col Bambina e due Santi. Berlino, Galleria di Stato: Ritratto. Blessano, Affresco: Fuga in Egitto (1526). Cambridge (Inghilterra), Museo: Natività. Casarsa, Parrocchia vecchia: Il Ritrovamento della Croce (r526). Collalto, S. Salvatore: Pala d’altare. - — Castello: Esigua parte superstite degli affreschi. C-onegliano, Villa dell’Ing. Viola: Affreschi di un’abside. — Affreschi su case: es. Pietà in una lunetta. — Porta del Leone: Il Leone di S. Marco. Corbolone, Chiesa di S. Marco: Balaab profeta. Cortemaggiore, Chiesa dei Francescani: Affreschi nella cappella della Concezione. Pietà. Cremona, Duomo: Affreschi. Feltre, Museo: La Pietà. Quadro d’altare della cappella Schizzi. Fontanafredda, S. Agnese: Affreschi. Londra, Collezione Nicholson: Santo Vescovo. Milano, Galleria di Brera: Cristo trasfigurato. — ■ — Ritratto. Moriago, Chiesa: Madonna e Santi (tornata da Vienna), opera matura. Motta di Livenza: Presepe. Napoli, Museo Nazionale: Pala dell’ Immacolata, già a Cortemaggiore. — Museo Filangieri: la Pietà (attribuita a Bonifacio Veronese). . Piacenza, S. Maria di Campagna: Affreschi (1529). Pinzano, Chie a: Madonna. — — Affreschi. Pordenone, Duomo: Tavola, Sacra Famiglia e S. Cristoforo. — — Sull’altar maggiore: Cristo e Santi, S. Marco in gloria, incornp., r535. Su un pilastro della cupola: Ss. Erasmo e Rocco (affresco). — Palazzo Comunale, sala I: 7 Santi Gottardo, Rocco e Sebastiano (1525). Roma, Galleria Borghese: Giuditta e la servente. — Collezione privata: San Cristoforo. Rorai Grande, Chiesa, Coro: Mezze figure di Evangelisti (a fresco). Rovigo, Accademia dei Concordi: Danae. Sacile, Chiesa, coro e parte superiore della cupola: Annunciazione e figure. S. Daniele, SS. ma Trinità: Trinità (r535). Spilimbergo, Duomo: Assunzione. — — Simon Mago. — — - Chiamata di San Paolo. Sacrestia: quadro d’altare e cinque tavolette guaste e frammentarie. — Castello: Affreschi (frammenti di) Susegana, Chiesa di S. Elisabetta: Pala con la Madonna e Santi. Torre: Pala d’altaie. Venturi, Storia t eli’ Arte italiana, IX, 3. 47 - 738 - pagno a Tiziano Vecellio e ad Jacopo Palma nell’eredità giorgio- nesca. L’angioletto dell’arcaica pala di Susegana, la Deposi- zione della Galleria di Feltre, la Giuditta Giovanelli e la Giuditta Borghese, la Madonna della Misericordia nel duomo di Porde- none, sono gli esempi maggiori del periodo più schiettamente veneziano del pittore. E tuttavia, anche in queste opere, la luce, che in pochi tocchi sintetici definisce il volume di una testa; l’ovoide energico di un volto muliebre; le ombre giganti di un paese romantico, lasciano apparire l’impetuosa personalità del Friulano. E ben presto la sua arte si orienta verso le due ten- denze che si manifestano nel Veneto subito dopo Giorgio di Castelfranco: ampiezza di forme e movimento di composizione. Le sue figure appaiono giganti; i contorni segnano viluppi, intrichi di linee sempre più flessuose e complesse; i panneggi raggiungono enfatiche ampiezze; sempre più si espandono, trai dilatati argini della linea, le superfìci del colore: contrasti d’ombra e luce, ardimento di scorci, diventano strumenti al ritmo violento della composizione, base dell’arte di Gian Antonio da Pordenone, che porta nella pittura le sue caratteristiche di alpigiano ardito, vigoroso, anche brutale. Ed ecco la tendenza verso lo svolgimento ritmico della linea condurlo presto a intonarsi all’arte correggesca, gran creatrice di scorci e di linee vorticose o serpentine. L’esempio del Cor- reggio conduce il rude pittore, che negli affreschi di Udine e Treviso, Duomo: Cappella Malchiostro: Affreschi. Udine, Palazzo Tinghi (contrada S. Maria Maddalena), n. 1849: Frammento d’affresco (7521). — Duomo: Organo. — Pinacoteca Civica: Madonna (affresco distaccato dal Palazzo Comunale, 7576). Valeriano, S. Maria de’ Battisti: Pala d’altare (7526). Varmo, Chiesa: Quadro d’altare (7526). Venezia, San Giovanni Elimosinario: I Santi Bastiano , Roco e Caterina. — S. Rocco: Affreschi nella tribuna (7526). San Martino e San Cristoforo. — Accademia: Sala IX: Annunciazione (da S. M. degli Angeli di Murano, depos. temporaneo,. Gloria di S. Lorenzo Giustiniani. — S. Stefano, Chiostro: Affreschi rovinatissimi. Venezia, Palazzo Giovanelli: Giuditta. Vienna, Hofmuseum: Ritratto di Gentiluomo. Villanova, S. Odorico: Volta del coro. — 739 — di Alviano aveva dimostrato di aver veduto Raffaello e Miche- langelo a Roma, verso eleganze e leggiadrìe di tipi e di pose, che qua e là, d’un tratto, egli spezza, facendo largo, a gomitate, a qualche suo tipo cocciuto e diffidente di contadino. Più forse che Parte di qualsiasi altro pittore veneto, Parte del Pordenone ha sbalzi d’altezza: dal capolavoro all’opera mancata; da uno stile antiquato al preannuncio di forme secen- tesche; da una semplicità quasi povera all'abbagliamento sceno- grafico. Tempra di barocco, doviziosa di sensi, il Friulano trova la sua espressione nel moto violento della scena, ora figurando masse lanciate nello spazio da forze subitanee, come negli spor- telli d’organo a San Rocco, ora avvolgendo la composizione in labirinti inestricabili, come nella Disputa di Santa Caterina. E sempre più si allontana dalla Venezia del Palma e di Tiziano, sia che si valga della luce per determinare l’architettura gra- nitica di un corpo umano, ad esempio nel quadro di Napoli; sia che si valga della linea e del colore per intrecciare le verti- ginose danze figurate della pala di San Marco a Pordenone. * * * Nessuno, tranne forse il ruvido Florigerio, ebbe una perso- nalità nel piccolo gruppo di Friulani, che sulle orme di Pelle- grino e del Pordenone trascinarono sino alla fine del Cinquecento una pittura di maniera, debole, superficiale, incerta. Con fati- cosa diligenza, Luca Monverde, morto giovanissimo alla fine del 1525 o al principio del 1526, condusse l’opera sua principale, la pala di Santa Maria delle Grazie a Udine (1522), insigni- ficante di colore, con figure in atteggiamenti di danza. Ivi il piccolo maestro resta nell’ombra di Pellegrino, entro la cui cerchia visse. Alla maniera del Pordenone si attenne invece fedelmente Giovanni Maria Zaffimi, di soprannome Calderari, autore di Scene della vita di San Giovanni nella cattedrale di Pordenone, di una Natività con Santi e un divoto nella chiesa di Pissincana in Friuli, e di affreschi nella cappella Montereale del duomo di — 740 — Pordenone (1555). È un disegnatore di pratica, rapido e scor- retto, e colora le carni della tinta rossigna comune ai seguaci del Maestro Friulano. Trova invece un’espressione propria nella forza bruta delle forme pesanti e dislocate, Sebastiano Florigerio, parafrasando, nel quadro dell’Accademia di Venezia, col gruppo di Maria, Sant9 Anna e Gesù tra i Santi Sebastiano e Rocco (fig. 499), la pala del suo maestro Pellegrino in Santa Maria de’ Battuti a Cividale. I risalti di luce su fondi cupi, prediletti dalla scuola friulana, diventano eccessivi, striduli; e scuri carboniosi piombano sulle carni giallognole. Il profilo nero del Santo pellegrino sul marmo lucente della colonna; l’ombra proiettata dal corpo di Sebastiano sul fusto marmoreo e dalla veste di Maria sul piedistallo; i con- trasti tra la fosca edicola in rovina e la nicchia percossa di luce, tra l’ombra di Anna e l’abbacinato gruppo di Madre e Figlio, intensi fino a un’insopportabile pesantezza, sono il motivo fon- damentale del quadro. E le forme rotonde e solide, le pieghe dei panneggi dure e profonde, le grevi mani, la torsione sgan- gherata del Martire, riflettono con un’esagerazione violenta e cruda alcuni aspetti dell’arte di Pellegrino. Ritroviamo Florigerio nel ruvido San Sebastiano della Gal- leria Berlinese (fig. 500), che urla grondando sangue, e flagella l’ombra col drappo annodato sui fianchi; e nel Cristo sul sepolcro, sorretto da angeli (fig. 501), opera certamente tratta da mo- dello del Pordenone, con quella intenzione modellatrice dei partiti di luce sul mirabile blocco marmoreo del sepolcro, e sul torso macchinoso di Cristo, il quale però, nelle gambe molli, a contrasto con la massività delle cosce, e nei globi turgidi delle spalle, non rivela davvero la potente organica unità dei nudi virili di Gian Antonio. Anche l’impeto fantastico dell’arte pordeno- niana si rispecchia nell’effetto dinamico di quel vortice di putti che in sè trascina la testa scavezza del Cristo, non nei due toni che si urtano e stridono entro il campo del quadro: un tono giallo plumbeo, caratteristico di Florigerio, e un tono di rame, forzato e ignoto a Gian Antonio. Fa eccezione a — 74i — questa torpida e greve gamma, appesantita ancora dalle ombre bituminose del Florigerio, il putto che pesca il drappo di Cristo Fig. 499 - — Accademia di Venezia. Florigerio: Madonna col Bambino e due Santi. nel sarcofago, tutto rosa e rorido, e davvero creato da un raggio di sole, così da farci domandare se non vi abbia avuto parte il pennello stesso del Maestro. Fig. 501 — Monte di Pietà, a Treviso. Florigerio e Pordenone: Cristo morto. (Fot. Alinari). Fig. 502 — Chiesa di Castel Roganzuolo. Pomponio Amalteo: Affreschi. — 744 — L’opera più evoluta di Florigerio è la pala dipinta nel 1529 per la chiesa di San Giorgio a Udine, raffigurante la Lotta del Santo Cavaliere col drago. La composizione si svolge a cerchio; e tutte le figure, guidate da un movimento di vortice, ne seguono la traccia come sospinte dal turbine. Qui il pittore s’ispira certo a un grandioso, epico Pordenone, come nel quadro di Venezia a Pellegrino da San Daniele; anche la tecnica è più libera e sciolta che in tutte le sue opere precedenti. L’intonazione giallobruna delle carni rimane la stessa, ma riflessi argentei schiarano i volti del Santo e della Principessa e la criniera del cavallone ricalci- trante. E le ombre, non sempre logiche, comunicano gran forza di rilievo alle figure, tinte di colori bassi e monocromi, ove soltanto risaltano il rosso e l’oro della veste regale. Il paese ombrato, con luci sinistre, il turbinoso nugolo d’angeli intorno alla Vergine, la figura della Principessa dominata da terrore, si met- tono all’unisono col rombo di tempesta che traversa la scena. Il più fecondo tra i seguaci del Pordenone, ma anche uno dei più. superficiali, fu Pomponio Amalteo, che inaugura nella sua regione, per facilità e speditezza, la pittura di pratica. Egli rispecchia i difetti del Pordenone, senza compensarli con la forza dell’ingegno e lo slancio della fantasia. Le sue pitture del 1533, nel duomo, e nella chiesa dell’ospedale di San Vito, e le altre nel coro della chiesa di Castel Roganzuolo presso Conegliano (fig. 502), sono imitazioni fedeli, studiate, del Por- denone, specialmente le immagini di Virtù entro nicchie, che sembrano uscire dai medaglioncini del sottarco di Rorai Grande, più miti, più agghindate, con una grazia dolce, un po’ melensa, e sangue men ricco. A Prodolone, a Valvasone, a Varmo, a Cividale, a La Motta, a Treviso, a Pordenone, a Udine, a Osoppo, a Portogruaro, a Serravalle, a Tolmezzo, è sparsa l’opera del longevo pittore, che cerca l’effetto contorcendo figure, agitando stoffe, avvivando i chiari con la sorda profondità delle ombre, ristampando, sino alla stanchezza, immagini e composizioni sui modelli del grande Friulano. Vili. GIAN GIROLAMO SAVOLDO, IL ROMANINO E I SUOI SEGUACI. GIAN GIROLAMO SAVOLDO: La vita. — La bibliografia. — L’opera: Ricerche d’in- terpretazione grafico-luminosa della forma e delle variazioni di superficie nelle prime opere di carattere lombardo con qualche reminiscenza toscana. Trasparenze d’ombra e tonalità argentine affini a quelle del Lotto. Motivi giorgioneschi di ri- flessione entro specchi e di notturni, che divengono particolari della visione di Girolamo Savoldo. Tendenza luministica volta ad effetti di risalto plastico e di superficiali variazioni cromatiche. — Al contrario dei giorgioneschi, inclini a sfumar i contorni nell’atmosfera colorata, il Savoldo si vale dei contrapposti d’ombra e luce per circoscrivere e precisare la visione degli oggetti. Eccezione il “Flau- tista ’’ di Casa Agnew. — Schematismo di composizione e addensamento del co- lore nella “Natività’’ di Torino, nel “San Paolo’’ di Lord Lee, nell’ “ Ebbrezza di Noè’’, e in altre opere tarde del pittore. — Capolavoro dell’ultimo periodò : la “Visione di San Matteo” a New York, la “Veneziana in iscialle ” di Berlino. Breve decadenza nelle ultime opere. Epil< go. Catalogo delle opere. GIROLAMO DI ROMANO, DETTO IL ROMANINO: Notizie della vita. — Bibliografia. — L’opera: Rispondenze delle opere giovanili del Bresciano con quelle del Boccaccino e con la tradizione lombarda del Foppa. — Influssi pordenoniani, e indiretti, da Giorgio di Castelfranco; vivezza accresciuta del colorito, pastosità del modellato. — Accentuazione dell’effetto di movimento. — Dilatazione delle forme e intenerimento cromatico; influsso delle incisioni tedesche. — Agglomera- melo di forme massicce e grandiose, ispirate per gli effetti di luce a Girolamo Savoldo. — Accostamento a Tiziano. — Massima espansione delle figure e soffo- camento dello spazio. Ultima opera. Catalogo. SEGUACI DEL ROMANINO : Calisto Piazza, Ferramola, Andrea da Manerbio, Fran- cesco Prato, Gualtiero Gualtieri. GIAN GIROLAMO SAVOLDO Notizie della vita. 1480? — Verso questo tempo, non dopo, dev’esser nato a Brescia Gian Girolamo Savoldo, se nel 1548 Pietro Aretino lo ricorda come decrepito (Cfr. Lionello Venturi, Giorgione e il Giorgio- nismo, pag. 215 e segg.) 1508, dicembre 2 — È immatricolato pittore a Firenze, come si ricava dal « Libro della Matricola dell’Arte dei Medici e — 746 — Speziali» di questa città, dov’è ricordato come «Joannes Jeronimus Jacopi domini Pieri de Savoldis de Brescia, pictor ». 1510 — Data probabile dei due Santi eremiti Antonio e Paolo all’ Accademia di Venezia. La scritta che vi si legge ora, e che porta la data del 1570, è rifacimento moderno derivante dall’errata lettura di quella antica (Cfr. Ortolani, in U Arte, 1925, pag. 163 sgg.) 1521 — Il Savoldo abitava a Venezia, donde è chiamato a Tre- viso per dipingere una pala in San Nicolò (Cfr. per tutti questi documenti: Ludwig, in Jahrb. der kòn. preuss. Kunsts., 1905, XXVI, Beiheft, pag. 119 sgg.) 1521, settembre 8 — A «maestro Zan Jeronimo depentor » son pagate 3 lire « per so viazo » da Venezia a Treviso, per lui, il compagno e un «forzier», per venire a dipingere la pala di San Nicolò. (Dal Libro della Procuratia dell’Archivio di S. Nicolò di Treviso). La pala di S. Nicolò a Treviso, per cui Gian Girolamo Savoldo è chiamato (e rifatto delle spese di viaggio), doveva esser dipinta da Fra’ Marco Pen- saben. Il 13 aprile 1520 questi ebbe una caparra per mezzo di Vittor Belliniano, da lui delegato. Il 24 aprile di quel- l’anno arrivò il frate stesso, e il 4 di maggio si sa che era al lavoro. I pagamenti a lui per tale ancona durano fino al 31 gennaio dell’anno seguente. Allora Fra’ Marco fugge im- provvisamente da Treviso, lasciando in asso il quadro co- minciato. Invano un frate Alvise è mandato a Padova, a Monselice, a Este, a Legnago e a Soave, « a cercar fra’ Marco Pensaben che il dovesse venir a compir de depinser la pala dell’ aitar grando »: costui non si trova, nè si fa più vivo. La pala, allora, vien affidata al Savoldo. 1521, ottobre 13 — Pagamenti di L. 124 e di L. 80 « a mistro Zan Ieronimo depentor per parte del depenzer la pala del- l’ aitar grando» e per «resto a saldo de sua mercede». Gli — 747 — si rimborsano poi anche spese di alimenti e di colori. Con lui son pagati « mistro Zan indorador, per aver inzesà la pala del aitar grando » e « mistro Lio de Venetia per far el teler della pala granda », e per averlo verniciato. A « mi- stro Bernardo fenestrer » son fatti pagamenti, « per fattura delle fenestre e lamade della capella dell’ aitar grando ». 1526, ottobre 17 — « Iovan Jeronimo dipintor da Bressa di Sa- voldj fijolo che fo de miser Betino di Savoldj », fa testa- mento e lascia erede sua moglie «la quale a nome Marija fijamenga de Tilandrija », e le dà incarico di fornire certe somme a vari individui, tra cui due pittori, un Ieronimo e un Venturino. Ricorda fra gli eventuali eredi « Lqsabetta, mia fijastra, zoè fijola de mia mojer » ed i « soij fiijoli... zoè Zovan, Marcho et... » Il Savoldo, dunque, aveva sposato una donna fiamminga, vedova e con diversi figliuoli. 1527 — Natività con committenti, ad Hampton Court. 1527, luglio 3 — Pietro Contarini nel suo testamento ricorda di aver « quattro telleri de la Madonna che va in Egipto, facto (sic) per mano di mistro Zuan Hieronirrno, pictor da Bressa ». 1528 — In quest’anno esisteva in casa di Messer Francesco Zio una tela del Savoldo rappresentante la Lavanda dei piedi . 1532 — In casa Odoni era « la Nuda grande destesa da diretro al letto », pure del Savoldo (ricordata da M. Ant. Michiel) (Il Longhi la identifica con una Venere dormiente nella Gal- leria Borghese: Vita Artistica, 1926, 71-2). i532, giugno 28 — Il Savoldo è testimone in Venezia al testa- mento di un tal Bernardino da Bexana, orefice, ed è ricor- dato come « pittore degnissimo »; si conosce di qui che egli stava di casa « in Venetia, in calle dala Testa, apresso a santo Joanne et Paulo». 1533 — Data (ora non più visibile) della pala di S. Maria in Organo a Verona, commessagli dalla famiglia della Torre. — 748 — I539> novembre 8 — È testimone al testamento di Giovanni Antonio de Gandino: abitava ancora nello stesso luogo, a Venezia. 1539, novembre 17 — Ancora testimone per lo stesso testa- mento, davanti al notaro. 1540 — Tale data, secondo antiche guide, era sulla pala di S. Giobbe, a Venezia. 1544 — Un tale « Joannes Savoldinus de Roversis », dal Ludwig supposto il figliastro dell’artista, Zoan, ricordato nel testa- mento suo del 1526, è condannato a morte in contumacia. 1548, aprile 20 — Il Savoldo è testimone a un atto di vendita, in Venezia, ed è ricordato come abitante in quella città in confmio sancte Crucis. In questo stesso anno Pietro Aretino lo rammenta come vivo in una lettera, dove accenna alla « di lui decrepitudine» ( Lettere , ediz. parigina del 1609, lib, V, pag. 64). L’anno di morte del Savoldo non si conosce. L’opera. 1 . La più antica opera nota di Gian Girolamo Savoldo, i Santi Eremiti Paolo e Antonio nell’Accademia di Venezia (fig. 503), 1 Bibliografia su Gian Girolamo Savoldo: Aretino (Pietro), Lettere, voi. V, 648; Pino (Paolo), Dialogo della pittura, Venezia, 1548; Rossi (Ottavio), Elogi historici di Bresciani illustri, Brescia, 1620, pag. 502; Ridoi.fi, Le meraviglie dell'arte, Venezia, 1648; Boschini (Mar- co), Carta del navegar pittoresco, (365), Venezia, 1660; Sansovino, Venetia città nobilissima, Venezia, 1663; Boschini (Marco), Ricche miniere dèlia pittura veneziana ( Sestiere S. Polo, 43), Venezia, 1674; Lanzi, Storia pittorica della Italia, Bassano, 1795-96, tomo II, parte I, pag. 103; Federici, Memorie trevigiane sulle opere di disegno dal 1100 al 1800 per servire alla storia delle Belle Arti d'Italia, Venezia, 1803, pag. 31; Rosini. Storia della pittar a in Italia, Pisa, 1845, pag. 115, voi. V, pag. 114; Michiel (Marcantonio), Notizie d'opere del disegno ( Der anonimo morelliano ) curate dal Frimmel, in Quellenschriften fiir Kunstgeschichte und Kunsftechnik des Mittelalters 11. der Neuzeit, N. F., voi. I, Glàser, Vienna, 1888; Vasari (Giorgio), Le Vite, cui-ate dal Mila- nesi, voi. VI, 507 ss.; Venturi (Adolfo), La Galleria del Campidoglio, Roma, 1890; Morelli (G.;. Kunstkritiscke Studien iiber Italienische Malerei. Die Galerie zu Berlin, Lipsia, 1983, pag. 118; Jacobsen (E.), Die Gcmàlde der einheimischen Malerschule in Brescia, in Jahrb. der kòn. prem s. Ksts., voi. XVII, iSgó^pag. 26-28; Jacobsen (E.), La R. Pinac. di Torino, in Arch. stor. dell' Arie, 1 897, pag. 130; Jacobsen (E.), La Galleria del Castello Sforzesco di Milano, in L'Arte, 1901, pag. 304; Cook (Herbert), Two alleged Giorgione, in Burlington Mag., 1903, pag. 78 ss.;Cook (Herbert), The « Savoldb » in thè Nat. Gallery, in Buri. Mag., 1905, pag. 398; Ludwig, Archi- — 749 — nulla riflette dell’arte veneziana, nonostante il vigore dell’im- pasto nelle carni lucenti e come madide, nei densi tessuti. Le due immagini han la struttura voluminosa greve lignea delle forme del Sacchi: la roccia profonda, che aduna l’ombra come nel cavo di una grotta, e lo spiraglio di paese velato e leggiero, quasi smarrito nella luce, si collegano alla scuola leonardesca di Lombardia. Ma già la misura della composizione, col gioco di larghi piani e di spigoli arrotondati dai riflessi di un pallido sole radente l’ombra della grotta, rivela il pittore studioso di rilievi corporei fissati dalla luce, la quale, cadendo sulla tunica di un Santo romito, sembra addensarne e tenderne il tessuto, mentre s’indugia altrove a commentare il minuzioso lavorìo delle superfici, sulle fronti rugose e sulle mani, come nelle erbe e negli sterpi che intreccian grovigli in vetta alla roccia. Riappare la rupe oscura a fondo dell’ immagine investita di luce, nel Profeta Elia della Raccolta Loeser (fig. 504), ma più s’aggrotta a proteggere, come in un nido d’ombra, la figura del Santo, puntellata alla roccia in una posa d’angolo vivace e tesa, che giova a racchiudere in rapido contorno dittico l’intera immagine. Al movimento insolito della composizione risponde valische Beitràge zv.r Geschichte der Venez. Malerei, in Jahrb. der kòn. pr. Ksts., Beiheft zum XXVI Band, 1905, pag. 11 7 ss.; Berenson (B.), V enetian painters of thè Renaissance, 1906; Jacobsen (E.), Nachtrag zie meinem Artikel « Handzeichnungen in den Uffìzien », in Rep.fùr Kstiv., XXIX, 1906, pag. 270; Venturi (L.), Note sulla Galleria Borghese, in L'Arte, 1919; Lorenzetti (G.), De la giovinezza artistica di Jacopo Bassano, in L'Arte, 1911, pag. 244 ss.; Bernardini (G.), Poche spigolature in alcune Gallerie tedesche, in Rass. d'Arte, 1911, pag. 37; Venturi (A ), La formazione dell' Accademia Layard a Venezia, in L'Arte, 1912, pag. 452; D’Achiardi, Nuoti acquisti della Gali. Borghese, in Boll. d'Arte, 1912, pag. 2 ss.; Venturi (A.), Giorgione e il giorgio- nismo, in L'Arte, 1913, pag. 215 ss.; Biancale (M.), G. B. Moronie i pittori bresciani, in L'Arte , 1914; Burckhardt, Der Cicerone K nelle diverse edizioni; Cavalcaseli^ e Crowe, Storia della pittura italiana (vederne le varie edizioni); Cavalcaselle e Crowe, Tiziano, voi. 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Galleria Borghese: la Venere attribuita al Savoldo), in Vita Artistica, 1926, pag. 71-72; Longhi (R.l, Due dipinti inediti di Giovali Girolamo Savoldo, in Vita Artistico, 1927, pag. 72-75- — 75° — un irrequieto gioco di luci, non più fisse e irretite come nel quadro di Venezia, ma erranti fra le stoffe accartocciate. Forse di Toscana venne al Savoldo questa eccezionale vi- Fig. 503 — Accademia di Venezia. G. Girolamo Savoldo: I Santi eremiti Paolo e Antonio. (Fot. Andcrson). t vezza energetica dell’ atteggiamento, -come il risalto delle rocce scheggiate e degli sterpi sul cielo chiaro, motivo ripetuto, di convenzione, dal Bugiardini, dal Franci abigio, e da altri minori Fig. 504 — Raccolta Loeser, a Firenze. G. Girolamo Savoldo: II Profeta Elia. - 752 — fiorentini nella cerchia di Fra’ Bartolommeo; certo di Toscana egli trasse ispirazione al fondo scenografico della Venere dor- miente nella Galleria Borghese a Roma (fig. 505), ove non solo la negra cortina di nuvole richiama la nube che si dilata nel cielo per mettere in risalto il bianco profilo' di Simonetta'dipinta da Piero di Cosimo, ma anche il moderato fermo e asciutto del nudo, il volto piccolo e cesellato, volgono il nostro pensiero a F g. 505 — Galleria Borghese, a Roma. G. Girolamo Savoldo: Venere dormiente. quel fiorentino amnrratore dell’arte nordica.1 Forse il Savoldo ha veduta la Venere di Giorgione prima di adagiare sul drappo t'-so, sollevata da un alto cuscino, la statuaria dormiente, e di calar dietro il capo della dea una tenda cupa a sostituire la roccia di Dresda; ma lo spirito dell’arte giorgionesca è quanto mai lontano da questa nitida forma, fasciata da strisce di velo sul braccio e sulla gamba, come fusto d’albero da scorza. Anche il drappo forma cumuletti nivali alla maniera di Giorgi one, ma così assottigliati e lucidi da sembrar composti in duttile me- tallo; e il paese ■ elegiaco di Dresda, dorato e calmo alla luce 1 Cfr. Roberto Longhi, in Vita artistica, anno I, n. 5-6. — 753 — del tramonto, qui si vede tra nembi, sconvolto e furmgante, come apparizione evocata da un torbido sogno. Il cielo ardente riecheggia da lungi la luce che investe e isola il bel corpo irri- gidito, ma il terrapieno coronato di case forma, col gran nugolo tempestoso, l’argine d’ombra necessario alle mire del Savoldo. Nè alcun’eco risuona del paese di Giorgi one in questo patetico Fig. 506 — Raccolta Lòtzbeck, a Monaco. G. Girolamo Savoldo: Riposo sulla via dell’ Egitto. scenario, che si perde tra i nembi per riaprirsi in solitudini mae- stose. Una torre in ombra sul cielo acceso, come albero di nave lontana, un arbusto gramo, una lenta groppa di colle, sono i solitari abitatori. La modellatura serrata e ferma delle mani strette al libro e del piccolo volto fasciato da una benda di lisci capelli rie- voca la Venere nella tranquilla Madonnina che leggendo veglia la culla del Bimbo dormiente, nella -Raccolta Lòtzbek -a Monaco (fig. 506). Il quadretto, che ricorda, per la grazia delle propor- Venturi, Storia dell'Arte Italiana IX, 3. 48 zioni rotonde, piccolette e concise, il tardo Boccaccino, figura il Riposo sulla via dell Egitto , ma il Savoldo trova modo di separare, mediante rigide scogliere di roccia, le tre immagini dal paese umile e silenzioso in un mesto finir del giorno. Giuseppe dorme, ombra nell’ombra; dorme il Piccino fra i drappi, e tutto par fermo in quell’angolo pittoresco di terra: le due figure dormienti, come la Madonnina assorta, come gli alberi immoti: non uno spiro d’aria turba quel mondo di pace. Nulla di coreografico, di eroico, di appassionato, nella scena così penetrata di silenzio, di grave e placida intimità lombarda. Alta sino al confine del quadro si erge la scogliera per isolare come tra le pareti di una casa la Sacra Famiglia, annicchian- dosi a proteggere d’ombra il sonno di Giuseppe e lasciando emergere in una luce calma la piccola Madonna seria, ingenua, assorta nella letturà come una bimba attenta, e il pargolo roseo, con una manina aperta sul fianco, coi piedini tondi che sbu- cano dal groviglio delle coperte. La piccola culla, le tele am- massate, il cartoccio della coltre rossa, sono squisiti brani di natura morta, accenni a un avvenire più lontano di quello ser- bato alla grande arte di Giorgione e del Vecellio primitivo. Vicino di tempo alla piccola Fuga in Egitto per la model- latura ferma e serrata, crediamo il ritratto, in una raccolta privata a Bergamo (fìg. 507), di giovane in cappello e veste neri, su fondo nero, appoggiato con la sinistra a un parapetto di taglio giorgionesco. Anche qui, tuttavia, la visione appare totalmente diversa da quella del Maestro di Castelfranco: Il mentre le immagini di Giorgione si fondono con l’ombra di base per lenti e dolci passaggi, la luce, nel quadro di Bergamo, attrae violentemente dalle tenebre del fondo la rubea testa e la mano carnosa, con un risalto quasi notturno. Più che i Veneziani, il Bresciano ricorda qui il grande Messinese I non ignaro dell’arte fiamminga, Antonello, anche nella vampa improvvisa del colore. Ed ecco riapparire la minuzia pittorica savoldiana nell’orlatura a fìl di ferro della camicia, nella tenue catenella, nei ricami ageminati, senza intaccare l’evidenza pia- — 755 stica deH’immagine che s’affaccia dal fondo di tenebre, minac- ciosa e volontaria, fissata come da un igneo raggio di riflettore. Quando il Savoldo riprende, nel quadro di Casa Albani (fig. 508), il tema della Fuga in Egitto, rinuncia alla grazia in- genua del quadretto Lòtzbech, arricchendo lo sfondo con una Fig. 507 — Raccolta privata, a Bergamo. G. Girolamo Savoldo: Ritratto. veduta di Venezia e complicando il paravento di roccia con una porta, un tabernacolo, una scaletta, e anche una finestrella tonda per la consueta apparizione del curioso affacciato contro luce. Le vesti della Vergine, che solleva piamente il bimbo tra le braccia per accostarlo al dolce viso materno, sono più sot- tili di tessuto, più variegate di pieghe, così tenui e minute da sembrar incrinature. La luce calligrafa ne disegna i dorsi affi- lati, mettendo all’unisono la figura col vasto panorama agitato di riflessi nell’ombra e più vicino allo spirito dei settecenteschi Viz. 508 — Casa Albani, a Pesaro. G. Girolamo: Riposo sulla via dell' Egitto. cantori di Venezia, e soprattutto del Canaletto, che a quello dei seguaci di Giorgione. * * * Con ricchezza nuova d’impasto il Bresciano dipinge le carni della Vergine e del Bimbo, terse sotto veli d’ombre radenti, di trasparenza cristallina, e quasi lottesca, nella bella Adora- zione di Gesù a Torino (fig. 509), dove il San Girolamo richiama le minuziose grafie del primitivo Savoldo, mentre San Fran- cesco, spianato e rigido nel suo grandioso gesto d’estasi, ci si presenta con una solennità di stile pittorico degna dello Zurba- ran. Quasi replica del quadro torinese è V Adorazione del Bam- bino nella Galleria di Hamptoncourt (fig. 510), ove il Savoldo Fig. 509 — Galleria di Torino. G. Girolamo Savoldo: Adorazione di Gesù. (Fot. Alinari). Fig. 510 — Collezione Ideale di Hamptoncourt. G. Girolamo Savoldo: Adorazione del Bambino. — 758 — sostituisce a San Girolamo, nel sollevare il manto di Maria sopra la testa del Figlio, un bellissimo ritratto palmesco di gentiluomo, e al San Francesco estatico una grave divota in ginocchio. Iden- tica, nei due quadri, è la posa del bimbo sgambettante e tor- nito sui lini argentei. Un medesimo principio di contrapposti guida il pittore a formar nicchia per Gesù di un lembo del manto materno, e ad aprire la grande esedra di roccia che s’incide cupa sulla chiarità del cielo verdemare, distaccando come per effetto notturno la testa in luce del gentiluomo. Fig. 51 1 — Galleria Liechtenstein, a Vienna. G. Girolamo Savoldo: La Pietà. L’effetto luministico più intenso induce a ritenere alquanto più tarda questa replica dell 'Adorazione di Gesù, poste- riore certo alla Pietà Liechtenstein (fig. 51 1), dove i chiari dominano, in un gioco di luce e controluce sottile e delicato all’estremo. A varie riprese, in anni precedenti, il pittore aveva svolto il tema della Pietà, in scene affollate e tragiche, con luci sanguigne e note acute e violente di colore, come nei quadri di Venezia e di Vienna. Qui non la folla: Cristo solo, con Nico- demo che lo sorregge: solo nel regno delle nuvole, sulla gla- ciale bianchezza del marmo e dei lini. Appena l’orlo del se- polcro fasciato dal sudario affiora alla cornice, come sospeso — 759 — fra terra e cielo. Le nuvole a globi bianco oro, come vapori sor- genti da acqua versata sopra un incendio, circondano il se- polcro; lo fasciano di silenzio; s’aggirano dietro il Cristo per- chè riposi sopra un aereo guanciale la testa divina pacificata dal sonno. Le voci della disperazione e della ferocia si sono allontanate: la cerchia di nuvole protegge di un silenzio sacro la salma, in un regno non turbato dalle tempeste umane. Nico- demo, solo, sorregge il Redentore; fa conca all’immagine lumi- nosa con le braccia, con la figura controluce; il viso è rubeo; di fuoco il manto che inviluppa tutta la persona, in un con- trasto potente di tono con la bianchezza illividita del Cristo. Pensoso, egli china verso la terra lo sguardo stanco, gli occhi che non hanno più lacrime: e la sua ombra separa la luce delle nuvole dalla luce del corpo divino. Egli è un ritratto, reso con tutta la cura veristica del primitivo Savoldo, e le rughe incise dal dolore sul volto avvizzito esaltano per contrasto la bel- lezza eterna del Cristo, non tocca, non offuscata da morte. Non un rabesco di luce sulle stoffe e sui volti; non un accento che turbi il ritmo pacato e profondo della composizione. Il corpo di Cristo, tornito e algido, traspare come alabastro la luce delle nuvole; anche le pieghe tortuose, predilette dal Sa- voldo, s’irrigidiscono, si compongono, in quell’aria di pace, tra i fiotti di nuvole ascendenti dal suolo, nel consueto contrasto savoldiano degli esseri immoti col respiro della terra e del cielo. Scritta questa pagina, commovente ed eterna come una Pietà di Giambellino, il pittore ci trasporta ancora lontano dalla terra, in un regno d’aria azzurra e di nuvole, con la figura dell’ Evangelista Giovanni, in un quadro del Castello dei Conti Schònborn a Pommersfelden (fig. 512). La forma è qui a basso rilievo, ma con la posa trasversa suggerisce profondità di spazio, nonostante il fondo piatto di cielo. L’evidenza volumetrica del ♦ grande libro marmoreo e della mano che lo squaderna s’accentua per contrasto col busto spianato dalla veste oscura. Tronca dalla cornice, come la figura di vegliardo nella Pietà Liechtenstein, la severa immagine ci appare lontana — 760 — dalla terra, in una regione inaccessibile di cielo e di nuvole: intorno al fulcro dell’ Evangelista, la cui testa in posa frontale coincide esattamente con Tasse mediana del quadro, si bilan- ciano il blocco niveo del libro, Tombra nera delTaquila, le due orizzontali strisce di nuvola sul cielo di un profondo azzurro: schema rigido, che imprime il suggello della tradizione lombarda a questa immagine di veglio, michelangiolesca, epica, che guarda Fig. 512 — Castello dei Conti Schònborn, a Pommersfelden G. Girolamo Savoldo: San Giovanni Evangelista. alla terra dal suo regno di nuvole. Le sopracciglia aggrottate velano gli occhi folgoranti; un nimbo di luce aureola la fronte sproporzionata, enorme, cupola gigante, forzata dal pensiero. E il libro monumentale, che riverbera come lastra di marmo la bianca luce delle nuvole, si muta ai nostri occhi nelle tavole della legge presentate al popolo dalla maestà formida- bile e corrucciata del duce d’Israele. Nella grande pala della Galleria di Brera (fig. 513), dipinta per San Domenico di Pesaro, il Savoldo, come Lorenzo Lotto nella pala del Carmine a Venezia, divide in due campi la scena: Fi‘g. 513 — Galleria di Brera. G. Girolamo Savoldo: Pala d’altare. (Fot. Anderson). — 7^2 — i quattro Santi sulla terra, la Vergine nel cielo tra due angeli musici, sopra un alone popolato di cherubi, che ricordano, seb- bene tradotti in una pittorica dispersione di fiocchi di luce entro la luce, il motivo raffaellesco della pala di Foligno. Nel basso, le forme si stagliano nitide, sul fondo glauco e oro di cielo e di nuvole, innalzandosi come rocce granitiche in om- bra dal paese piano, smarrito nella luce: San Girolamo nell’at- teggiamento di una statua del Vittoria, San Mauro irrigidito dal- l’estasi, con la destra tesa e vibrante sulla pagina del libro come sui denti di una tastiera. I Santi, radicati al suolo, sono ruvidi uomini dei campi, ma la fantasia del Savoldo pittore delle Ve- neziane e del quadro Borghese colora il fanciullo tibicine, as- sorto in contemplazione nostalgica della terra. E lo spirito nor- dico del pittore penetra il paese piano, animato di luci da un tocco sensibilissimo e tenue, sotto il cielo vasto, commosso e arioso, screziato di pallidi riflessi dalle nuvole nella sua glauca profondità marina. * * * Il motivo giorgionesco del San Giorgio tra specchi è ripreso dal Savoldo nel Ritratto di guerriero al Louvre (fig. 514), pre- ludio alla composizione caravaggesca, in quella posa divulsa, di sghembo, che per sè costruisce in profondità lo spazio, e ri- suona lontano, ripetendosi a contrasto neirimmagine riflessa dallo specchio. La luce tuttavia non penetra la sostanza dei corpi, paga di animare le superfici a sprazzi e baleni. Solo divien lieve e diafana, nella rara nebulosità dell’ombra riflessa, la mano che s’imperla incontrando una corrente di luce. E un luminismo più affine ai modi di un Van Mieris che a quelli dei seguaci di Giorgione. Come in un crudo riverbero di fiamma a bengala, esce dal fondo d’ombra V Aristotile della Galleria di Vienna (fig. 515), mezza figura ispirata probabilmente da esemplari dureriani nell’asprezza metallica dei contorni: il volto stesso par lavo- rato a cesello nei lineamenti impressi di una grandezza barbara — 763 — e febbrile, messa in risalto dall’audace dissonanza cromatica fra la tunica di un verde metallico e le carni accese da riflessi di vampa. Caratteristica del Savoldo è la massa della destra, rappresa e scorciata quasi per violenza del getto luminoso, che Fig. 514 — - Louvre. G. Girolamo Savoldo: Ritratto di guerriero. (Fot. Alinari). ne inscrive e limita il volume come in un’opera del Seicento caravaggesco. S’inizia probabilmente in un momento prossimo al Ritratto di guerriero la serie delle Veneziane in iscialle, con la Madda- lena della Galleria Nazionale di Londra (fig. 516). Ivi, come nel ritratto del Louvre, l’atteggiamento della figura indica in profondità lo spazio, costruendo la forma a vasti piani riqua- drati. E più dell’armatura risplende lo scialle serico dai larghi specchi variamente esposti alla luce, in un gioco di ombre limpide e di superfici abbacinate. I lineamenti stessi del volto> raggiunto da fiochi barlumi, sono geometrici. . — 764 — Più tardi, nel dipinto di Berlino, quasi la forma si 'perde entro il serico fruscio dello scialle; qui si sente riquadrata e forte Fig. 515 — Galleria di Vienna. G. Girolamo Savoldo: Aristotile. (Fot. Wolfrum). sotto l’argentea stoffa, che ora si spiana, come sulla spalla, in larghi campi di ombra fredda e di fulgidissima luce, ora s’in- crespa come specchio d’acque sfiorato dal vento in una notte di plenilunio. E verso misteriose lontananze s’approfonda il - 765 - romantico paese intorno all’immagine che passa vestita dei magici splendori notturni, celando nell’ombra gli occhi pensosi. Tessuto di raggi lunari nella sua trama bigio argento, lo scialle par l’anima stessa della notte che s’addensa nell’azzurro Fig. 516 — Galleria Nazionale di Londra. G. Girolamo Savoldo: La Maddalena. (Fot. Hanfstaengl). cupo del cielo e della laguna, più fondo per il contrasto con le nubi color d’amaranto e di croco. E il vasetto d’unguenti, che dà alla figura, come nel quadro Giovanelli (fig. 517), il titolo di Santa Maddalena, sembra assorbire nella sua porosa sostanz i il chiaro di luna, accostando in un rapporto finissimo di toni la mezza luce vellutata dalle muraglie. 1 1 I lineamenti riquadrati e il cielo frecciato di nuvole, la struttura delle mani simile a quella àe\V Aristotile e del Pastore già Bòhler, inducono a ritener opera del medio periodo savcl- Con gli stessi principi, in un momento d’ispirazione felice, il maestro bresciano dipinse il Pastore già in Casa Bòhler a G. Girolamo Savoldo: La Maddalena. Monaco (fig. 520), sostituendo la tesa di un cappellone floscio alla conca dello scialle. Anche qui i contrapposti di lume e d’ombra, intensi e pro- fondi, rivelano la corposità delle forme e delle stoffe, creando diano la Deposizione berlinese (fig. 518), non senza qualche perplessità, causata dalla cru- dezza dell’illuminazione, che staglia il gruppo come di statue colorate sul fondo cupo di roc- cia, dalla grafia ritmica delle pieghe nelle vesti di San Giovanni, dallo splendore metallico delle stoffe arrovellate di Maddalena. A questa Deposizione di chiaroscuro violento, aperta verso una fantomatica visione di rocce e castelli sotto un cielo di diaspro sanguigno, si collegala testa di giovane ricciuto che, in un quadro della Galleria Borghese (fig. 519), ricorda il San Giovanni dHla Deposizione. La mezza figura, fissa dalla luce in un’espressione di stupor doloroso, ripete, con la mano schiusa e rassodata dallo scorcio pittorico, il savoldiano gioco di piani rapi- damente costruiti dalla luce. — y6y — brani pittorici degni del Caravaggio o di Velazquez giovane, quali una mano poggiata al bastone e una compatta falda di veste sopra il ginocchio; e pongono in evidenza, come per rimbalzo, la figura fortemente chiaroscurata sul fondo che slontana vapo- roso, coi suoi colli azzurri e le case leggiere sottili, graficamente Fig. 518 — Galleria di Stato, a Berlino. G. Girolamo Savoldo: La Deposizione. (Società fotografica). illuminate. La stessa scelta del soggetto esce dal mondo ve- neto: che se pure il contadino con boraccia e zufolo figurasse un personaggio biblico, quale il Figliuol prodigo o Giuseppe al pozzo, noi lo vedremmo sempre tradotto in soggetto di genere, da quel suo pacifico e pieno riposo nella calma laboriosa dei campi. E il colore, di sobrietà lapidea, si allontana dal mondo giorgionesco per gli accordi profondi di grigi su grigi, a con- trasto con la subita fiamma di una manica rossa, che accende il volto nelFombra del cappellone di feltro. — 768 — Variano i criterii luministici in un capolavoro firmato dal Savoldo: il Flautista di Casa Agnew (fig. 521), ove la luce e Fig. 519 — Galleria Borghese, a Roma. G. Girolamo Savoldo: Ritratto di giovane. (Fot. Brogi). l’ombra diventan veramente atmosfera e immedesimano la figura al suo fondo di pareti ombrose. Novità, questa, assoluta nel- l’arte del pittore bresciano, che suole staccar per contrapposti di luce rimmagine dallo scenario in cui si presenta, tale novità da sconcertare il nostro occhio e da render ardua la colloca- cazione del bellissimo quadro nella serie delle opere savoldiane. ^ Il ritratto è qui semplice pretesto a raffinati passaggi di tono. *Non s’arresta la luce alle superfici, ma s’identifica col soffice colore e forma l’interno vaporoso e l’immagine nel suo Venturi, Storia dell’Arte Italiana, IX, 3. 49 Fig. 521 — Casa d’Arte Agnew, a Londra. Savoldo: Il Flautista. — yyi — caldo nido di pellicce e di velluto. Non più semplice schermo alla luce del plein air, l’ambiente qui s’identifica con l’atmo- sfera da cui nasce e in cui respira l’immagine. L’oscurità che invade l’interno si attenua sulle pareti e sulle vesti in bagliori vellutati, e gradatamente sale’ al triangolo di luce che s’intaglia nella maschera d’ombra del volto, e alla superfice abbagliata Fig. 522- — Galleria Borghese, a Roma. G. Girolamo Savoldo: Tobiolo e V Angelo. (Fot. Anderson). del foglio di musica appeso a una parete, traendo la nota più intensa dai contrasti con l’ombra calata dal# grande cappello sulla fronte e sugli occhi, dal flauto sulle mani carnose, mor- bide, modulate nel gesto sul largo accordo tonale che tutta pervade la scena. E veramente questa musica di luci che a grado a grado penetra l’ombra diffusa nell’interno è tra i più chiari pre- ludi alle visioni rembrandtiane di tenebre diradate e di mistero. Riprende la propria via il Savoldo col Tobiolo della Galleria Borghese (fig. 522), ove il bosco sostituisce la ruina creatrice — 772 — deiroscurità necessaria al risalto pittorico deH’immagine, la- sciando che il nostro occhio spazi, traverso le frondi, su lon- Fig. 523 - — Galleria Borghese, a Roma: Particolare del quadro suddetto. 4 (Fot. Alinari). tananze idealmente leggiere e ariose. E la luce torna ad ara- bescare le vesti dell’angelo (fig. 523), giocando tra i meandri delle pieghe; marezza la crespa superficie dei rasi; soffia leg- Fig. 524 — Pinacoteca di Torino. G. Girolamo Savoldo: Adorazione de' pastori. (Fot. Anderson). per i giorgioneschi, in un solo respiro col grande scenario de- stinato a lanciar nella luce le tre figure della leggenda: il pesce, modernissimo brano di natura morta, il raffaellesco Tobiolo, la grande farfalla argentea dell’ angelo. L’azione è sospesa, e il sogno aleggia intorno alle immagini silenziose, sul volto li- liale dell’angelo. * * * Prossima al quadro Borghese è la Natività di Torino (fi- gura 524). Ivi non solo il pastorello che avanza da sinistra ri- chiama il Tobiolo, ma la dirupata ruina e la roccia che le forma sostegno sostituiscono il mazzo d’alberi, salendo ancora più alto, giera sulle grandi ali nivee, per investire dall’esterno Tobiolo, col volto nell’ombra, e costruirlo in salda posa trasversa. Un senso patetico spira dal cielo tutto fughe di luce tra nuvole; ma il bosco, che i Veneziani avrebbero trattato a massa, è qui paravento serico e sottile; e le immagini non si fondono, come — 774 — tronche dalla cornice, mentre ai lati un mondo pittoresco di montagne, casolari, alberi, confina col cielo animato dall’ ultima luce del tramonto. E se le immagini in primo piano sono ancora nell’atmosfera argentea prediletta dai Bresciani, la pasta del colore, densa e ricca nelle stoffe e nelle mani carnose, s’avvi- cina, più che nei quadri precedenti, a quella del Palma. A un tempo, nessuna composizione del Savoldo è più schematica di questa, ove una rigorosa misura determina le distanze tra le figure costrette nelle pose e nei gesti. Persino l’atteggiamento del giovinetto che ultimo arriva sembra voluto perchè la deli- ziosa figurina riecheggi nei suoi limiti di spazio l’angusta fen- ditura tra roccia e bosco, che le forma sfondo. Fig. 525 — Raccolta di Lord Lee of Fareham, a Londra. G. Girolamo Savoldo: San Paolo. — 775 — La rigidità schematica della posa, che inscrive la figura come entro uno schiacciato prisma rettangolare, avvicina al quadro di Torino il San Paolo ora nella Raccolta privata di Lord Lee of Fareham (fig. 525), ove la pasta del colore, ispessita, prean- nuncia le opere dell’ ultimo periodo. Eretta sopra un piedistallo invisibile, la gran statua del Santo stacca con sintetici effetti di luce e controluce dal paravento di roccia grigia, che si spezza per riecheggiare, attenuato, l’angolo preciso composto dalla testa immota con la spalla rigida del Santo, e per lasciar spa- ziare l’occhio sulla chiara lontananza di paese e di cielo. Da essa viene all’immagine granitica il lume che la sospinge dal- l’ombra fuor del quadro; e il calcolo delle direzioni è così pre- ciso e acuto che l’orlo luminoso dell’acqua presso la riva con- tinua, di là dalla parete, l’orlo di luce del manto sulla spalla. Poche opere rispecchiano le caratteristiche proprie all’arte del Savoldo come questa immagine austera di Santo, sul grigio fondo di pietra che la separa dal paese vaghissimo. Assottigliata dalla penombra ha perduto ogni corposità la muraglia, semplice mezzo di risalto luministico all’immagine monumentale, scol- pita dalla luce e dall’ombra nel vivo di una roccia. Anche alla complicazione minuta delle stoffe, agli arabeschi luminosi delle superfici, rinuncia qui il pittore per una concisa sempli- cità di spigoli e di pieghe. Nè conosciamo brano paesistico del Savoldo più ammirabile di questa veduta di case bianche in un nido verde d’acque e di boschi, remoto e limpido. La costruzione angolare del gruppo risulta invece a un in- solito effetto di dinamismo nell 'Ebbrezza di Noè, appartenente a una collezione privata romana (fig. 526). Il fondo, con masse d’alberi vellutate da azzurre ombre di prima sera, avvicina il quadro al Tobiolo della Galleria Borghese. Ma lo spirito delle due pitture è profondamente diverso: la prima è un’ appari - z:one fiabesca, la seconda uno spettacolo di teatro tragico; nella prima il Savoldo si diletta di contorni capricciosi, di pieghe a inestricabili meandri; nella seconda, luce e ombra defini- scono le masse corporee con un’evidenza degna del primo — 776 — Caravàgg'o. Il vecch’o è steso al suolo, di scorcio, avvolto dal- l’oro del tramonto; e la figura dell’ uomo ridente s’annicchia nel- l’ombra come per sottrarsi al dramma di luce che impietra i fratelli arretranti. La tensione delle due grandi immagini irri- gidite in posa trasversa, la costruzione angolare di quella abbaci- nata muragl’a umana, la massa potente della figura in ombra, sono il più chiaro preludio, nell’arte nostra del Rinascimento, alle conquiste del secolo di Michelangelo da Caravagg’o. Il San Paolo di raccolta privata da noi ricordato riappare nella pala della chiesa di Santa Maria in Organo1 a Verona (fig. 527) , la quale segna una svolta nell’arte del Savoldo per il muta- mento portato al colore da un tocco denso e grasso, che toghe alle carni il lustro marmoreo e sgrana il tessuto delle stoffe. La pala di Verona ripete all’incirca lo schema di quella di Brera; ma la riduzione del paese e del cielo nascosti dalle invadenti figure toglie alla scena il respiro di spazi lumino*- i. Fig. 526 — Raccolta Marinucci, a Roma. G. Girolamo Savoldo: L'ebbrezza di Noè. Fi \ 5-27 — Santa Maria in Organo, a Verona. G. Girolamo Savoldo: Pala. (Fot. Brogi). che ne era l’incanto maggiore. Tanto s’innalzano da terra le immagini stirate in lunghezza che il pittore è costretto a tro- var posto alla testa di San P:etro ritagliando a festone la grotta Fig. 528 — Galleria degli Uffizi. G. Girolamo Savoldo: La Trasfigurazione. (Fot. Alinari). di nuvole in cui s’annicchia pesantemente la Vergine. Si sente lo sforzo della fantasia che s’era librata ad altissimi voli nella Pietà Liechtenstein e nel Tobiolo, in questa pala ove sono echi dell’arte veronese del Cavazzola e di Gian Francesco Caroto. — 779 — Ad essa si collega, per l’incandescenza e la pastosità del co- lore, la Trasfigurazione degli Uffizi (fig. 528), respiro ansioso di luci dibattute tra l’ombra, lacerate dal vento, che effonde nel cielo, ai lati dell’aureola di Cristo, grandi ali argentee di nu- vole. Il Redentore s’innalza nella luce, come nella Trasfigura- zione di Giovanni Bellini a Napoli, ma il bianco lume di mattino Fig. 529 — Galleria Nazionale di Londra. G. Girolamo Savoldo: San Girolamo (già nella Raccolta Layard, a Venezia). (Fot. Alinari). d’aprile è qui un freddo abbrivi dente splendore, che serpeggia tra ombre come di fumo, e sfavilla per le trite pieghe dei drappi screziando il colore. Nel San Girolamo della Galleria Nazionale di Londra (fig. 529), proveniente dalla Raccolta Layard, il paese, come rade volte nel l’arte del Savoldo, s’immedesima con la figura, nella solitudine mesta del piano, sconfinato e lieve com’aria sotto la vastità di un cielo di fiamma e d’oro. S’annicchia l’altare di roccia per ac- cogliere in una grotta d’ombra il Crocefisso, mentre il libro riceve — 7So — come specchio i riflessi del cielo screziato dal tramonto, e la mano aperta del Santo avanza dalla penombra umidiccia sino a raggiunger la corrente di luce. Torna il Savoldo a dilettarsi di minute grafie, definendo erbe ed arbusti, screpolature di rocc a e labirintiche pieghe, rughe di carni e ciocche di capelli selvaggi, come nel pastoso disegno degli Uffizi (fig. 530); ma il colore denso e vellutato s’imbeve di luce, e il nudo, specialmente nel braccio Fig. 530 — Galleria degli Uffizi. G. Girolamo Savoldo: Disegno per il San Girolamo. (Fot. Alinari). — y8i — enorme, spianato come ceppo sotto la pialla, si assimila, per grandiosità immanente e primigenia, al castello di roccia che dall’alto strapiomba sull’altare. Più denso e viscido si fa il colore nel quadro del Campidoglio, creduto Ritratto della Duchessa d’ Urbino (fig. 531). Seduta in Fig. 531 — Galleria del Campidoglio. G. Girolamo Savoldo: Ritratto detto della Duchessa d' Urbino. (Fot. Anderson). un interno, presso una finestra, come nei ritratti tizianeschi, la gentildonna turbata medita, tenendo a segno l’indice nel libro che stava leggendo. Il modellato fermo ed energico del volto nella sua triplice corona di trecce, la mano compatta e nervosa, il brano commosso di paese, i fuochi del rosso nella manica di b'occato, riflettono le più alte qualità del Savoldo maturo nella importante opera guasta. E anche qui, come nella pala di Brera, rimmagine, nella tensione volontaria dell’atteggiamento, è fissa dalla luce che ne modella i bneamenti in spessore, mentre l’ala delle brezze notturne agita il romantico cielo. — J&2 — La calda tonalità, d’ispirazione tizianesca, e lo spessore del tocco, avvicinano al ritratto del Campidoglio V Apostolo di Casa Bòhler, a Monaco (fig. 532), staccato dalla sua base Fig. 532 — Casa d’Arte Bòhler, a Monaco. G. Girolamo Savoldo: Apostolo. di tenebre con rilievo prismatico di roccia. Qualche tocco ar- genteo s’aggruma nel velluto della veste, mentre, percossi da luce, emergono dal fondo, con superba integrità plastica, volto mani e libro della grandiosa immagine, che si eleva come monumento nella notte, col suo piglio d’aquila aggrappata alla roccia. — 7^3 — Tra i capolavori di questTiltima fase dell’arte savoldiana è la Visione di San Matteo nel Museo Metropolitano di New \ork (fig. 533), il più incandescente notturno del pittore bre- sciano, e quasi un preludio alla visione dipinta dal Caravaggio per la chiesa di San Luigi dei Francesi, in quel serico fruscio Fig- 533 : — Museo Metropolitano di New York. G. Girolamo Savoldo: La visione di San Matteo. (Fot. cortesemente fornita dalla Direzione del Museo). dell’angelo che s’aggira intorno al Santo come pianeta nella sua orbita di luce, stendendo nelle tenebre dell’interno l’ar- genteo par d’ale. Come nel Tobiolo, non è l’angelo la fonte lu- minosa, ma la lampada, che dallo scrittoio abbacina del suo riflesso il velluto greve della tunica e illumina di sotto in su il volto estasiato del Santo, per diffondersi in delicate fluore- scenze su quello dell’angelo, carico di languore. Fusa nel colore denso e ricco, la luce discioglie in tortuosi torrenti ignei le pieghe della tunica aggrovigliata del Santo, e a un tempo pre- — 7^4 — corre le sintesi formali secentesche nei risalti di sotto in su della mano e del volto, costruiti con estremo vigore mediante il semplice accenno di un piano d’ombra, di un piano di luce. Nel fondo, a sinistra, si scorge l’interno di una stanza, con la scenetta di genere delle figurine accanto al focolare, tra i va- pori di fiamma: s’apre in tal modo allo sguardo la fuga di luce che il Savoldo negli altri quadri creava mediante sfondi lontani di paese e di cielo. Tra i due centri luminosi è un intervallo di tenebre: l’oscura parete, che s’aggrotta come a raccogliere in un letto d’ombre la testa del Santo, tesa e languente nel- l’estasi. Così immagini e ambiente si fondono in una, spirituale unità rara nell’arte del Savoldo. In questo momento egli riprende il tema delle Veneziane in iscialle, nella figura muliebre del Museo di Berlino (fig. 534), tutta corsa, tra le multiple pieghe del manto, da incandescenti rivoletti, come di colore liquefatto da fiamma. La muraglia intorno chiude l’immagine corrusca in una cerchia oscura, che si spezza in alto perchè il dolce volto circonfuso nell’ombra dal baglior del drappo riposi sulla seta verdemare del cielo. Ravvolta nel manto color di ruggine e d’oro, l’ignota volge a noi, dal suo cammino, i grandi occhi, il viso diafano, protetto dall’ombra di uno scialle. Non più trattenuta dalle ampie superfici, che riflet- tevano come specchi lume e ombra nella Maddalena di Londra, la luce goccia a larghe stille, si dilata in lingue incandescenti, come nel San Matteo di New York, accentuando per contrasto la calma della penombra che protegge il volto di raso. In un mite grigiore scolora il rosso delle muraglie; di un pallido verde ma- rino è il cielo, e in quel sopore dolcissimo di toni prende vita lo scialle abbrividente di luce, come grande foglia d’autunno sfio- rata dal vento. In fiochi arpeggi si smorza quella fanfara di luci sul volto della bella passeggera, che rimane nei nostri occhi come il fiore più raro sbocciato dalla fantasia di Giro- lamo Savoldo, in un momento d’accordo felice tra i suoi istinti luministici di Lombardo e la magìa degli ori veneziani. Il vento, che gioca con la luce sul raso smagliante, s’acqueta - 7«5 - nella conca dello scialle, per sfiorare di un soffio vespertino Timmagine di giovinezza protetta dall’ ombra. Lo spessore incandescente dei tessuti avvicina alla Visione Fig. 534 — Galleria di Stato, di Berlino. G. Girolamo Savoldo: La Maddalena con lo scialle. (Fot. Hanfstaengl). di San Matteo il Presepe della Galleria Tosio e Martinengo a Brescia (fig. 535), terza replica del soggetto ispirato ai not- Vf.nturi, Storia dell’Arte Italiana, IX, 3. 50 — 786 — turni giorgioneschi, ove il Bimbo ripete lo sgambettìo del pic- colo Gesù adorato della Madre e da Santi nei quadri di To- rino e di Hamptoncourt, e in un intenso risalto pittorico emer- gono dal fondo le immagini assorte e severe. Il paese è quasi Fig. 535 — Galleria Tosio e Martinengo, a^Brescia. G. Girolamo Savoldo: Presepe. (Fot. Alinari). disegnato dal pennello nella sottigliezza delle ruine e nella esilità filiforme degli alberi; e con ugual cura meticolosa, da incisore nordico, son numerate le crepe della capanna, gli in- tervalli tra le assicelle di legno, i fiocchi della nuvolaglia oscura, — 7«7 — da cui erompe Y angelo, libellula minuscola, sperduta nell’im- mensità dello spazio. Scolpito dalla luce, s’appoggia al muric- ciolo un pastore curioso, e contrasta con la meticolosa sotti- gliezza grafica del fondo nella pienezza dei volumi arroton- dati di testa e busto, sotto lo spessore davvero illusorio del ca- miciotto e del cappellaccio di fustagno. E di là dalla parete il consueto pastore s’affaccia dal chiaro di luna del paese notturno alle tenebre della capanna, aggiungendo un contrapposto ai con- trapposti d’ombra e luce su cui si basa l’opera intera. Qualche anno dopo, il Savoldo ripete il soggetto della Nati- vità nel quadro della chiesa di San Giobbe a Venezia (fig. 536). Sono le stesse figure, quasi nella disposizione stessa: Giuseppe appoggiato al muricciolo, la Vergine orante, i pastori curiosi; persino il ragazzetto importuno che interroga l’uomo barbuto affacciato alla finestrella: il pittore stanco raccoglie il suo an- tico materiale, per ricomporne la scena con uno sviluppo in lunghezza maggiore, un effetto di notturno più intenso, una forzata vivacità di pose, che toglie al pastore curioso la bella semplicità di modellato e di espressione. Pareva un brano di pittura fiamminga, nella Natività di Brescia, quel contadino lombardo, che, preso possesso del muricciolo come di un pal- chetto di teatro campestre, comodamente vi si adagiava per contemplarsi la scena, mentre nel quadro di Venezia s’insinua d’impeto nell’angolo spezzato della muraglia, stringendo con enfasi le mani nella preghiera. E così la Vergine semplice e assorta delle primitive Natività si è trasformata in gentildonna orante, e il Bambino ha perduta l’antica tornitura di membra. Solo il vecchio San Giuseppe mantiene l’austera solennità di antico filosofo, nel quadro che forse fu l’ultimo notturno composto da Gian Girolamo Savoldo. * * * Tempra schietta di Lombardo, il maestro bresciano edu- cato a Venezia non fu mai un vero giorgionesco. Mentre Ti- ziano giovane e il Palma miravano all’accordo tonale delle Fig. 536 — Chiesa di San Giobbe, a Venezia. G. Girolamo Savoldo: Natività. (Fot. Alinari). — 7§9 — zone cromatiche, il Savoldo, sin dall’inizio volto a ricerche luministiche, vedeva nei contrapposti d’ombra e luce lo stru- mento al risalto pittorico delle forme. Perciò, invece di fon- dere figura e paese, come solevano i giorgioneschi, in unità spirituale, quasi il paese fosse un riflesso dell’emozione che anima l’uomo, egli isola la forma umana valendosi di pareti d’om- bra — rocce, o muraglie, o filari d’albero — e fissa mediante la luce la posa delle immagini assorte in un silenzio grave, so- spese nei gesti, mentre infonde movimento e vita alle verdi campagne, e anima i cieli col respiro delle nuvole. I paesi di Tiziano giovane son paesi di sogno, dorati e rigogliosi come le sue bionde figure; i paesi delle opere tarde partecipano alla vita eroica dei personaggi o alle tristezze che gravano sull’ anima loro, come i fondi dei due ritratti di Carlo V al Prado e a Monaco; i paesi del Savoldo sono dipinti invece con un abbandono schietto e immediato al vero. Se anche l’ammirazione per il colore veneto guida il pittore a intene- rir col tortuoso moto della luce i tessuti delle vesti, a trar bagliori di madreperla dal vetro di una fiasca, a incrostar di scaglie gemmate la meravigliosa testa del pesce di Tobiolo, simile intenerimento della sostanza cromatica, prima dura compatta e liscia, si limita generalmente alle superfici delle stoffe, mentre rimane intatta l’unita levigatezza delle carni nei volti giovanili, netto il disegno delle rughe in quello dei vecchi, perspicua e circoscritta la forma. E quando vien meno la ricerca delle variazioni di colore mediante minute variazioni di superficie, il Savoldo, nel dipingere il tessuto compatto di una casacca di fustagno o di un cappellaccio di ruvido panno, come nel fissar in luce la massa greve di una mano, apre spiragli verso la pittura del Caravaggio o di Velazquez giovane. Sempre più tende Tiziano, nel corso della sua vita, a discio- gliere con la smagliante libertà del tocco la compattezza del- l’immagine, nell’atmosfera sempre più densa e satura di splen- dore, mentre il Savoldo vede concisa e definita la forma, traverso multiple proiezioni d’ombra e luce. La parete d’ombra, com- — 790 — posta da rocce o alberi, strapiomba, spesso prolungandosi di là dalla cornice; e le figure stesse, con le pose di sghembo o a incrocio di piani, costruiscono intorno a sè lo spazio per azione di luce. Perciò l’angelo non guida Tobiolo, come solevano i pittori italiani rappresentarlo, ma siede in una complicatis- sima posa, e invade lo spazio in profondità con gli scarti delle ali d’argento, delle gambe, delle braccia, dei massi raccolti a piedistallo: costruzione di spazio mediante piani incrociati di luce e d’ombra che diviene anche più evidente nel Ritratto di guerriero al Louvre, nell’ Apostolo Bòhler, nel San Mattia di New York. Mentre Venezia si abbandonava alla inebriante canzone del colore, e rapiva ai tramonti l’oro delle carni e dei lussuosi paesi, il Savoldo semplificava il tono per la determinazione pit- torica della forma sbalzata da luce. Restìo alle morbidezze dei Veneziani è il suo colore, come lontano dal fuoco tizianesco è il sentimento di grandezza muta, di serietà profonda, che per- vade l’arte di questo pensoso ricercatore. Ma dai suoi paesi ani- mati e pittoreschi, dai rapporti di luce preziosi di una capiglia- 1 Catalogo delle opere di Gian Girolamo Savoldo: Bergamo, Collezione privata: Ritratto virile. Berlino, Kaiser Friedrich’s Museum, n. 307-/I: La Veneziana (Santa Maddalena), firmata. — — n. 307A: Pietà. — Collezione Wilhelm von Stumm: Ritratto virile (poi presso van Diemen). — Collezione De Burlet: Giovane contadino in un paese (poi presso il Bòhler, quindi presso Contini a Roma). Brescia, Pinacoteca Tosio e Martinengo: Adorazione dei pastori (già in S. Barnaba). Fermo, Casa Bernetti: San Gerolamo in un paesaggio (citato dal Berenson). Firenze, Uffizi, n. 645: Trasfigurazione (già nella Collezione di Paolo del Sera, poi in quella del Granduca di Toscana). — Collezione Loeser: Il Profeta Elia. Gosford House, N. B. Longniddv (Scozia), Collezione di Lord Wemyss: Pastore che suona il flauto in una campagna. Ritratto virile. Hampton Court, Galleria, n. 138: Gastone di Foix (replica di quello al Louvre). n. 139: Natività con committenti (datata 1527). Leningrado (già a), Collezione Leuchtenberg: Adorazione dei pastori. Londra, National Gallery, n. 1031: Maddalena (già in casa Fenaroli a Brescia). — — San Girolamo (già nella Collezione Sayard a Venezia). — Thos. Agnew and Sons: Flautista in una stanza, firmato (già a Seven Oaks, presso Lord Amherst). ■ — Collezione di Mr. Doetsch (già): Busto di uomo. — Collezione di Lord Lee of Fareham: San Paolo. — 791 — tura bruna con un volto bianco e un’ala nivea, di un viso muliebre velato d’ombra col serico fruscio di uno scialle, dal silenzio stesso che avvolge della sua misteriosa divinità le scene, sgorga una vena di poesia fresca e profonda. Milano, Brera: n. 234: Madonna in gloria e quattro Santi ( proveniente da San Domenico di Pesaro) . — Ambrosiana, Trasfigurazione (replica di quella agli Uffizi). — Raccolta Crespi- Morbio: Natività. Monaco, Bòhler (presso): Apostolo. — Collezione Lotzbeck, n. 98: Riposo nella fuga in Egitto. New York, Metropolitan Museum, n. 272: Ritratto virile (Collezione Marquand). — — San Matteo e l’Angiolo (già presso il Grassi). Parigi, Louvre, n. 1518: Gastone di Foix (firmato). — - Collezione Lazzaroni: San Sebastiano. Pesaro (presso), Villa di Mirafiore, Collezione Castelbarco-Albani: Riposo nella fuga in Egitto. Pommersfelden, Collezione dei Conti Schònborn: L'Evangelista Giovanni. Roma, Galleria Borghese, n. 139: Busto di giovane. n. 547: Arcangelo e Tobiolo. Venere in un paese. — Galleria Capitolina: Dama coi simboli di Santa Margherita. — Collezione Marinucci: Ebbrezza di Noè. Terlizzi, Chiesa degli Osservanti: Presepio. Torino, Galleria, n. 118: Natività. n. 119: Natività e adorazione dei pastori. Treviso, S. Nicolò: Pala d’altare (datata: 1521). Venezia, Accademia, n. 328: Gli Eremiti Antonio e Paolo. — S. Giobbe: Adorazione dei pastori (datata: 1540?)- — Collezione Giovanelli: Veneziana in iscialle. Verona, Santa Maria in Organo: Madonna in gloria e quattro Santi (datata: 15331- Vienna, Hofmuseum, n. 208: Deposizione nel Sepolcro. n. 213: Aristotile. — Collezione Liechtenstein: Cristo morto. Ritratto di giovane guerriero. ROMANINO DA BRESCIA. Notizie. 1484-1487 — Nasce in Brescia Girolamo di Romano detto il Romanino. Il nome della famiglia deriva da Romano in Lombardia, ma essa si era stabilita a Brescia fin dalla prima metà del '400. L’anno di nascita del pittore è incerto, perchè dalle tre polizze d’estimo in cui egli stesso dichiara la sua età si ricavano tre date diverse. 1510 — Data della Deposizione della Galleria dell’Accademia di Venezia, e della Pietà a Wimborne (Dorset), nella Colle- zione di Lord Wimborne. 1513, aprile 30 — I padri del monastero di Santa Giustina a Padova incaricano il Romanino di dipingere la pala per l’altar maggiore della loro chiesa, e una tela a olio con Y Ultima Cena per il refettorio. Entrambe le opere sono ora nel Museo Civico di Padova. 1516 — L’artista va a Verona per collaudare i dipinti eseguiti nel Duomo dal suo discepolo Altobello Melone. In questa perizia è ricordato il nome del padre del pittore, Romano di Luchina, cui vien dato il titolo di magister. 15*17 — In una polizza d’estimo ii Romanino dichiara di avere 33 anni, e fa il nome di sua madre, madonna Margherita, che viveva con lui. 1519, luglio 26 — Federico Gonzaga scrive al Romanino, ricor- dandogli la promessa fatta di dipingere la facciata del palazzo di Paris Ceresara, astrologo di Mantova; ma il pittore non ubbidì mai all’invito. 1519, ultimo di dicembre — L’artista riceve l’incarico di dipin- gere la quarta e la quinta arcata del Duomo di Cremona. Questo lavoro fu finito di pagare solo nell’agosto del 1523, — 793 — in seguito a una lite sorta fra i committenti, non soddisfatti del lavoro di lui, e il Romanino, che citava a suo prò il giu- dizio di Boccaccio Boccaccino e di altri pittori. 1521 — Data del quadro con la Vergine e il Bambino nel Museo di Padova, proveniente dal Vescovado. 1521, marzo 21 — I Padri della chiesa di San Giovanni di Bre- scia stipulano con « magistro Hieronymo de Rumani sive de Rumano et magistro Alexandro de Bonvisinis pictoribus et civibus et habitatoribus Brixiae », il contratto per la deco- razione della cappella del SS. Sacramento. 1524, dicembre 1 — I deputati di Asola si accordano con il Romanino per le pitture della loro chiesa. 1525 — Data del polittico della National Gallery di Londra, proveniente dalla chiesa di Sant’Alessandro a Brescia. 1529 — Data della Presentazione al Tempio, ora nella Pinacoteca di Brera, e della pala del Duomo di Salò. 1531, giugno 12 — Girolamo Romanino riceve un pagamento per lavori fatti nel Castello del Buonconsiglio a Trento, dove era stato chiamato da Bernardo Clesio. I documenti che riguardano l’opera del pittore in quel luogo durano fino all’ottobre 1532. 1534 — In un’altra polizza d’estimo l’artista si dichiara di 47 an- ni, e dice di aver con sè un figlio, Bonaventura, di anni 7. 1538 — Data del ritratto di G. A. Acquaviva, conservato in High legh hall (Kunstford, Cheshire). 1539, marzo 5 — L’artista riceve un primo pagamento di 50 lire per gli sportelli del Duomo di Brescia. 1548 — « Hieronimo depentor quondam domini Rumani de Rumano » dichiara di avere 62 anni, e di vivere con la moglie Paola e con 7 figli. — 794 — 1557» dicembre 15 — Stringe un contratto con i Benedettini di San Pietro a Modena per il quadro con il Redentore che predica alle turbe, ancor oggi nella chiesa. 1559, ottobre 13 — L’artista viene chiamato a far parte del Consiglio municipale di Brescia. 1566 — Non è perfettamente certa la data della morte, che però dev’essere avvenuta circa quest’anno. L’opera.1 Primo documento dell’attività artistica del Romanino è la Pietà nella Galleria di Venezia, datata 1510 (fìg. 537). Non si riconosce quasi il pittore che tre anni dopo dipingeva la solenne 1 Bibliografia su Girolamo Romanino: Michiel (Marc’Antonio), Notizie d'opere del disegno; Vasari (Giorgio), Le Vite degli ec- cellenti pittori, scultori ed architettori, Firenze, 1568 (edizione Milanesi, Firenze, Sansoni, 1880) (Vita di Vittore Scarpaccia, voi. Ili, pag. 653; Vita di Gerolamo da Carpi, voi. VI, pag. 504); Rossi (Ottaviano), Elogi historici di Bresciani illustri, Brescia, 1620, pagg. 502-504; Coz- zando (L.), Vago e curioso ristretto, ecc., Brescia, 1694, pag. 119; Ridolfi (Carlo), Le mera- viglie dell'arte, ovvero le vite degli illustri pittori veneti e dello Stato, Venezia, 1648, pag. 252; Averoldi (G. A.), Le scelte pitture di Brescia additate al forestiere, Brescia, 1700; Paglia (Fran- cesco), Giardino della pittura diviso in sette giornate, in forma di dialogo fra la Pittura e la Poesia,. Manoscritto della Biblioteca Queriniana di Brescia con V imprimatur del 14 dicembre 1712; Carboni (G. B.), Le pitture e scolture di Brescia che sono esposte al pubblico, con un' appendice di alcune private Gallerie, Brescia, 1760; Orlandi (Pellegrino), L'abecedario pittorico, Na- poli, 1733, pag. 262; Lanzi (Luigi), Storia pittorica d'Italia, Bassano, 1795, voi. II, pag. 100; Baldinucci (F.), in Notizie, V, 1817, pag. 102; Odorici (F.), Guida di Brescia, 1853; Storia di un dipinto (di Romanino da Brescia), Padova, 1866, in-8° (senza nome d’autore); Fe’ D’O- stiani (L.), Il Padre Francesco Sanson e la Chiesa di S. Francesco a Brescia, 1869, pag. 12; Muoni (D.), Un dipinto del Romanino ad Antignate, Milano, 1869; Crowe e Cavalcaselle, A history of painting in North Italy, cit, voi. II; Fenaroli (S.), Dizionario degli artisti bre- sciani, 1877, pagg. 201-206, e 282-285; Morelli (G.), Le opere dei maestri italiani nelle Gallerie di Monaco, Dresda e Berlino, Bologna, 1886, pagg. 412, 417; Baldoria (R.), Pitture di Giro- lamo Romanino, in Archivio storico dell'Arte, IV, 1891; Jacobsen (E.), Die Gemàlde der einheimischen Malerschule in Brescia, in Jahrbuch der Kóniglichen Preussischen Kunstsamm- lungen, XVII, 1896; Morelli (G.) (Ivan Lermolieff), Della pittura italiana, Milano, 1897; Kunsthistorischer Kongress Innsbruck, 1902, Die Wandgemaelde in der Loggia des Lòwen hofes in Castello del buon Consiglio zu Trient von Girolamo Romanino, IX Taf., Innsbruck, H. Schwick, 1902; Berenson (B.), North Italian Painters of thè Renaissance, Londra, 1907; Friz- zoni (G.), Autoritratti di Gerolamo Romanino, in Bollettino d'arte del Ministero della P. Roma, 1908; Hadeln (D. v.), Romanino und Bacchiaccas und ihre Beziehung zu Diirer, in Jahrbuch der Preuss. Ksts., 1908; Pisani (N. B.), Un ritratto del Romanino, in Arte e Storia, 1908; Frizzoni (G.), Autoritratti di Girolamo Romanino, in Boll, d' Arte, II, 1908, pag. 215; Ricci (C.), Un quadro del Romanino nel Duomo di Salò, in La Rivista del Garda, 1913; Venturi (L.), Giorgione e il giorgionismo, Milano, 1913; Longhi (R.), Cose bresciane del Cinquecento, — 795 — pala di Santa Giustina a Padova. In un tono basso, nel silenzio, è presentato Cristo morto tra i pietosi che T accerchiano commossi; lontano si vede la vetta del Golgota, schiarata da un riflet- tore al modo usato da Ercole de’ Roberti nel fondo della Pietà Fig. 537 — R. Galleria di Venezia. Romanino: La Pietà. di Liverpool. x\ncora nell’orlatura dello scialle che copre il capo di Maria, e in altre vesti delle figure qui raccolte, si posson notare in L'Arte, 1917; Venturi (A.), Girolamo Romanino nelle Raccolte Holford a Londra, Harrach a Vienna, in L'Arte, XXVI, 1923, pag. 30-2; Nicodemi (G.), Girolamo Romanino, Brescia, «La poligrafica », 1925, pag. 251; Belotti (Bortolo), Il banchetto di Malpaga, in Arch. stor. lomb., LII, 1925, pagg. 352-61; Longhi (R.), Di un libro sul Romanino (recensione del volume del Nicodemi), in L'Arte, 1926; Nicodemi (G.), Per un libro sul Romanino (risposta a R. Longhi), in L'Arte, 1926; Renesch (Otto), An early and a late portraitby Girolamo Romanino, in Buri. Mag., XLVIII, 1926, pag. 98. Fig. 538 — Museo Nazionale di Belle Arti, a Budapest. Boccaccino: Il Bambino adorato dalla Vergine, San Giuseppe e San Girolamo. — 797 ~ le reminiscenze quattrocentesche dei modelli del Romanino, pronte tuttavia a scomparire, incompatibili con l’amplificarsi cinquecentesco della forma. E così, mentre il manto di Maddalena è segnato da avvallamenti e da lunghe costole tonde di lamina Fig. 539 — Hofmuseum di Vienna. Boccaccino: La Poetessa. (Fot. Wolfrum). metallica, si osserva in generale un cader delle vestimenta più libero e sciolto. I tipi hanno corrispondenza con quelli del Boc- caccino: per esempio il vecchio presso Giovanni è simile di mo- dulo, benché men duramente segnato, al San Girolamo dell’an- cona del Boccaccino nel Museo d’Arti Belle a Budapest (fig. 538). Così Maddalena per i lineamenti ricorda la Poetessa nell’ovato — 79« — deirHofmuseum di Vienna (fig. 539); proprio del più sviluppato Boccaccino: tutto però con un’energia nuova, come se il Maestro Fig. 540 — Collezione Benson (già), a Londra. Romanino: La favola di Pane e Siringa. (Fot. Braun). cremonese, nella trasformazione operata dal seguace bresciano, stesse per prendere scatti di vita. Il Boccaccino, con l’inoltrar nel Cinquecento, si amplificava accorciando le sue lunghe donzelle; — 799 — rosseggiava e imbruniva i piani delle figure perlacee. Quell’ade- sione del Maestro cremonese alle nuove forme lo portava più Fig. 541 — Collezione Benson (già), a Londra. Romanino: La favola di Apollo e Dafne. (Fot. Braun). facilmente a contatto con i giovani bramosi del nuovo; e Ga- rofalo ferrarese e Romanino bresciano furono della schiera dei suoi adepti. — 8oo — Vi sono due quadri nella Collezione Benson, ora Duveen (fìgg. 540-541), con istorie ricavate dalle Metamorfosi di Ovidio: Apollo e Siringa che si trasmuta in giunco, Apollo e Dafne, attribuiti allo « Pseudo Boccaccino », mentre potrebbero bene asse- gnarsi al giovane bresciano: alte scogliere con muschi grondanti, Fig. 542 — Pennsylvania Museum di Filadelfia. Romanino: Una donna, due putti abbracciati e un alabardiere. (Fot. per cortesia del Pennsylvania Museum). con torri circolari e castelli nelle vette e nelle insenature, con alberelli esili, altissimi, a foglie rade, puntolini scuri sul cielo nubiloso. Sembrano proprii del Romanino nel tempo in cui s’erudiva all’arte tenendo di mira il Cremonese, tanto più che reminiscenze di questo pittore si troveranno anche di poi, per esempio nell’acconciatura della donna seduta presso un albero tra un alabardiere e due putti in abbraccio (fig. 542), nel vasto paesaggio di un quadro attribuito al Palma Vecchio nel Penn- sylvania Museum di Philadelphia, e da assegnarsi verosimilmente ai Romanino, in tempo prossimo alla pala d’altare di San Francesco di Brescia, ora a Berlino, quando le reminiscenze Fig. 543 — San Rocco, a Brescia. Romanino: Pala d’altare. boccaccinesche erano soffocate da un luminoso velo d’arte giorgionesca. Nel quadro del Pennsylvania Museum, il Roma- nino trasporta in un mondo idilliaco il soggetto della Tempesta Giovanelli, pure evocando il motivo lombardo dei putti abbrac- ciati, e abbandonandosi ai suoi smaglianti capricci cromatici nel volger le spire nere e argento di una veste di seta. Prossima al tempo della Deposizione, è la pala d’altare di San Rocco a Brescia (fig. 543), con la Madonna in un trono scavato Venturi, Storia dell’Arte Italiana, IX, 3. 5 — 802 — nella rupe, e i Santi Bernardino e Rocco, Onofrio e Margherita. La figura di una pia donna nella Pietà fasciata dal manto si ripete nella Santa Margherita, con occhi però più tondi e piccoli, con impronta più boccaccinesca. Anche il paese, con Fig. 544 — Collezione Marinucci, a Roma. Romanino: Madonna col Bambino. certe schegge di roccia erette e pianticelle a foglie rade, quali si vedono ne’ piani anteriori dei fondi del Boccaccino, conser- vate dal Maestro pur quando le sue figure s’eran fatte formose, si rivedono similmente in questa ancona d’altare, esordio del Romanino, ancor più magro che nella Pietà già descritta, e meno padrone del chiaroscuro. — 8o3 — Un quadro della Vergine col Bimbo, presso il Marinucci a Roma (fig. 544) , mostra ancora qualche elemento della tradi- zione foppesca, e in genere alcune caratteristiche lombarde del pittore, il quale si prova tuttavia, specie nel risvolto dorato della tenda, a commettervi effetti veneziani di colore. * * * Ben presto il Romanino s’accende, nel San Pietro e nel San Paolo, grandi sportelli di trittico a Cassel (fìgg. 545-546): San Pietro in veste rossa e manto verde oro; San Paolo come un barbaro sire, con veste che par lucente armatura e manto rosso. S’innalzano come due statue sul cielo, strisciato da cirri; ma appaiono ancor primitive, nonostante il loro fiammeggiare, a chi guardi le vestimenta con que’ piegoni metallici a scanalature, a tiranti, che notammo nella Pietà. Piegoni a scanalature, a rag- giere di cordoni, si vedono anche nei due Cavalieri della chiesa di Santa Maria in Valvendra, a Lovere (fìgg. 547-548), staccati dal cielo di un purissimo azzurro con argentei cirri, come i due Santi di Cassel. San Giovita, sopra un destriero bianco screziato, madreperlaceo, indossa un guarnello di tela d’oro e impugna una picca; San Faustino, sul cavallo baio, con una magnifica criniera bionda luminosa, ha veste gialloro con pezze purpuree a scacchi. Avanzano i due cavalieri, proiettando le ombre sul pavimento levigato, davanti a una transenna marmorea. Le due ante d’or- gano hanno nel primo piano V Annunciazione del Ferramola con forme derivate dal Boccaccino; e questo è un altro accenno all’importanza ch’ebbe il Maestro a Brescia e negli esordi del nostro pittore.1 1 Anche più chiaro il rapporto con l’arte del Boccaccino si mostra negli affreschi di San Giovanni a Edolo, dove il trittico con la Croce fissione, il Battesimo di Gesù, e la Decapi- tazione del Battista, per le figure fasciate dai drappi, i paesi a contorni sottili e nitidi, a rocce frastagliate e alberetti sterili, sembra imitazione delle forme di Boccaccio Boccaccino nel Duomo cremonese. Altri affreschi del Romanino nella stessa chiesa (volta con le Storie della Genesi, pareti con Storie del Battista) affermano l’importanza dell’elemento lombardo nell’educazione del pittore. — 804 — Lo sforzo di vestire, di acconciare i personaggi, è dimostrato dal Romanino anche in una pala d’altare in San Francesco, a Fig. 545 — Galleria di Cassel. Romanino: San Pietro. (Fot. Hanfstaengl). Brescia (fig. 549), eseguita probabilmente prima della pala di Santa Giustina, a Padova, e nella quale il coloritore già prova tutta la gioia dei suoi rossi e dei suoi gialli. La composizione è assiepata sotto quell’arco, ma i quattro Santi in ginocchio — 805 — a’ piedi del trono sembrano muoversi in giro tondo attorno il piedistallo, così che la compagine dei Santi viene da quell’idea di moto alleggerita. Nel cielo nuvole bianche girano a cerchio, gonfie di luce, e a scemarne il bagliore due soleggiati an- gioletti stendono il baldacchino dietro la Madonna in trono, così che soffocato lume d’oro vela il sottarco; l’ombra avvolge i Fig. 546 — Galleria di Cassel. Romanino: San Paolo. (Fot. Hanfstaengl). Fig. 548 — Santa Maria in Valvendra, a Lovere, Romanino: San Giovita. — 8o8 due Santi ai lati della Vergine; e un velo di luce trasparente, rosata, scalda gli altri Santi e più la Madonna e il Bambino. Fig. 549 — San Francesco, a Brescia. Romanino: Pala d’altare. (Fot. Alinari). La base del trono scompare sotto due tappeti, uno d’oro, uno azzurrino, sottile questo e rabescato di luci, così da sembrare serica rete che tra le maglie chiuda fremiti argentei. — 809 — La pala d’altare di Santa Giustina (fìg. 550), ora nel Museo di Padova, par completare la fantasia coloristica del Romanino Fig. 550 — Pinacoteca di Padova. Romanino: Pala d’altare. (Fot. Anderson). con la decorazione pittorica che continua l’incorniciatura e forma un tutto con essa, con lo spazio acquistato dalle figure — 8io — nel solenne ambiente festoso di luce, atrio del cielo. Stilla di rosa violetto la veste della Vergine; arde di fuoco la tunica deirangiolo a sinistra; splende il rosso nel piviale tra le orlature d'oro, sprilla da stole e dai risvolti dei panni; lustran d’oro il piviale a fiorami del Vescovo, le orlature metalliche dell’archi- tettura, le rose nell’azzurro dei cassettoni, la vela di paranza adriatica che si spiega al sole, vestendo l’angiolo col braccio al fianco. Dietro tutto quel clangore di rossi, quell’osanna di ori, il cielo d’un azzurrino chiaro, sparso di nuvole, si arrosa, sulla cortina azzurra dei monti. Tutti quei rossi spremuti dai grap- poli, o splendenti nel velluto o infocati di rubino, imporporano le guance delle figure: è il giorno della vendemmia per il colore. In queste due pale d’altare quale fu il maestro che agitò l’arte del Bresciano perchè vestisse di porpora e d’oro? Forse il Pordenone, che già aveva attinto a Giorgio da Castelfranco: si può notare che il tipo della Santa nella pala di Santa Giustina è quello stesso delle figure muliebri del Friulano. Anche i verdi luminosi, le carni trasparenti, mostrano come il Romanino, traverso questo pittore, sentisse Giorgione. Son già stati notati da Lionello Venturi, nella pala di Santa Giustina, « due busti di giovani che, per gli occhi ispirati e per la lunga zazzera, rivelano intenzioni giorgionesche»; ma non ancora il pittore s’ac- costa, se non indirettamente, al Maestro di Castelfranco. Anche i Tre Innocenti morti, con le teste in iscorcio, nel tondo mediano della predella della pala, benché coloriti con delicata pastosità di carni, restan lontani dal mondo romantico di Giorgione, e mantengon nel fondo quelle strie bianche di nugoli che abbiamo già veduto. Il Romanino aveva spiegato tutto l’ardore dei suoi colori, ma non ancora a quel fuoco cominciavano a sciogliersi, a serpeggiare i movimenti delle sue figure. I due ritratti del Museo di Budapest (fig. 55i) e dell’Accademia Carrara di Bergamo (fig. 552), eseguiti a un tempo, in simile costume, ci mostrano l’artista sempre più volto a fantasie di colore: quello di Budapest veste, come l’altro, di vellutojnero pezzato d’oro metallico; si copre d’un berretto — Sii — aureo; ha il volto luminoso in quel riverbero di giallo oro contro una superba cortina verde. Ma non ancora in questi ritratti sfol- goranti il segno de’ contorni perde determinazione e fermezza, sebbene, come nelle pale d’altare descritte, insieme con l’aumento Fig. 551 — Museo Nazionale di Belle Arti, a Budapest. Romanino: Ritratto d'ignoto. (Fot. Hanfstaengl). della vivezza del colorito, si abbia quello della pastosità di modellato. Ben presto il Romanino dovette cominciare tuttavia ad ac- compagnar il crescendo coloristico con un crescendo di movi- menti. Aveva veduto in Padova Tiziano, alla Scuola del Santo, porre in lotta l’ombra con la luce per intensificare l’agitazione, — 8l2 — degli animi, la violenza degli atti umani; e verosimilmente creò, non senza ricordi di quegli affreschi, V Adultera di Glasgow (fìg. 553), con strappi di luce, baleni sulle vesti rasate, tenebrori Fig. 552 — Galleria dell’ Accademia Carrara, a Bergamo. Romanino: Ritratte. (Fot. Anderson). a contrasto, dibattiti tra le masse splendenti e le scure, rispon- denti a quella rissa di un giovinastro che trascina la donna, piena di vergogna e di paura, davanti a Gesù, proteso dal seggio a respinger l’accusatore minaccioso eja’scacciarlo, mentre il grasso Fariseo, superbo della sua collana d’oro, si allontana quasi im- paurito di quel trambusto, e una guardia par gli chieda l’ordine dell’arresto di Cristo. La volgare trasformazione dell’iconografia della scena forse fu eseguita dal Romanino, il quale mantenne nella colorazione quel rasato dei Santi Pietro e Paolo di Cassel, che egli derivò forse dal Savoldo, ottenendo per i contrasti for- tissimo effetto. L’osservazione del Pordenone e di Tiziano Fig. 553 — Galleria di Glasgow. Romanino: L' Adultera. fece scoppiare nel Romanino la tendenza al movimento; e dal 1514, data del compimento del quadro di Santa Giustina, al 1520, data degli affreschi sugli arconi della nave nel Duomo di Cremona, il pittore s’infuriò nelle ricerche del nuovo. Sembra probabile che abbia eseguito, poco dopo V Adultera, la fronte di cassone con la favola di Adone, e l’altra con quella di Erysicton (figg. 554-555) nel Museo di Padova, attribuite a Giorgio da Castelfranco. Il movimento s’imbarocchisce nelle figure tondeg- gianti, nelle masse degli alberi staccate dal cielo fulgido, come nel fondo de\Y Adultera, in tutto quel ghirigoro del segno, in quei — 814 — contrasti d’intensi colori, in quegli accenti di sole, di fuoco, d’oro. L’artista si è ispirato a Giorgione per dare aspetto ro- mantico alle sue composizioni, ma gli arpeggi giorgioneschi son Fig. 554 — Museo Civico di Padova. Romanino: La nascita di Adone. (Fot. Alinari). Fig. 555 — Museo Civico di Padova. Romanino: La selva di Polidoro. (Fot. Alinari). tradotti da tamburi e da trombe. È un giorgionismo chiassoso che nulla riflette del grande prototipo. Nel lustro che corre dal 1515 al 1520 il Romanino trapassa da uno ad altro esemplare, al Palma in un Ritratto d’uomo accon- ciato alla carnevalesca (fig. 556), e nella pala d’altare già a San Francesco di Brescia, ora a Berlino (fig. 557). In questa il pittore mette il trono della Vergine all’aperto, come fece Iacopo nel quadro di Santo Stefano a Vicenza, in un recesso verde di piante e di fronde. Dall’ombra azzurrata del baldacchino si stacca la luce dia- fana, biondorosa, delle carni della Vergine, del Bambino, degli angioletti, con ali notturne screziate d’azzurro e d’argento lu- nare: la stessa luce d’argento che traspare dal volto dell’angio- letto a sinistra e dalle nuvole sul marmo azzurro del cielo. La opulenta Vergine, sotto il manto azzurro, ha una veste rossa svanita nell’oro, color di foglia secca; il putto suonatore, appiè del - 8i5 - trono rustico, una camiciola d’argento come l’orlo delle ali; veste azzurra e manto gialloro il cavaliere San Rocco, col volto Fig. 556 — Buckingham Palace di Londra. Roman ino: Ritratto d'uomo acconciato alla carnevalesca. diafano e il berretto grigiazzurro scintillante. Sfarzoso del Santo vescovo, è il piviale rosso aureo, con ricami d’oro pallido. * * * Il colore del Romanino si stempera e dilaga nelle forme allar- gate delle’fìgure; mentre la pasta del colore s’intenerisce, le forme aggrandiscono, e si svuotan di forza. Anche nell 'Assunta della Fig. 557 — Galleria di Stato a Berlino. Romanino: Madonna e Santi. (Fot. Hanfstaengl). - 8i7 - chiesa di Sant’Alessandro in Colonna, a Bergamo (fig. 558), ove ancora non sono gonfie le immagini, appare il tormento del 558 — Sant’Alessandro in Colonna, a Bergamo. Romanino: Assunzione della I7 ergine. (Fot. Alinari). pittore intento a cumular nugoli sopra nugoli, monti sopra monti, a torcer drappi, ad acuire gli atteggiamenti degli Apostoli Venturi, Storia dell' Arte Italiana, IX, j. 52 — 8i8 — sorpresi. Tranne uno che guarda in alto alla celeste bambola, essi gesticolano e discorrono, scossi come da terremoto. Tutta la preparazione del Maestro, solenne nella vermiglia pala d’altare a Padova, si dissolve, si va disperdendo. Lo squadro delle figure, non ancora ampio, ci fa classificare Fig. 559 — ■ Castello di Malpaga. Romanino: Affresco. anteriormente al 1520 gli affreschi del castello di Malpaga (es. fig. 559), ove il pittore gode ai contrasti delle vesti bianche e nere, delle piume bianche e nere dei giostratori, delle tappez- zerie a strie alterne grigio perla e grigio verde nel Convito, delle variopinte stoffe nella Distribuzione dei doni al vincitore, del dominio dei bianchi a strisce rosse e a trinciature rosse, nella Partenza del Colleoni coi suoi, del corteo che sfila sul paesaggio, sui prati di biondo velluto. Ma, nonostante tanta varietà di colori, tanta bontà di sfondi, quelle sfilate, quelle rassegne, sono materiali quadri di costumi cinquecenteschi, pagine aperte di un libro di figurini. — 8ig — Ci sembra di vedere Gerolamo Romanino, in [quelle rico- struzioni nel castello di Malpaga, alle prese con la storia e con Fig. 560 — Duomo di Cremona. Romanino: Cristo davanti a Caifa. (Fot. per cortesia della Direzione del Museo Civico di Cremona). l’araldica, sbuffare, mordere i freni come un corsiero scalpitante. Si sfoga poi negli affreschi del Duomo di Cremona, cercando — 820 di renderci la Passione di Cristo. Nel rappresentarlo davanti a Caija (fig. 560), pensa ai costumi variopinti dei lanzi coi cappelloni Fig. 561 — Duomo di Cremona. Romanino: Cristo flagellato. (Fot. per cortesia della Direzione del Museo Civico di Cremona). piumati, coi saioni a scacchi, più che alla divina tragedia. Ricorre anche al Dùrer per comporre la scena, senza intenderne l'alto pen- — 821 — samento; e fa una rappresentazione greve, pesante, in un colore rosso, torrido. Nè la successiva, con Gesù flagellato (fig. 561), in t ì T iJM Il m 1?\ R 1 ]j :"ì 1 f; ! ! (Hrf I n» j V': “• I 1) I 1 6 MA tCmbà Fig. 562 — Duomo di Cremona. Romanino: Cristo coronato di spine. (Fot. per cortesia della Direzione del Museo Civico di Cremona). tutto quel torcersi di figure è migliore, nè la Coronazione di spine (fig. 562), in quel ripiegamento degli sgherri a ruota intorno al — 822 — perno di Cristo; nè le quinte di ominoni alla scena di Gesù pre- sentato 'al ’ pop olo (fig. 563), ci permetton di riconoscere, nella Fig. 563 — Duomo di Cremona. Romanino: Ecce Homo. (Fot. per cortesia della Direzione del Museo Civico di Cremona). maturità di Romanino, progredita virtù. La violenza s’accresce in quel tormento della linea curva: perfino entro gli oculi dei semi- pennacchi, e dalle architetture, teste e busti sporgono, si svinco- — 823 — lano fuor del fondo. In tutto quel trambusto non mancano tut- tavia pezzi di pittura, ove il Romanino sembra trovare un po’ di calore e compiacersi di men rumorose trovate: così nel dipingere i due, uomo e donna, che dall’alto d’un balcone, coperti di verde, guardano a Gesù davanti a Caifa; così il puttino col cagnolo, a Fig. 564 — Pinacoteca Tosio e Martinengo, a- Brescia. Romanino: Ritratto di Gentiluomo col corsetto a 'righe. mezzo la gradinata, legame tra le due ali di popolo, che guarda a Gesù martire presentatogli dall'alto del Pretorio. Un’impronta tedesca è anche nel ritratto dell 'Uomo che stringe i guanti con la destra (Hofmuseum di Vienna), in quello scontor- cersi forzato di lineamenti, anche in quella durezza d’espressione; e il tormento del contornare, insieme col tormento del pensiero, si ripete nell’effigie del Gentiluomo col corsetto a righe della Pina- 1 oteca Tosio e Martinengo (fig. 564). Intanto s’è aggrandito il modulo delle figure intenerite nella pasta coloristica, fatte più mature e grandiose, più tonde e piene nei volti arrossati come melograne. E non cessa l’ingran- — 824 — dimento delle forme nelle opere del Romanino e il loro roton- deggiare, anzi, più l’artista avanza nel tempo, più tende a in- cluder le membra delle figure entro globi, finché in un ghirigoro Fig. 565 r — Friedrichs Museum, a Berlino. Romanino: Salomè. di curve, in un mulinello di linee, dipingerà la Salomè del Frie- drichs Museum dì Berlino (fig. 565). * * * Nei quadri della cappella del Sacramento, di San Giovanni Evangelista a Brescia, non nei Profeti dei sottarchi, proprii del Moretto, Girolamo Romanino riempie lo spazio con le sue imma- gini pasciute, piene, opulenti. In queiragglomeramento di figure - 825 — massicce, nello Sposalizio della Vergine, ad esempio (lìg. 566), par che l’aria manchi, gli ambienti s’oscurino, e solo la luce con Fig. 566 - — San Giovanni Evangelista, a Brescia, Romanino: Sposalizio della Vergine. (Fot. per cortesia della Direzione della Pinacoteca di Brescia). lampi di freddo oro venga ad attrarre verso un mondo fanta- stico. Grandi cappe d’argento, talvolta schiarate dai cumuli 826 — nivei delle nubi sui fondi azzurri, si posson vedere nella Resur- rezione"di Lazzaro (fig. 567) e nella Cena in casa di Simone Fariseo (fig. 568); è tutto un barbaglio di luci,, di fuoco, di vampate, il Miracolo del Sacramento. Al tempo stesso di queste pitture in Fig. 567 — San Giovanni Evangelista, a Brescia. Romanino: Resurrezione di Lazzaro. (Fot. per cortesia della Direzione della Pinacoteca di Brescia). San Giovanni Evangelista, il Romanino dipingeva la Circonci- sione della Galleria di Brera a Milano (fig. 569), che traverso l’ombra dell’arco a limite della scena, come nello Sposalizio a San Giovanni Evangelista, mostra il cielo cilestre con veli d’ar- gento lunare. Anche il fondo architettonico è qui pure mono- eremo, cupo, schiarito appena da tpialche velo di luce che vi s’irradia di sbieco dall’alto; e si ha un risalto tutto lombardo delle figure su quello scenario ombroso. Il color delle carni r.mane in tutti epiesti quadri di una chiarità argentea rosata — 827 — fra note di rosso chiaro, di verde luminoso, di turchino. Ma nella Cena in casa del Fariseo s’accendon come rosee lampade, i volti; grida il manto giallo oro sulla veste rossa della Maddalena; splendon nell’ombra il rosso cupo della veste di Cristo, e il Fig. 568 — San Giovanni Evangelista, a Brescia. Romanino: Cena in casa del Fariseo. (Fot. per cortesia della Direzione della Pinacoteca di Brescia). manto di puro argento; carezza l’occhio il fruscio di una veste di seta, di un rosa tenero, che imbionda l’arco vaporoso di una piuma d’argento. Per tutto, il colore è suntuoso, serico e lieve. Nella Resurrezione di Lazzaro, in un lato della cappella, le figure in ombra del corteo, con volti come lampade che dol- cemente si spengano nelle tenebre invadenti, si curvan col Cristo, caduto in ginocchio entro il manto d’un bianco d’argento, che riecheggia nelle nuvole del cielo lontano, e forma con esse l’ac- cento del quadro: lume di luna, diaccio, nell’ombra invadente Fig. 569 — Galleria di Brera, a Milano. Romanino: Circoncisione. (Fot. Alinari). della notte. Anche le nuvole sembran seguire quel bianco roseo traino. Della ricerca di questi effetti fu ispiratore il Savoldo, il quale ci appar chiaramente, in quella stessa cappella di San Giovanni Evangelista, nella figura di San Matteo (fig. 570), vestita di un livido violaceo, illuminata da una luce bassa, traversa, con effetto notturno, insieme col fanciullo che tien la candela, ed ha un volto di raso, di un tono uniforme biondo: ispirazione im- mediata dal Savoldo. Il fanciullo è lo stesso in un quadro della Collezione Wesenix, e si rivede nella Cena del Moretto, in un lunettone della stessa cappella del Sacramento; ma, mentre la luce solidifica la forma del Moretto, toglie alla forma del Ro- manino consistenza. Con le pitture di San Giovanni Evangelista, possiamo asso- ciare le figure degli Evangelisti e dei Dottori nell’abside della chiesa di San Francesco a Brescia (fig. 571), dove Sant' Agostino col flagello ripete un tipo consueto al Romanino, quello di vecchio con barba bipartita, che rivediamo anche nella Messa di San- t' Apollonio in Santa Maria in Calcherà a Brescia (fig. 572), e, alquanto ringiovanito, nel Santo vescovo della pala della chiesa parrocchiale di Calvisano (fig. 573). Quel tipo quadrato, con la barba bipartita irregolare, con tre fiocchi di capelli sulla fronte, si rivede anche nei San Giuseppe della Sacra Famiglia e Santi (fig. 574) nel trittico della National Gallery di Londra (1525), eseguito per Sant’Alessandro di Brescia. Dominano, in tutti gli scomparti del trittico, il cilestre e il bianco del cielo di marmo screziato. Nel mezzo, è il Presepe: fiotti di nuvole bianche veleggianti sul cielo turchino trasportano gli angioli biondi rosati con ali a luci multicolori, a riflessi metallici, come spruzzate dalla spuma argentea di quei fiotti. Nel paese, che spumeggia come le nuvole, si passa, dal verde intenso al giallo di grano e al turchino nel fondo, con effetti di screzia- tura: il terreno coperto d’erbe ingiallite e folte, ai piedi dei colli, ha leggerezza; s’apre, alle pecorelle e al pastore, un nido gialloro, nel folto degli alberi verde cupi. Su questo sfondo, Fig. 570 — San Giovanni Evangelista, a Brescia. Eomanino: San Matteo. Maria e Giuseppe adorano il Bambino, che punta una gam- betta e comanda imperioso: il sole scalda il visetto rotondo Fig. 571 — Chiesa di San Francesco, a Brescia. Romanino: Abside. dagli occhi neri; impasta del rosa più tenero le carni del corpic- ciolo. Tutta la fantasia del Romanino s’è rivolta al cavaliere Sant’Alessandro, a sinistra nel trittico, curvo da un lato con lo stendardo rosa, che gli gira attorno e lo ammanta: un pezzo — 832 — d’armatura azzurra, frecciata da luci d’acciaio, giace sul terreno, tra le erbe schiumanti, spruzzate d’oro sul verde. A riscontro Fig. 572 — Santa Maria in Calcherà, a Brescia. Romanino: Messa di Sant' Apollonio. di Sant’Alessandro, è San Girolamo seminudo, dalle carni bionde, coperto da un drappo di un bianco composto di grigio e d’ar- gento. Mentre cammina, egli abbassa il Crocefìsso sopra la rigo- Fig. 573 ■ — Chiesa parrocchiale di Calvisano Romanino: Lo Sposalizio di Santa Caterina e un Santo Vescovo. I ! Venturi, Storia dell'Arte Italiana, IX, 3. 53 — 834 — gliosa, straripante vegetazione gialloro propria al Romanino, a ciuffi lievi, che sembran marosi. Dietro la boscaglia corron onde d’azzurro sotto la lastra di cielo screziata di glauco e di bianco. Sopra ai due Santi in specchi rettangolari, stanno altri due in un Fig. 574 — Galleria Nazionale di Londra. Romanino: Natività e Santi. (Fot. Hanfstaengl). quadrato: Sant’Antonio da Padova col volto di rossa ombra e una veste monacale nera; il vescovo San Gaudioso col manto verde strisciato di lumi d’argento e adorno di larga orlatura d’oro. * * * Dopo il 1525, data del trittico di Londra, il Romanino si accostò a Tiziano negli sportelli dell’organo di Asola, ma il suo rotondeggiare crebbe con la maggiore scioltezza di pennello. Così si vede non solo nell’anta dell’organo rappresentante il - 835 - Sacrificio d'Àbramo, ma anche nell’altra con ]a Profezia della Sibilla Tiburtina. Le proporzioni delle figure si riconoscono inoltre nel Cristo [risorto già di Casa Benson, attribuito alla Scuola Fig. 575 — Collezione Benson (già), a Londra. Romanino: Resurrezione. di Giorgione (fig. 575). Di fuoco è il volto sollevato della guardia nel riverbero del cappello rosso adorno di una gran piuma nivea; tutta in gamme d’argento e di rosso svanito l’altra che impugna la spada. Sale Cristo, con la croce e il manto rosso oro, sul cielo - 836 - verdazzurro a schiume di nuvole, dal piano scaldato di un vapor d’oro di messi, sino al lontano mare azzurro e all’ombra di una rupe. Intorno al 1530 il Romanino crea i capolavori della piena ma- turità per il Duomo di Salò: Madonna e Santi (fig. 576), Sant’An- Fig. 576 — Duomo di Salò. Romanino: Pala d’altare. (Fot. fornita per le premine di Pompeo Molmenti). tomo da Padova adorato da un divoto (fig. 5 77). La Madonna col Bambino, seduta sopra un trono apprestatole tra gli alberi agitati dal vento, sulle rive del Garda, è assistita da un Santo cardinale e da San Sebastiano legato a un tronco: le vesti han costole luminose taglienti, metalliche, e il drappo che cinge i fianchi di Bastiano NH Fig. 577 — Duomo di Salò. Romanino: Sant'Antonio da Padova adorato da un divoto. (Fot. fornita per le premure di Pompeo Molmenti). - 838 - sembra'un arco d’argento vivo. Ma non s’intende donde vengano quelle lame di luce, tanto il fondo è oscurato dalle nubi e dalla Fig. 578 — Collezione Harrach, a Vienna. Romanino: Gesù e Giovannino abbracciati. burrasca, mentre nel Sant1 Antonio da Padova il cielo tempestoso è corso da fulgide strie, come da subiti lampi, che contornan di fuoco i due monticelli del fondo, si sbatton sulle pagine del libro - 839 ~ di Sant’Antonio controluce, si riverberano sulle piume dell'ala d'un angiolo, s’irradiano nella faccia della grossa committente. Intorno allo stesso tempo può essere classificato il gruppo di Fig. 579 — Galleria Martinengo, a Brescia. Romanino: Cristo portacroce. Gesù e Giovannino abbracciati (fig. 5 78), nella Collezione Harrack di Vienna, sotto il nome di Francesco Vecellio. Figura il noto motivo lombardo dell’abbraccio fra i due fanciulli, ma la fan- tasia del Bresciano vi irrompe e lo trasforma col suo fervore. Nel Cristo portacroce , già della Galleria Crespi (fig. 579), l’om- bra cupa del fondo è traversata dal caldo lume della croce, su cui Fig. 580 — Pinacoteche Tosio e Martinengo a Brescia. Roraanino: 1 Santi Faustino e Giovita che levano in cielo la SS. ma Croce di Brescia. — 841 — si plasma in un’atmosfera d’oro la testa del Cristo, incorniciata di capelli rosso rame, come tinti di sangue. La veste è di raso giallo, vibrante, crivellato d’ombre rossigne, che aumentano l’incandescenza fantastica del colore; e luce ed ombra riceicano le fibre del raso con effetto cromatico di straordinaria intensità e ricchezza. Le pieghe semplici acute, che nel tondo della Galleria Martinengo a Brescia incidevan di ombre e luci taglienti, la tunica tesa sul corpo di Cristo, per scomporsi solo nelle grandi maniche, son qui meandri, cartocci, cumuli, tra cui gioca con infinite varia- zioni il giallo splendente, corrusco. A contrasto, la testa di Cri- sto è sfumata d’ombre; e l’ombra stagna nell’occhio profondo, appannato come d’un velo di sangue. Non soio Tiziano, ma Lorenzo Lotto influisce sul Roma nino nel gran quadro con i Santi Faustino e Giovita che levano in cielo la Santissima Croce di Brescia (fig. 580), tanto nella disposizione delle mezze figure di oranti nel basso, quanto nella lumeggiatura trasparente che schiara i volti dall’ interno, mentre il vecchio Prelato in primo piano, e la donna con bianco velo nel fondo, ricevono una luce argentea, come riflesso delle tre mitre. * * * È il momento forse in cui il Romanino dipinge la Madonna oggi a Brera (fig. 581), rosa espansa, rosa di toni accesi, quasi oppressa dalla propria opulenza di forme e di colori. La testa bionda e rubea si reclina sotto il drappo di un grigio avana; la linea della composizione s’ingorga. Le note calde del rosso e dell’oro invadono l’intiero quadro; s’indora il risvolto verde del manto di Maria, e la veste rossa ha luci di rubino; i fogliami impressi sul cuscino del Bimbo si tingon di rosso ai contorni, e anche il drappo accartocciato, denso, cretaceo è di un caldo biancore. Biondo è il Bimbo impastato di sole nelle carni floride e sanguigne. Ma non ancora il Romanino è giunto all’apice della sua turgidezza: vi giungerà con la Madonna della Raccolta Lederer a Budapest (fig. 582). Confrontata con la precedente, questa ha curve più ampie, masse più globose; e se nel primo quadro la mano della Vergine, posata sulla gamba del Bimbo — 842 — sembra tratta a muoversi e le dita a rincorrersi, si può notare, nella seconda, la mano del Bambino racchiudersi in cerchio. Se nella più antica si determinano linee parallele, concorrenti, nella più recente il colore si liquefà, dilaga, cola spesso e denso, si stende a formar crosta o si rapprende neH’avvallarsi. — 843 — A quest’ ultima Madonna si può associare il Presepe della Galleria Martinengo a Brescia, cor figure enormi (fig. 583), e la Fig. 582 — Collezione Sandor Lederer, a Budapest. Romanino: Madonna allattante. (Fot. fornitaci dalla signora Sandor Lederer). Madonna col Bambino nella Congrega di Carità Apostolica (fig. 584) di quella stessa città, dove le figure sembran lavorate al tornio, i putti figli di Pomona, gli uomini scoppiare nel grasso. Soltanto le Madonne traggono imponenza da tutto quel volume - §44 - di carni e di drappi, dallo splendore dei manti, da rivoli d’ar- gento vivo. L’enormità delle figure toglie al pittore di poter Fig. 583 — Galleria Martinengo, a Brescia. Romanino: La Natività. (Fot. Brogi). segnar le distanze in rapporto a quei colossi, così che i fondi s’addensano, si comprimono, e la pittura del Romanino perde Fig. 584 — Congrega di Carità Apostolica, a Brera. Romanino: Madonna col Bambino. (Fot. per cortesia della Direzione della Pinacoteca Civile di Brescia) — 846 - aria, respiro. Anche ne’ ritratti, esempio quello della Raccolta Holford (fig. 585), l’ambiente si sottomette alla dominatrice figura, tipica del Bresciano per la suntuosa morbidezza dei volumi spiegati nel dolce lume di una nicchia poco profonda, dalla Fig- 585 — Raccolta Holford, a Londra. Romanino: Ritratto. figura opulenta e placida, girata di tre quarti, secondo lo schema prediletto dal Romanino per offrire più vasti campi al colore. Anche negli affreschi di Trento (fìgg. 586-5 87), le figure gra- vitano sulle volte, nella lunetta della loggia del Castello del Buon Consiglio, nel cortile dei leoni, come nella loggia supe- riore. Tutto s’addensa, nonostante il vento sbatta vessilli, tra- sporti chiome, barbe, nuvole, e il terremoto a vortice aggiri ogni persona. Fig. 586 — Castello del Buon Consiglio, a Trento. Romanino: Affreschi. (Fot. Alinari). — 848 — Come in una muda sembra avvenire la Cena in casa del Fariseo (Pinacoteca Martinengo) (fig. 588) e l’altra in Emaus (fìg. 589) tanto lo spazio è preso dalle colossali figure. Nella Pietà della Galleria di Berlino (fig. 590), tutto l’ambiente è soffocato dalle poderose immagini, e la loro azione è più lenta, grave, conte- nuta: appena, su quella muraglia umana, dietro le teste più Fig. 587 — Castello del' Buon Consiglio, a Trento. Romanino: Affreschi. elevate, spunta una breve striscia di verde, di terra, di case, di cielo. Chi guardi le altre Pietà del Romanino, andando a ritroso nel tempo, da questa del Museo Federico, assiepata, massiccia, densa, spettacoloso finale d’un dramma, a quella eseguita circa dieci anni prima nella chieda parrocchiale di Cizzago (fig. 591), ove le figure son disposte in linea trasversa nell’ ambiente cre- puscolare, e infine alla Deposizione della Galleria di Venezia, con la quale abbiamo iniziato questo studio, vedrà chiara tutta la via percorsa dal pittore. Mancano però, lungo questo cam- mino, gli spazi ove il Maestro, tutto fuoco e fiamma, passò Fig. 588 — Pinacoteca Martinengo, a Brescia. Romanino: La Cena in Emaus e la Maddalena. (Fot. Brogi). Veniuri, Storia dell'Arte Italiana, IX, 3 54 Fig. 589 — Pinacoteca Martinengo, a Brescia. Romanino: La Cena in Emaas. (Fot. Brogi). - S5I - folgoreggiante, con i suoi bravi piumati, con i suoi genietti vam- panti, con le sue Madonne frutti di melograno. Nella giovinezza, presto s’infocò, e, come Gaudenzio Ferrari, vide la natura con occhi di bove, sovrumana, gigantesca, lussureggiante. In tutto Fi g. 590 — Galleria Statale di Berlino. Romanino: Pietà. (Fot. fornitaci dalla Direzione della Pinacoteca Martinengo). quel rigoglio di figure e di cose bruciate dal sole, si perdette lo spirito del pittore, che si assopì stanco sotto l’afa estiva. Lom- bardo, si accostò a Venezia, e, nell’ accostarsi, fu preso come da subita fiamma. Già le propaggini della pittura veneziana erano giunte a lui per mezzo del cremonese Boccacciro, come quelle dell’arte lombarda erano nell’ aria bresciana, nella tradi- zione che faceva capo al Foppa; ma Tiziano prima, Lotto, e Fig. 591 — Chiesa parrocchiale di Cizzago. Romanino: Cristo morto. — §53 — il compaesano Savoldo poi, gli dettero impulsi al nuovo: Ti- ziano con il calore della sua tavolozza, Lorenzo Lotto con i suoi Fig. 592 — San Pietro, a Modena. Romanino: La Predica di Gesù. argenti, Savoldo con i suoi notturni. Ma la sua stessa superba facoltà di pittore, lo condusse presto a ingrandire, a ingrossare, a guastar le forme uscite dalla fecondità della terra.1 1 Catalogo delle opere del Romanino: Alnwich Castle, Duca di Northumberland: Ritratto di dottore. Ritratto d'armigero. - 854 - * * Ultima nel novero tra le opere del Romanino è la Predica di Gesù sul monte, in San Pietro di Modena (figg. 592-593), iniziata Fig. 593 — San Pietro, a Modena. Romanino: Particolare del quadro suddetto. a settantun anni. Non si riconosce quasi più il maestro, vinto dal comune classicheggiare del suo tempo, nel profilo rettilineo Arcore (presso Monza), Collezione Vittadini: Madonna. Asola, Chiesa: Ante d’organo col Sacrificio d'Àbramo e la Profezia della Sibilla Tiburtina. Bergamo, Chiesa di Sant’Alessandro in Colonna: L’Assunta. — Collezione Morelli nell’Accademia Carrara: Ritratto di Cavaliere. — ■ Collezione privata: Ritratto di giovane gentiluomo. — - Collezione Conte Suardi: Ritratto di giovane signora. — Collezione Piccinelli: Santi Sebastiano, Bartolomeo, Giacomo e Stefano. - §55 - di Gesù e di uno degli ascoltatori, benché ancora nella turba a sinistra la massa molle schiarata da luci riecheggi di forme vene- Berlino, Galleria di Stato: Pietà (n. 15 1). Madonna e Santi (n. 157). Brescia, Galleria Tosio e Martinengo: La Maddalena ai piedi di Cristo. — — Cristo in Emaus. Cristo in casa del Fariseo. / Santi Paolo, Giovanni e altri Santi. San Domenico, Santi e Donatori, e la visione dell'Immacolata. Natività. — — Pietà. Redentore con la Croce. — — Esaltazione della Croce di Brescia. — — Coronazione e Santi. Ritratto d'uomo col corsetto a righe. Altro ritratto d’uomo. — ■ Duomo, Sagrestia: Nascita della Vergine. Visitazione. — Chiesa di San Francesco: Madonna e sei Santi. — — - Sposalizio. Evangelisti e Dottori, nella volta dell’abside. — Chiesa di San Giovanni Evangelista: Cristo in casa del Samaritano. Resurrezione di Lazzaro. San Matteo. — Chiesa di Santa Maria in Calcherà: Messa di Sant’ Apollonio. Chiesa di San Rocco: Madonna in trono e i Santi Bernardino, Rocco, Ono rio e Margherita (avanti il 1510). — Chiesa di San Salvatore: Affreschi. — Congrega di Carità Apostolica: Madonna col Bambino. — Casa Pirozzi: La Pietà. Budapest, Museo Nazionale di Belle Arti: Ritratto di Cavaliere. — — Ritratto d'uomo. — Raccolta Sandor Lederer: Madonna. Calvisano (presso Brescia), Chiesa parrocchiale: Pala d’altare. Cassel, Museo: San Pietro (n. 502-A). : San Paolo (n. 503). Cizzago, Chiesa parrocchiale: Deposizione. Cremona, Duomo, Navata mediana: Affresco di Cristo davanti a Caifa. — — — Affresco della Flagellazione. — — — Affresco della Coronazione di spine. Affresco di Gesù presentato al popolo. Edolo, Chiesa di San Giovanni: Crocefissione. Battesimo di Gesù. — — Decapitazione del Battista. — — -La volta con le Storie della Genesi. — — Pareti con le Storie del Battista (affreschi). Filadelfia, Collezione John G. Johnson: Madonna. — — Busto di giovane uomo. — - Pennsylvania Museum: Una donna, due putti abbracciati, un alabardiere in un paese. Firenze, Uffizi: Ritratto di fanciullo (n. 578). Francoforte s. M., Galleria dell’Istituto Stàdel- Ritratto di giovane uomo (n. 43*a). Ritratto senile. Genova, Palazzo Brignole Sale: Busto di Prigione in adorazione del Crocefisso. Glasgow, Museo: L'Adultera (n. 67). - 856 - ziane già quasi bassanesche. E non si riconosce più lo scenario, prima soppresso dal Romanino, qui ampio, solenne: un grande albero chiomato presso il Cristo, una gran rupe scheggiata a sinistra, il fiume che scorre tra le rive ai piedi delle rocce, il cielo burrascoso. Alla fine dei suoi giorni, il pittore che aveva soffocato lo spazio gli donava ampiezza nuova, scenografica, tanto da rendersi irriconoscibile nella sua tarda età. Hannover, Museo Kestner: Ecce-Homo (n. 49). High Legh Hall (Knutsford, Cheshire): Ritratto di J. A. di Acquaviva, a. 1538. Londra, Galleria Nazionale: Polittico (n. 297), a. 1525. Ritratto d'uomo (n. 2096). — - Collezione Benson (già): Apollo e Siringa che si trasmuta in giunco. Apollo e Dafne. La Resurrezione. — Collezione Holford (già): Ritratto d'uomo. — Collezione Jekwill: Vescovo inginocchiato. — - Collezione Brinsley Marlay: Uomo in pelliccia. — Buckingam Palace: Ritratto d'uomo. Lovere, S. M. in Valvendra: Sportelli d’organo con i Santi Cavalieri Faustino c Giovila. Malpaga, Castello: Affreschi con la Vita e le gesta di Bartolomeo Colleoni. Milano, Galleria di Brera: Madonna. La Circoncisione. — Galleria Cristoforo Benigno Crespi (già): Il Redentore. — - Raccolta Sessa: Santi Bernardino, Giorgio e Francesco. Modena, Chiesa di San Pietro: Predica di Gesù sul monte. Padova, Museo Civico: Ultima Cena (n. 663). Ancona di Santa Giustina, a. 1504. Palermo, Raccolta del Barone Chiaramente Bordonaro: Abbozzo di una Natività. Potsdam, Sanssouci: Decapitazione del Battista. Praga, Rudolfinum: Ritratto virile (n. 486). — Tynkirche, Coro: Sportelli dell’organo: Presentazione. — — Visitazione. Richmond (Surrev), Collezione di Sir Frederick Cook: Madonna col Bambino e i Santi Giacomo e Girolamo. Mistico Sposalizio di Santa Caterina (n. 154). Roma, Collezione Marinucci: Madonna col Bambino. Salò (Lago di Garda), Duomo: Madonna col Bambino e i Santi Sebastiano e Bonaventura. — — Sant'Antonio da Padova, Angeli e Donatore. Scozia, Gosford House, Conte di Wemyss: Adorazione dei Pastori. — — ■ — Ritratto d'uomo. Stenico (Val Giudicarla), presso Trento, Castello: Affresco con fregi decorativi. Trento, Castello del Buonconsiglio: Affreschi (a. 1531-32). Venezia, R. Galleria: Pietà (a. 1510). Verona, Museo: San Girolamo. — San Giorgio in Braida: Sportelli con il Martirio di San Giorgio e San Giorgio davanti al Giudice (a. 1540). Villongo (Bergamasco), Oratorio aperto: Affreschi (citati dal Berenson). Wimborne (Dorset), Collezione di Lord Wimborne, Canford Manor: Pietà (a. 1510). Sposalizio. Vienna, Hofmuseum: Ritratto d'uomo che stringe i guanti con la destra. — Collezione Harrach: Gesù e Giovannino abbracciati. — 857 — * * * Di Calisto Piazza da Lodi, seguace del Romani no, si hanno le seguenti notizie: 1519 — Sua cooperazione col padre Martino e lo zio Albertino nel polittico di Castiglione d’Adda. 1521 — Sua pittura della Visitazione, oggi a Santa Maria Calcherà di Brescia. 1524 — Altra sua pittura della Natività, ora nella Pinacoteca Tosio e Martinengo. 1525 (circa) — Affresca il grande Cenacolo nell’antico refet- torio del convento dei Santi Cosimo e Damiano in Edolo e la pala dell’altar maggiore con il Martirio di Sant’Agata tra Santi. 1527 — Eseguisce la Deposizione dalla Croce nella chiesa di Esine. 1529 — Compone la pala d’altare di Cividate e il polittico del Duomo di Lodi. I53°~I532 — Eseguisce, insieme col fratello Cesare, dipinti per l’ Incoronata di Lodi, riproducenti antiche decorazioni della chiesa. 1545 — Affresca il Cenacolo nel Monastero di Sant’ Ambrogio. Calisto Piazza, ancor imbevuto dei principi artistici fami- liari (esempio nel quadro della chiesa dell’Incoronata a Lodi, fìg. 594), timidamente si accosta al Romanino, nella Natività della Pinacoteca Tosio e Martinengo (fìg. 595), ma quasi si confonde con lui nella Decollazione del Battista del Friedrichs Museum di Berlino. Glauco è il cielo, tutto screziato da spume e frecce di luce bianca. Su quel cielo di tono freddo, limpido, m - fallico, rosseggiano, in contrasto di toni caldi, le fulve muraglie. 1 Fig. 594 — Chiesa dell’Incoronata, a Lodi. Calisto da Lodi: Nascita di San Giovanni Battista. (Fot. Anderson). «egra*» IWf fw rrfygWWTffWf W f rtwwywwm r*+r * Fig. 595 — Pinacoteca Martinengo, a Brescia. Calisto Piazza da Lodi: La Vergine col Bimbo e i Santi Stefano e Antonino. Fig. 596 — Galleria Nazionale di Belle Arti, a Budapest. Calisto da Lodi: Tre Santi. Salomè ha veste rossa, con maniche gialloro; il comandante veste grigio verdastra tutta variata di lumi d’oro, corrusca di metallici bagliori, sotto il manto bruno; maniche rosso e oro; berretto cupo falcato da una piuma d’argento. Di un biondo splendore son le carni del Battista. Il movimento però non trascina in Calisto uomini e cose, come nel Romanino. Egli cerca la parata; presenta i suoi perso- naggi, li espone, invece di trascinarli in giro, con la violenza romaninesca. Esempio i Tre Santi del Museo di Belle Arti a Budapest (fìg. 596), ove il pittore s’accosta più al Dosso che non al suo prototipo: son combinati per la positura, che simmetrica s’impone a San Giovanni Battista e a San Giorgio, di qua e di là dal Santo Diacono, il quale sembra tuttavia aggirarsi, rotare sullo scanno, secondo i modelli romanineschi. Nella Decollazione del Battista, appartenente al Museo Storico Artistico di Vienna (fìg. 597), il Lodigiano si fa sempre più pesante e volgare: nel Romanino c’è naturale animazione, e c’è una forza esuberante, ma sincera, da bravaccio; in Calisto da Lodi c’è il car- tellone per il pubblico dei di voti, quale avrebbe voluto nel Sei- cento il Padre gesuita che raccomandava al Pomarancio di mostrar bene la scorticatura di San Bartolomeo, per attrarre a devozione i cuori. E il pubblico c’è, dietro il torso troncato e le figure principali del manigoldo, di Salomè, del comandante; ma tutte quelle teste ugualmente stampate sogguardano, fissano la testa sanguinante del Battista, con curiosità, senza scomporsi. La luce che, nel Maestro, dà unità alla scena, avvolgendo a gradi di scuri e di chiari i personaggi delle composizioni, o tutto schiarando a lampeggiamenti, avviva in Calisto i meno voluminosi attori de’ sacri drammi, e lascia in penombra il coro che dietro s’assiepa. Il rotondeggiamento del Romanino, tutto coordinato, vien meno in Calisto, che cade in squilibri di linee e di luci; e questo basta a non permetterci di riconoscere come del Maestro gli affreschi rappresentanti la Decollazione del Battista, nella chiesa di Santa Maria del Restello a Erbanno, ove Calisto fece una seconda edizione del quadro di Vienna. Fig. 59 7 — Hofmuseum di Vienna. Calisto Piazza da Lodi: La testa di San Giovanni- presentata ad Erodiade. (Fot. Brukmann). - 863 - * * * Altro seguace del Romanino fu Altobello Melone. Vicino al prototipo egli si presenta nella pittura dei Pellegrini in Emaus, della Galleria Nazionale di Londra (fig. 598), specialmente nel Fig. 598 — Galleria Nazionale di Londra. Altobello Melone: / Pellegrini in Emaus. Cristo col volto trasparente di luce biondo calda a riflessi argen- tini sul naso e le labbra, sotto il cappellone grigio, con la man- tellina gialloro bruno. Simili toni biondi trasparenti danno risalto al verde azzurro metallico del mantello, schiettamente romani- nesco. I toni biondi invadono anche il terreno nel primo piano; e si ripete il contrasto fra giallo e grigiazzurro nelle vesti di — 864 — un Apostolo; il manto di un altro trapassa dal giallo oro al rosso nell’ ombra. In secondo piano, i prati scolorano in un verde gialliccio, chiaro e tenero, tra alberi verde gialli, e case in trasparenze grigio argento. * * * Entra nella cerchia del Romanino anche il Ferramola, che lavorava con lui nella chiesa ora Museo Cristiano di Brescia, Fig. 599 — Santa Sofia, a Padova. Gualtiero Gualtieri: La decollazione del Battista. ove dipinse una serie di affreschi, rimessi da qualche anno in luce. La vicinanza al Romanino è soprattutto palese nello Sposa- lizio della Vergine, dipinto con predominio di bianchi, di colori chiari e leggeri. Melle Tre Sante del Museo, è invece evidente il ricordo boltraffiesco, sì ne' tipi, sì nel taglio del volto; e in altri affreschi del Ferramola nelle chiese di Brescia, inferiori a quelli del Museo cristiano, sono frequenti i ricordi del Bramantino. - 865 - * * * Fra i seguaci del Romanino sono ancora citati: Andrea da Manerbio, che pose la data del 1540 a vari affreschi nella chiesa di S. Maria in Lovere; Francesco Prato da Caravaggio, del quale sono noti lo Sposalizio della Vergine, nella prima cappella della chiesa di San Francesco a Brescia, eseguito nel 1547, e una Pietà nella sagrestia della parrocchia di Manerbio, ove si uniscon strido di colori e arcaismo di forme. Per ultimo aggiungiamo Gualtiero Gualtieri, supposto scolaro di Tiziano, gonfio e pe- sante imitatore del Romanino, associato talvolta a Domenico Campagnola. Il San Rocco condotto in carcere, nella Scuola che s’intitola'fa questo Santo in Padova, e più la Decollazione del Battista in Santa Sofia della stessa città (fìg. 599), ci mostrano il volgare, corpulento, tronfio pittore, far la parodia del Maestro.1 1 Cfr. sul pittore il voi. XV delVAllgemeinesLexikonderbildenden Kiinstler del Thieme Becker (Leipzig, 1922). Venturi, Storia dell'Arte Italiana, IX, 3. 55 IX. I CAROTO, IL CAVAZZOLA, IL TORBIDO VERONESI. GIOVANNI CAROTO: Notizie. — Bibliografia. — L’opera: Commistione di elementi veneti e lombardi. Catalogo. GIOVANNI FRANCESCO CAROTO: Notizie. — Bibliografia. — L’opera: Forme ini- ziali con caratteri desunti da Liberale. Influenze della pittura raffaellesca ed eclet- tismo del Maestro. Catalogo. PAOLO MORANDO, DETTO IL CAVAZZOLA: Notizie. — Bibliografia. — L’opera: Esordio sulle tracce di Francesco Morone e di Girolamo dai Libri. Sintetismo di colore e di forma nelle scene della “ Passione ” del Museo veronese e nel “ Gatta- melata ” della Galleria degli Uffizi. Influenza della Scuola Romena. Catalogo. FRANCESCO TORBIDO, DETTO IL MORO: Notizie. — Bibliografia. — L’opera: Ricordi dell’arte di Liberale nelle prime opere del pittore. Tentativi di accostamento ai modelli giorgioneschi. Catalogo. GIOVANNI CAROTO. Notizie. 1491 — Le anagrafi che ci dicono l’età di Giovanni Caroto fanno oscillare Tanno della sua nascita fra il 1488 e il 1495. Ma il 1491 è la data più probabile, perchè è la più antica ed è due volte ripetuta. 1508 — Verona, S. Giorgio in Braida: Annunciazione. 1514 — Verona, S. Giovanni in Fonte: Pala d’altare. 1515 — Verona, S. Paolo: Pala dell’ aitar maggiore. 1517, settembre 14 — Innanzi al testimonio don Stefano Baschi del q. ser Bettino da Caravaggio, promette di dare al nipote Giovanni Caroto pittore dai 500 ai 1000 ducati, quando prenda moglie che gli porti in dote una somma corrispon- dente. — 868 — 1530/ maggio 12 — Giovanni Caroto riceve cinque lire dal Monastero di Santa Maria in Organo « per un quadro fece ne li banchi et un altro lavorer al Monastero ». 1540 — Torello Saraina pubblica la sua opera De origine et amplitudine civitatis Veronae, con i disegni di Giovanni Caroto^ 1552 — Il Monastero di Santa Maria in Organo paga a Gio- vanni Caroto « li adornamenti de li dui quadri va da le bande de l’altar grando ». 1555, novembre 15 — Giovanni fa testamento. 1556, aprile 15 — « Giovanni Carotto depentor successo in luogo della quondam madonna Placida sua consorte » viene pagato dal Monastero di Santa Maria in Organo. 1558 - L' artista viene ricordato nell’estimo per quattordici soldi. 1560 — Il Caroto ripubblica i disegni già pubblicati dal Sa- raina: De le antiquità de Verona con novi agionti da M. Zuane Caroto pitore veronese. 1562, novembre 15 — Giovanni Caroto, dichiarandosi sano di mente e di corpo sebbene settantaquattrenne (dalle anagrafi sembra invece che non avesse ancora raggiunto i settanta anni), fa testamento, lasciando la metà dei suoi averi a un Gian Pietro Centenari, e l’altra metà ai discendenti del fratello. Due sole opere firmate rimangono di uno tra i più notevoli maestri del primo Cinquecento in Verona: Giovanni Caroto, 1 1 Bibliografìa su Giovanni Caroto: Zaunandius, Vite dei pittori veronesi, Verona, 1891; Biermann (G.), Die beiden Carctos in der Veroneser Malerei, in K,tnstkronik, 1903, XV; Simeoni (Luigi), Nuovi documenti sui Caroto, in L'Arte, 1904, fase. Ili; Baron Barclay, Giovanni Caroto, in Burlington Magatine, ottobre 1910; Trecca (Giuseppe), Giovanni Ca- roto, in Madonna Verona, 1910. — 86g — autore del quadro d’altare di San Paolo (figg. 600-601), che poco ci rivela riguardo l’educazione del singolare Veronese, in quella Fig. 600 — San Paolo, a Verona. Giovanni Caroto: Pala d’altare. (Fot. Anderson). sua mistione di vicentino, di mantegnesco, di lombardo, na- scosta da uno splendore metallico di sete, di ori e di marmi, in- tenso e vibrante. Giorgione aveva già compiuta la pala di Ca- — Syo — stelfranco, di cui forse è un’eco nella posa della Vergine e nel- l’oblungo ovale del volto, ma lo spunto giorgionesco è ben Fig. 601 — San Paolo, a Verona. Giovanni Caroto: Particolare della pala suddetta. (Fot. Anderson). celato dalla tensione ieratica e quasi bizantina del busto e del volto di Maria, e dalla barbarica pompa dei fioroni d’oro nel broccato del trono. Alla composizione tonale dei nuovi gior- gioneschi, il Veronese, come i Lombardi, dal Foppa allo Zenale, sostituisce un effetto di linea e di luce: sfavilla ogni filo cel broccato che appara il trono, ogni punto e ogni piega della Fig. 602 — Battistero, presso il Duomo di Verona. Giovanni Caroto: Pala d’altare. (Fot. Anderson), veste e del manto di Maria, idolo dal volto immoto e severo; hanno il luccichio del metallo le immagini degli x\postoli, contorte come in una pittura ferrarese o tedesca; e i marmi - 873 - deU’arcone lombardesco, il paese intenso d’ombre, il cielo striato di nuvole, completano il lustro delle superfici screziate. Simile effetto luministico trito e smagliante si ripete nel quadro del Battistero di Verona (fig. 602), compiuto durante il 1513, dove le immagini brunite piegano in cadenza le teste, e il labirintico moto dei panneggi, sottolineato da rivoletti di luce, richiama, sebbene più metallico e intinto di barocchismo liberalesco, gli inestricabili meandri luminosi delle stoffe savol- diane. Anche le carni fosche assumono un luccichio ferrigno, nel ripetuto risalto di chiari su scuri e di scuri su chiari: il volto in piena luce della Vergine e del Vescovo sul fondo cupissimo di alberi e di rocce; il volto scuro di Santo Stefano sul cielo chiaro, che più in alto s’offusca di una funerea cortina di nembi. Omogenea si sviluppa dunque l’arte di Giovanni Caroto nei due quadri, ove i continui contrapposti di luce si svolgon sulle guide di un linearismo insistente e serpentino, raggiungendo nella testa del divoto un effetto di risalto notturno, spiccatamente savol- diano. Lo sguscio in luce dell’orecchio, identico nel Divoto del quadro veronese e nel San Paolo del pittore bresciano, dimo- strano come fossero vivi anche a Verona i germi dell’arte lom- barda. E simili concordanze, dovute a una contaminazione di elementi veneti e lombardi, si affermano sempre più in un'opera tarda di Giovanni Caroto, i due grandiosi Oranti del Museo Ci- vico di Verona (fig. 603), scolpiti, con solennità sepolcrale e misteriosa, da intensi contrapposti di tenebre e di luce siderea sul cielo verdemare. Il velo argenteo con ombre azzurre, dalle cui maglie sembran venire palpitanti riflessi al volto della donna, e le mani del lapideo divoto, trafitte da luce nell’ombra, son brani pittorici di grande maestro. 1 1 Opere di Giovanni Caroto: Verona, Chiesa di San Paolo di Campomarzo: Madonna e i SS. Pietro e Paolo. — Chiesa di San Giovanni in Fonte: Madonna, i SS. Martino e Stefano e un donatore. — Museo civico: Due oranti. Apparizione della Madonna ai SS. Lorenzo e Girolamo. — Sant’Eufemia, cappella a destra del coro: SS. Lucia e Agata. — San Giorgio in Braida, a destra e a sinistra del coro: Annunciazione (1508). — Santo Stefano, transetto a destra: Apparizione della Madonna a Santi. Firenze, Collezione H. W. Cannon, Villa Doccia: Testa di Monaco. — 874 — GIOVANNI FRANCESCO CAROTO. Notizie. 147S-79 : — Circa questi anni nasce Giovan Francesco, figlio di ser Pietro Caroto da Caravaggio. La data che si ricava dalle anagrafi di Santa Maria Antica di Verona non è ben certa, perchè se le due prime anagrafi del 1529 e del 1545 quasi concordano, l’ultima anagrafe del 1555 lo dice di 72 anni, e cioè nato nel 1483. 1501 — Data del quadro della Pinacoteca Estense di Modena, rappresentante la Madonna che cuce. 1508 — Data dell’affresco in S. Girolamo di Verona, rappre- sentante l’ Annunciazione. 1508, gennaio 3 — Francesco, rimasto vedovo, compra dal suo- cero Baldassarre Gandoni (il Braliassarti Grandoni del Va- sari) una casa a nome del figlio Bernardino. Nell’atto è detto che Giovan Francesco abita in Verona da ventisei anni e più, in contrada di Santa Maria in Organo. La sua famiglia vi si era dunque stabilita circa il 1482. 1514, dì ultimo di marzo — Data dell’affresco rappresentante la Vergine con il Bambino e un donatore, nell’Accademia Virgiliana di Mantova. 1514 — Si inizia forse in quest’anno la permanenza di Giovan Francesco a Casale. 1515 — Torino, Raccolta Fontana: La Pietà. 1516, luglio 12 — Guglielmo, Marchese di Monferrato, dona a Francesco Carote, in compenso dei suoi servigi, alcune terre presso Casale. 1517, marzo 5 — « Magistro Francisco Caroto da Verona, mar- chionali pictore » è testimonio ad un atto a Casale. — 875 — J523. gennaio 24 — « F.gregius magister Franciscus Carottus pictor veronensis et camerarius illustrissimi domini mar- chionis Montisferrati » affitta alcune sue proprietà in Casale. 1523, marzo 28 — Francesco Caroto, « residens in civitatis Ca- salis », vende alcune sue proprietà, da lui già acquistate a Casale. 1527 — Milano, Raccolta Frizzoni: La nascita della Vergine. 1528 — Verona, S. Fermo: Madonna in gloria e Santi. I53° — Milano, già nella Raccolta Crespi: Sacra Famiglia. I53° — Verona, Parrocchiale di Bionde di Visegna: Sposalizio mistico di Santa Caterina. 1531 — Verona, Museo: Sacra Famiglia. 1531 — Verona, Arcivescovado: Resurrezione di Lazzaro. 1541, marzo 22 — Francesco Caroto affitta alcuni cassoni che egli possiede in piazza del Mercato di Verona. 1:543, settembre 17 — Da Verona il pittore scrive a Marghe- rita Paleologa, Duchessa di Mantova, per raccomandarle una sua nipote. In questa lettera abbiamo la conferma che il Caroto aveva fatto dei ritratti per la Duchessa di Man- tova. 1545 — Verona, S. Giorgio in Braida: Sant' Or sola e le Vergini compagne. I545 — II Caroto in Verona è ricordato in un estimo. 1:554, gennaio — Affitta alcune terre che possiede al Palù. 1555, aprile 29 — Giovan Francesco Caroto fa testamento. Non è ricordato il figlio Bernardino, certamente morto da poco tempo, perchè compreso nell’ anagrafe di quest’anno. Non si hanno più notizie dell’Artista, che dovette morire poco dopo. - 876 — * * * Inferiore, sebbene assai più largamente rappresentata, è la figura di Gian Francesco Caroto,1 Il la cui vita si stende dal 1470 al 1546. Inizia la sua opera con forme liberalesche indurite dallo spessore di ombre grevi e sorde, nella Madonna cucitrice della Galleria di Modena (fig. 604), irta di pieghe angolose e seduta in un cantuccio di paese tutto gotici uncini, e ne\Y Adorazione di Gesù del Museo Civico di Verona (fig. 605), fioca imitazione di modello mantegnesco. Già in questa pittura giovanile la roton- dità delle forme e un largo uso di ombre affumicate riflettono modi lombardi, assai più evidenti nella tarda Santa Caterina dello stesso Museo (fig. 606), che sembra un Boltraffio dipinto in un momento di vena sentimentale, e che ha per sfondo una vedutina di paese varia e sgranata dal gioco quasi molecolare dei chiari e degli scuri. A manierose e dolciastre delicatezze tende il pittor Veronese già nel comporre la replica della Madonna cucitrice (fig. 607), ripetendo il gesto sospeso e lo sguardo perplesso del primitivo quadro, e infondendo una pastosa rotondità di forme al volto della Vergine e alla grossa bambola di gomma elastica in bilico sulle sue ginocchia. Calligrafo minuzioso, il pittore spiega la stessa cura nel torcere il fil d’oro liberalesco ad orlo della sciarpa di Maria, o nel tramare il ragnatelo quasi invisibile dall’aureola, le rotelline lucenti di foglie che compongono gli alberi lievissimi, soffiati nell’aria, o nel ricamare con civettuola ricerca la propria cifra accanto al braccio della Vergine. 1 Bibliografia su Giovanni Francesco Caroto: Di Vesme ( Ale ;.sandro), Giovanni Francesco Caroto alla corte di Monferrato, in Archivio Storico dell'Arte, 1895; Biermann (G.), Die beiden Carotos in der Veronescr Malerei, in Kunstkronik, 1903, XV; Simeoni (Luigi), Nuovi docu- menti sui Caroto, in L'Arte, 1904, fase. Ili; Frizzoni (Gustavo), La Pala di Giovan Francesco Caroto nel Duomo di Trento, in Archivio Storico Trentino, 190C, fase. Ili; Vignola (G. N.), Il lago di Garda in un quadro di G. F. Caroto, in L'Eco del Garda, 1907; Gerola (Gustavo), Un prezioso affresco di Giovan Francesco Caroto, in Bollettino d’Arte, 1907, fase. VII; Gerola (Gustavo), I Caroto di Casa Cavalli agli Uffizi, in Marzocco, 1908, n. XVII, Marginalia; Avena (A.), Giovan Francesco Caroto e Battista Zelotti alla Corte di Mantova, in L'Arte, 1912; Fiocco (Giuseppe), Appunti d'arte veronese, in Madonna Verona, 1913, fase* 27. — §77 — Intanto si diffondeva in Verona, soprattutto per opera del Cavazzola, la moda raffaellesca. V’indulge, senza smarrire il Fig. 604 — Galleria Estense di Modena. Gian Francesco Caroto: Madonna cucitrice. (Fot. Anderson). senso della propria personalità, Giovanni Caroto, nella Ma- donna con due Santi del Museo Civico di Verona, e vi adatta la sua dolcigna maniera Gianfrancesco, nel dipinger la grassa e Fig. 605 — Museo Civico di Verona. Gian Francesco Caroto: Adorazione di Gesù. (Fot. Anderson). Fig. 606 — Museo Civico di Verona. Gian Francesco Caroto: Santa Caterina. (Fot. Anderson). — 88o — lustra Madonna che porta a passeggio il ricciuto bambino in un quadro del Museo Civico di Verona (fig. 608), e la pala di Fig. 607 — R. Galleria di Venezia. Gian Francesco Caroto: Madonna cucitrice. (Fot. Anderson). Sfin Fermo, ove il triplice gruppo di Sant' Anna, la Vergine e il Bambino sembra tratto da opere di Giulio Romano (fig. 609). — 88 1 — Forse allo scopo d’imitar le ombre affumicate di Giulio, nella pala di San Fermo Gian Francesco rinuncia alla maniera dolciastra Fig. 608 — Museo Civico di Verona. Gian Francesco Caroto: Madonna col Bambino. (Fot. Anderson). e sfumata, per infondere alle forme i lustri ferrigni, che s accen- tuano nella Sacra Famiglia del Museo Civico di Verona .(fig. 610) Venturi, Storia dell’Arte Italiana, IX, 3. 5b Fig. 609 — San Fermo, a Verona. Gian Francesco Caroto: Madonna e Santi, (Fot. Anderson). — 883 — e nella Resurrezione di Lazzaro (fìg. 611), entrambe datate al 1531. Nel primo quadro, il pittore ha unito l’abbraccio di Gesù Fig. 610 — Museo Civico di Verona. Gian Francesco Caroto: Sant' Anna, la Vergine e il Bambino a Giovannino sotto gli occhi della Vergine e di Santa Elisabetta, e la visione di San Giuseppe; nel secondo, si è studiato di com- — 884 — porre una grandiosa accademia con le sue figure grassocce, dalle mani a cuscinetto e dagli occhi di gufo, in un vasto paese, che Fig. 611 — Palazzo Arcivescovile di Verona. Gian Francesco Caroto: Resurrezione di Lazzaro. (Fot. Anderson). completa con due quinte d’alberi la scrupolosa bipartizione della scena. In entrambi i quadri le forme affumicate prendon lustri - 885 - ferrigni, simili a quelli di Giovanni Caroto, dalla cui personalità vigorosa riman lontano il pittore, incapace, con quel suo lumi- nismo di superfice, d’infonder trasparenze ai tessuti, come si Fig. 612 — Galleria dell’ Accademia Carrara, a Bergamo. Gian Francesco Caroto: Adorazione de' Magi. (Fot. Anderson). Gian Francesco Caroto: Strage degl' Innocenti. vede mettendo a confronto il misterioso profilo mantegnesco dell’angelo con la testa del divoto nel quadro di Giovanni, al Battistero. Fig. 614 — Museo Civico di Verona. Gian Francesco Caroto: Ebe. (Fot. Anderson). — 887 — Qualche traccia d’influsso raffaellesco è ancora ne\Y Adora- zione de Magi dell’Accademia Carrara a Bergamo (fig. 612), per- Fig. 615 : — San Giorgio in Braida, a Verona. Gian Francesco Caroto: Sant’Orsola e le Vergini compagne. (Fot. Anderson). vasa di un mistico sentimentalismo alla maniera umbra, e il colore torna ad ammorbidirsi, per influenza dell’arte veneziana, e più precisamente di Bonifacio. Il paese rimane secco, arido. — 888 — ma nella veste del vecchio re inginocchiato è chiaro lo studio d’imitare la libertà del tocco tizianesco. Ancora da Bonifacio derivano lo sfondo architettonico e la macchiettistica vivezza del brano di paese nella Strage degli Innocenti (fig. 613), accademia raffaellesca alla Giulio Romano, da cui certo il Caroto ha tratto di peso il cumulo dei putti uccisi. Fedele agli esempi di Giulio, il Veronese compone la patetica Ebe del Museo Civico di Verona, concentrando tutti i suoi sforzi nella ricerca di una fredda e corretta eleganza da pittore neo- classico (fig. 614), per ripiombare poi nel barocchismo più sgan- gherato, col Cristo-bolide sospeso sul capo delle Vergini di Orsola nel quadro di San Giorgio in Braida (fig. 615), dipinto il 1546. Atteggiamenti pretensiosi, drappi di stampo classico, ombre bi- tuminose e metallici lustri, ci mostrano il Caroto,* 1 alla fine della 1 Catalogo delle pitture di Gian Francesco Caroto: Amsterdam, Collezione Vito Lanz: Didone e la partenza di Enea. Barnard Castle, Bowes Museum, n. 344: Santa Caterina. Bergamo, Galleria dell’Accademia Carrara (Lochis, 170): Adorazione de' Magi. — — (Morelli, 2): Giudizio di Salomone. Strage degl' Innocenti (1527). Berlino, Friedrich’s Museum, n. 1434: Pietà. Bruxelles, Museo Reale, n. 517: Busto di giovane. Dresda, Galleria di Stato, n. 66: Madonna e due Angioli. Firenze, Collezione H. W. Cannon, Villa Doccia: Madonna e San Giovannino in un paese ; I Santi Giovanni e Benedetto. — Galleria degli Uffizi: Strage degl'innocenti e San Giuseppe e due pastori adoranti, la Circon- cisione e la Fuga in Egitto. Francoforte, Museo dell’Istituto Stàdel: Madonna. Frome (Lomerset), Mells. Park, Collezione J. Horner: Slancio d'amore. Hamburg, Collezione Weber (già): Predella della Natività. Lutschena (presso Lipsia), Barone Speck von Stemburg: Madonna. Mantova, Accademia Virgiliana: Madonna e Donatore (1514, affresco). — Chiesa della Carità, Coro: San Michele con i Santi Cosma, Damiano e altri Santi. Milano, Galleria già Crespi: Sacra Famiglia (1531). — Galleria già Frizzoni: Nascita della Vergine (152 7). — Museo nel Castello: Pietà. Modena, Galleria Estense: Madonna cucitrice (1501). Norimberga, Collezione già Tucher: Madonna. Parigi, Louvre, 1318: Madonna e che rubi. Salizzole, Chiesa parrocchiale di Bionde di Visegna: Madonna e i Santi Caterina, Francesco e Antonio abate. Scotland, Gosforde House, presso il Conte di Wemyss: Processione. Torino, Galleria Leone Fontana, già Casale, presso Caputo Cerioli: Cristo morto (1515). Trento, Duomo: Madonna e i Santi M assenzio, Vigilio, Gerolamo, Gio. Battista e un Vescovo. — 889 — vita, nel suo più uggioso aspetto di manierista eclettico e super fidale. Venezia, R. Galleria: Madonna cucitrice. Verona, Sant’ Anastasia: San Martino. — San Bernardino: Il Congedo di Cristo dalla Madre. — Sant’Eufemia: Storia di Tobia (affreschi nella cappella degli Arcangeli). — San Giorgio Maggiore: Trittico con la Resurrezione e i Santi Sebastiano e Rocco, e predella. Sant’Orsola e le compagne (1545). — — terz’altare a sinistra: Santi Rocco e Sebastiano; lunetta con la Trasfigurazione, e pre- della. — San Fermo Maggiore: Santi Rocco, Sebastiano, Pietro, Giovanni Battista c l'Immacolata (1528). — Chiesa di San Girolamo: Annunciazione (affresco del 1508). — Santa Maria in Organo, nave a sinistra: Bernardino, Francesco, Davide e Golia ; Elia traspor- tato al cielo ; Mosè in atto di ricevere le tavole della Legge; Passaggio del Mar Rosso, Due monaci Olivetani; Santi Michele e Giovanni, Antonio, Chiara. transetto a sinistra: Angelo. — San Pietro Incarnano, Villa Alberto Monga: Annunciata (1528). — : Museo Civico, n. 343: I tre Arcangeli. — — n. 325: Madonna, Ecce Homo e i Santi Giuseppe, Maddalena, Bernardino e Francesco. n. 300: La Lavanda dei piedi. n. 92: Madonna col Bambino e San Giovannino. n. 108: Deposizione. ■ n. 112: Tentazione. n. 114: Sacra Famiglia (1531). n. 129: Madonna, n. 130. — — n. 132: Figli d’Israele nel deserto. — — n. 140' Cristo portacroce. n. 154: Caduta di Lucifero. — — n. 251: Santa Caterina. — — n. 260: Natività. n. 262: Cristo morto e quattro Santi. n. 341: Cleopatra. — — n. 566: Santa Veronica. ■ — Palazzo Arcivescovile: Resurrezione di Lazzaro (1531). — Palazzo Vignola: Madonna col Battista e San Bartolomeo (affreschi). — Piazza delle Erbe, Casa n. 36: Madonna in gloria, e Nudo in basso (affreschi!. PAOLO MORANDO, DETTO IL CAVAZZOLA. Notizie. 14S6 - — Nell’anagrafe di San Paolo del 1514 troviamo ricor- dato Taddeo Cavazzola, q. Iacopo de Morando, con la moglie Isabella e sette figli, di cui il maggiore è Paolo, di 28 anni. 1508 — La Vergine con il Bambino, proprietà del conte G. Ga- gnola, Gazzada presso Varese. 1510-11 — L’ Annunciazione, affresco, chiesa dei Santi Nazaro e Celso in Verona. 1514 — La Vergine con il Bambino e San Giovannino , Berlino, Castello. 1517 — La Deposizione, Vienna, Pinacoteca. 1517 — Passione di Gesù e Santi, Verona, Museo Civico. 1518 — San Rocco, National Gallery, Londra. 1518 — La Vergine, Raccolta Frizzoni, Milano. 1519 — La Vergine , Raccolta Staedel, Francoforte. 1520 — U Arcangelo Raffaele e Tobiolo, affresco alLesterno della cappella dei tre Arcangeli, in Sant’Eufemia, Verona. 1522 — Pala d’altare già in San Bernardino, ora nel Museo Civico di Verona. 1522, agosto 18 — Paolo Cavazzola muore ed è sepolto in San Polo. Paolo Morando, detto il Cavazzola, 1 esordisce in forme mo- roniane con la Madonna del Museo Civico di Verona (fìg. 616) 1 Bibliografia: Aleardi (A.), P. Morando, Verona, 1853; Gamba (Carlo), Paolo Morando dato il Cavazzola, in Rassegna d' Arte, marzo 1905; Berenson (Bernardo), Scoperte e primizie artistiche, in R. d'A ., ottobre 1904 (a proposito di un quadro del C. presso W. a Leatham, Miserden Park, Cirencester [Inghilterra]); Frizzoni (Gustavo), A proposito del Cavazzola veronese, Let- — 891 — e la Pietà dello stesso Museo, ove tuttavia un modello umbro-to- scano sembra aver suggerito al pittore la disposizione del gruppo Fig. 616 — Museo Civico di Verona. Paolo Morando, detto il Cavazzola: Madonna (Fot. Anderson). davanti un'altissima loggia, l’agghindato intreccio delle chiome di Santa Maddalena (fig. 617) e il movimento irrequieto delle pieghe. tera aperta al conte Carlo Gamba, in R. d'A., aprile 1905; Brfxk (Josef), Un dipìnto del Cavaz- zola (nella Raccolta Platt in Engelwood W. J.)> ln R- d'A ., settembre 1910; Lederer, Muevészeti , V, Budapest, 1906; Simeoni (L.), Verona, guida storico artistica, Verona, 1909; Tua (P. M.), Per un elenco delle opere pittoriche della scuola veronese prima di Paolo, in Madonna Verona VI, p. 103 e segg. (elenco di quadri di Paolo Cavazzola). Fig. 617 — Museo Civico di Verona. Paolo Morando, detto il Cavazzola: Pietà. (Fot. Anderson). — «93 — Il Moroni e Girolamo dai Libri erano ancora modelli al Cavazzola quand’egli compose il Battesimo di Cristo del Museo Civico di Verona (fig. 618), provincialmente arcaistico nella Fig. 618 — Museo Civico di Verona. Paolo Morando, detto il Cavazzola: Battesimo di Cristo. immagine dell’Eterno tra nuvole e cherubi, che sembra tratta di peso da qualche miniatura del ritardatario primo Cinquecento veronese, nel paesaggio con magri alberelli e colli ritagliati come di cartone scuro sul cielo chiaro, nell’ogiva di cornice for- mata da un gramo festone mantegnesco. Ma la soave compun- Fig. 619 — Museo Poldi Pezzoli, a Milano. Paolo Morando, detto il Cavazzola: Sant' Antonio. tra l’arco di un nitido par d’ali angeliche e l’uncino — goffa- mente tozzo — di una roccia, sembra echeggiare ancora, in — 894 — zione dei gesti scende in linea diretta dalla claustrale dolcezza delle Madonne di Francesco Morone, mentre l’accordo lineare — 895 — quest’opera del primo Cinquecento, remote armonie di Verona gotico fiorita. I mantegneschi verzieri cari al più limpido e lieto pittor di Verona quattrocentesca, Girolamo dai Libri, e a Liberale, fanno una breve apparizione nel Sant'Antonio del Museo Poldi Pez- zoli, a Milano (fig. 619), tra le prime opere dove l’arte del Ca- vazzola coloritore si orienti decisamente verso una estrema riduzione dal tono, plumbeo e corrusco. A differenza che nella maggior parte delle sue pitture, le pieghe sono semplici, larghe, composte; i contorni, incisi e fermi; lo stacco dal fondo ridotto al minimo, così da far rientrare, può dirsi, l’ immagine tesa nel piano dell’ albero e della tenda a larga trama d’ornati, quasi fosse intessuta nel drappo insieme ai gigli metallici. Simile rinuncia all’effetto plastico è tuttavia eccezione nel- l’arte del Cavazzola che dipingendo i quadri della Passione al Museo di Verona costruisce le immagini ad altorilievo, o tra bizzarri edifici di roccia, come nel Cristo orante (fig. 620), ove riappaiono i tipi di Girolamo dai Libri trasfigurati da un in- tenso metallico luccichio, o accanto a grandiosi accenni archi- tettonici, come nella Flagellazione e nell’ Incoronazione di spine. Statue a tutto tondo, modellate in bronzo translucido da for- tissime ombre, si adunano intorno al Cristo morto (fig. 621), componendo uno di quei gruppi di plastica colorata caratte- ristici dell’Ortolano e di altri discendenti ferraresi da Ercole de’ Roberti. Ma, a differenza che nell’arte dei discendenti di Ercole, il tono volge al monocromo per l’ intensità plumbea dell’ombra, e alla vivida policromìa è sostituito un corrusco splendor di superfìci, che nella veste sfaccettata e metallica della Maddalena emula effetti savoldiani. I tipi di Girolamo dai Libri, anche qui imitato dal Cavazzola, ad esempio nella bella testa di San Giovanni (fig. 622), diventano quasi irriconoscibili per l’intensità sculturale dell’ombra e per il cupo splendor del tono, che richiama l’arte lombarda. Analitico e fiacco nel quadro del V Incredulità, il maestro veronese divien mirabilmente conciso quando svolge il dramma della Flagellazione di Cristo (fig. 623), I Fig. 620 — Museo Civico di Verona. Paolo Morando, detto il Cavazzola: L’Orazione nell’Orto. (Fot. Anderson). Fig. 621 — Museo di Castelvecchio, a Verona. Paolo Morando, detto il Cavazzola: Pietà. Venturi, Storici dell'Arte Italiana, IX, 3* 57 H — 898 — valendosi di tre figure in contrapposti intensissimi d’ombra e luce, e in potenti contrasti di timbro cromatico, sopra una parete nera e un cielo frecciato da pochi strali di nuvole incan- descenti. L’illuminazione violenta infonde una intensa vita pit- torica alla testa del flagellatore di sinistra; e il risalto dell’elmo Fig. 622 — Museo di Castelvecchio, a Verona. Particolare della pala suddetta. (Fot. Anderson). abbacinato del suo compagno sulla chiarità del fondo, la po- tenza modellatrice dei riflessi che dall’elmo cadono sul volto camuso, il taglio stesso di sghembo della muraglia cupa sopra la luminosità del cielo, e il conseguente effetto di un largo fascio di luce proiettato nell’ombra, dimostrano come una forte personalità si celi sotto le apparenze troppo spesso di facile e leccata maniera, proprie all’eclettico pittore. ; ! >; ! Fig. 623 — Museo di Castelvecchio, a Verona. Paolo Morando, detto il Cavazzola: Flagellazione di Cristo. (Fot. Anderson). i — 9°° — A questo lampeggiante quadro fa degno riscontro un capo- lavoro del Cavazzola, dall’ J usti attribuito a Giorgione: il così Fig. 624 — Galleria degli Uffizi. Paolo Morando, detto il Cavazzola: Ritratto di Cavaliere con lo scudiero. (Fot. Anderson). detto Gattamelata della Galleria degli Uffizi (fig. 624), tra le scarse opere del Veronese, ove si distingua chiara un’influenza giorgionesca. L’ignoto Cavaliere reclina sopra una spalla il fiero — 901 — volto d’arcangelo, e incrocia le braccia, volgendosi di sbieco allo spettatore e inarcandosi tra i limiti della spada e dell’asta di uno stendardo retto dallo scudiero in profilo. Ne risulta una successione di piani di luce e d’ombra, ristretta quasi alla su- perfice del quadro, in limitata profondità, ma complessa al- l’estremo, e complicata ancora dalla varia direzione dei pezzi Fig. 625 — Museo di Castel vecchio, a Verona. Paolo Morando, detto il Cavazzola: San Giovanni Battista e San Pietro. (Fot. Anderson). d’armatura sul parapetto. Il colore è ridotto al minimo, soffo- cato, basso, e tutto lo studio dell’artista si volge all’effetto lu- ministico delle armature brunite e splendenti. Appena la stoffa chiara di un berretto, la stoffa tesa, con magistrale semplicità di piega, sul braccio del paggio, smorzano il clangore guerriero delle luci. Le stesse teste, mirabili per la costruzione larga, sicura, ferma, si vedono come al riflesso dei corruschi metalli. Tema precipuo del quadro non sono i due personaggi, ma le rifrazioni di luce sulle armature che li circondano e li vestono. La disparità notata fra i vari quadri della Passione si ripete fra le altre opere di maniera, ad esempio tra i Santi — go2 — Pietro e Giovanni Battista del Museo Civico di Verona (fig. 625), e il San Bonaventura dello stesso Museo (fig. 626). Composte su modelli di convenzione ben verniciati e lustri le figure dei Fig. 626 — Museo di Castelvecchio, a Verona. Paolo Morando, detto il Cavazzola: San Bonaventura. (Fot. Anderson). primi quadri, il pittore si trattiene con insistente partico- larismo ad arrovellar stoffe, a delineare ornamenti di spade con civettuola grafia da iniziali miniate, a inserir nei fondi chiari tasselli di marmo scuro, come pezzole cucite da mano inesperta sopra gli strappi di una veste sdruscita. Nella impe- riosa immagine di San Bonaventura, invece, il modellato a Fig. 627 — Museo di Castelvecchio, a Verona. Paolo Morando, detto il Cavazzola: La Vergine in gloria e Santi. (Fot. Anderson). — 904 — frequenti ammaccature, che varia il grado delle luci, e il sun- tuoso panneggio, immedesimato per semplicità di pieghe alla energica forma, rispecchiano le doti migliori del Cavazzola. Il modulo, cinquecentesco per grandiosità, non cela l’ar- caismo del pittore ritardatario, che sottolinea con insistenza i Fig. 628 — Museo di Castel vecchio, a Verona. Paolo Morando, detto il Cavazzola: Particolare della pala suddetta. (Fot. Anderson). contorni di questo severo e quasi spagnolesco San Bonaventura, e ancora nella pala del Museo Civico di Verona (figg. 627-628), datata 1522, dipingendo la Santa monaca con fiori, richiama — 905 — il veneziano Alvise. E sebbene abbia imparato dagli esempi raffaelleschi a drappeggiar di vesti classiche gli angeli con sim- boli della Passione, a tornir spalle e braccia, a contrabbilanciare Fig. 629 — Museo di Castel vecchio, a Verona. Paolo Morando, detto il Cavazzola: La Vergine, il Bambino e San Giovannino. (Fot. Anderson). movimenti in ritmo classico, si presenta sempre come un ri- tardatario che arabesca il fondo azzurro di nuvole festonate a colpi di forbice in rigido cartone, e stende, a indicare la con- — 9°6 — vessità del cielo, fasci iridescenti da musaico bizantino, per assi- dervi, come sopra una corda, la Vergine lettrice. Alcune teste, coi tipici occhi lucidi e sporgenti, sorprendono per vigor magistrale di modellato, ad esempio quella del Santo vescovo con labbra Fig. 630 — Accademia Carrara, a Bergamo. Paolo Morando, detto il Cavazzola: Dama in turbante. (Fot. Anderson). ad arco, di stampo quasi fiorentino; altre per morbidezza pit- torica estrema; eppur le scritte minuscole ricamate sull’orlo delle vesti coi nomi dei Santi, le proporzioni minime della committente in orazione, sembran voci trecentesche in quest'opera compiuta — 907 — sul finir della vita dal Cavazzola, mentre in Venezia fioriva l’arte del pieno Cinquecento con gli eredi di Giorgione. Simile alla Madonna della pala di Verona è l’altra con Gesù e Giovannino, nello stesso Museo (fig. 629). Più grandiosa di forme, essa trae dalla scuola di Raffaello, oltre l’ampia struttura a piramide, anche il cambiamento del paese a forti contrasti chiaroscurali in un paese smorzato di tono, velato e uniforme. Ma le circonvoluzioni di luce, che sottolineano, seguendo il moto delle pieghe, l’impetuoso gesto della Vergine; il contrap- posto fra la testa coperta di un drappo lampeggiante e il fondo tenebroso della cattedra, mantengon chiara all'opera l'impronta personale del maestro veronese. Si accosta, per ampiezza formale, agli esempi della Scuola romana la Dama in turbante della Raccolta Morelli a Bergamo (fig. 630), ricca di effetti pittorici nei velluti gonfi delle maniche, sintetica nella costruzione del volto e delle mani. Ciò che inte- ressa il pittore è anche qui, soprattutto, il risalto di luce, e la linea, che descrive nitidi i contorni del volto oblungo, delle soprac- ciglia tese, dell’orecchio in penombra, e segna lampeggiante i bizzarri frastagli delle pieghe.1 Sonnecchia, in questi tortuosi e 1 Opere del Cavazzola: Bergamo, Raccolta Morelli, nella Galleria dell’Accademia Carrara: Ritratto muliebre (v. Friz- zoni, nella bibliografìa del Cavazzola). Budapest, Collezione Lederer: Santa Martire, forse Santa Giustina. Chartres, Museo, n. 86: Madonna con San Francesco. Circenster, Miserden Park (Inghilterra), W. A. Leatham: Santa (ricordata dal Berenson qui cit.). Dresda, Galleria di Stato: Ritratto virile. Firenze, Galleria degli Uffizi, n. 571: Il cosidetto Gattamelata col suo paggio. ■ — — Conte Serristori: Madonna. Francoforte, Galleria dell’Istituto Stàdel: Madonna col Bambino c un Angiolo (1519). Londra, National Gallery: San Rocco (15x8). Madonna col Bambino e due Angioli (1517?). Milano, Raccolta già Gustavo Frizzoni- Madonna col Bambino (1518). — Raccolta del Principe Trivulzio: Cristo portacroce e il committente. ■ — Marchesa Trotti Beigioioso: Ritratto di Giulia Trivulzio, con l’iscrizione: « Julia Trivultia Theodori Franciae marescialli unica fìlia, Francisci Trivultii Marchionis Viglevani Ni- colai comitis Musochi fìlii uxor » (« Si può credere che i! ritratto venisse eseguito intorno al 1518 ». Gamba, art. cit.). — Museo Poldi Pezzoli: Sant' Antonio. Varese (presso), Villa della Gazzada, presso il Nobile Guido Cagnoia: Madonna col Bambino (1508). — 9°8 — lambiccati avvolgimenti lineari, lo spirito gotico, e il più curioso provincialismo in quel cartellino d’identità che il pittore ha fis- sato con due borchiette sul turbante dell’ignota gentildonna. Verona, Museo Civico: Gesù flagellato. — - — Deposizione dalla Croce (1507). — — Pala d’altare per la famiglia da Sacco in San Bernardino, con la Madonna in gloria tra i Santi Antonio e Francesco, circondata dalle Sette Virtù, con i Santi e la donatrice nel piano (1522). Cristo e San Tommaso ; nel fondo l’Ascensione e la Pentecoste. già Raccolta Bernasconi: Madonna, il Bambino e San Giovannino. n. ni: Madonna col Bambino. — - — nn. 292, 293, 294, 295, 303, 308, 390, 392, 394: Passione di Gesù e Santi (1507). n. 355: Santi Elisabetta, Bonaventura, Lodovico, Ivone, Luigi di Francia, Elear (1522). — Santi Nazaro e Celso: Annunciazione e i Santi Biagio e Benedetto (affresco, 1510). — All’esterno della cappella dei tre Arcangeli sul fianco di Sant’Eufemia: L’ Arcangelo con Tobiolo (affresco, 1520). — San Bernardino, entrata a sinistra: Santo omonimo sulla porta del convento (affresco nel basso: Madonna). — — Entrata a destra: Cristo che porta la croce e un monaco (ridipinto). — Santa Maria in Organo, transetto a destra: Arcangeli Michele e Raffaello (affresco). — Esterno della casa già Fumanelli in via del Paradiso: La Sibilla Tiburtina e Augusto e il Sacrificio d’Isacco (affresco eseguito probabilmente tra il 1517 e il 1520). — 909 — FRANCESCO TORBIDO, DETTO IL MORO. Notizie. Francesco Torbido, detto il Moro, nacque a Venezia negli ul- timi anni del '400. Il padre di lui si chiamava Marco de India, ed era veronese, o almeno di famiglia veronese, come appare dal nome che si ritrova spesso a Verona, anche in una fa- miglia di pittori che però non sembra avere alcuna relazione col nostro. L'anno di nascita è incerto, perchè dalle cinque anagrafi in cui è ricordatoci pittore si ricavano cinque date diverse, che variano dal 1472 al 1491; sembrano però più prd- babili le date che si ricavano dalle prime due anagrafi, da cui risulta che il Torbido nacque nel 1482 o nel 1483. 1510 circa — Data dell'andata e dimora in Verona di Fran- cesco Torbido. 1514 — L’anagrafe di S. Quirico ricorda M. Francesco pittore e il fratello Daniele, entrambi detti Mori, abitanti in casa dei Conti Giusti; questo viene a confermare quanto dice il Vasari sulla protezione che godette il pittore da quella famiglia. 1516 — Data di un ritratto nella Pinacoteca di Monaco. 1526, agosto 25 — v M.r. Franciscus Turbidus, dictus Moro, q. Marci de India, habitator Verone iam annis XXV et de presenti habitat in contrata S. Vitalis » è chiamato a dar giudizio, insieme al Giolfino e a un Leonardo d’ Arcadia, su dipinti di Nicolò Crollalanza. 1526 — Sembra che il pittore avesse già eseguite le decorazioni per la cappella dei Fontanelli in Santa Maria in Organo, e stesse attendendo alla pala centrale (la lunetta di questa, oggi perduta, è nel Museo di Augsburg). — 910 — 1527, settembre 24 — Francesco Torbido è testimonio al te stamento della suocera di Lelio Giusti. 1529 — Francesco Torbido abita in contrada di S. Vitale in- sieme alla moglie Angela, a due figlie, e a « Dominica uxor q. m. Liberalis ». Anche qui troviamo una conferma di quanto dice il Vasari, che cioè Liberale «avendo conosciuto il bello spirito di Francesco gli pose tanto amore che, venendo a morte lo lasciò erede del tutto, e l’amò sempre come figliolo ». 1534 — Data degli affreschi nel coro della Cattedrale di Verona, condotti su disegno di Giulio Romano. 1535 — Data degli affreschi nell’Abazia di Rosazzo. 1536, luglio io — In un documento, il Torbido è detto « M.r Turbidus pictor q. Marci de Venet. habitator Verone iam annis triginta septem vel circa ». 1537 — Dipinge per l’abbazia di Rosazzo nel Friuli. 3:537, agosto 3 — Il pittore è testimonio, in casa Marioni, al testamento di Lelio q. Zenovello Giusti. 1541 — Nell’anagrafe di S. Vitale vediamo che insieme al Tor- bido abitava, oltre la moglie Angela, anche la figlia Marghe- rita, con il marito Battista da l’Angolo, pittore che poi ebbe il nome di Battista del Moro, e tre figli. 1541, dicembre 9 — È ancor una volta testimone ad un nuovo atto in casa Marioni a San Sebastiano. 1545 — Nell’anagrafe di quest’anno è nominata tutta la fa- miglia del pittore, meno il Torbido stesso, che quindi doveva trovarsi fuori di Verona, probabilmente a Venezia. 1546 — L’Aretino, scrivendo al Sanmicheli, dichiara che i ma- lumori sorti fra loro erano « via dileguati, in virtù solo del buon Moro ». 1547> gennaio 2 — La Scuola della Trinità di Venezia alloga al Torbido tre pitture. 1547, giugno 4 — Pietro degli Ingannati e Gian Pietro Silvio, pittori, chiamati a stimare i tre quadri suindicati di Fran- cesco Torbido/ affermano con giuramento che essi possono valere 36 ducati e più. 1547 — La Scuola suddetta alloga una quarta pittura al Tor- bido. 1550 — Il maestro restaura una pittura nella residenza della Scuola suddetta. 1557 — <( Francesco pittor » è ricordato nell’anagrafe di quest'anno come abitante in casa del magnifico Conte Uguc- cione Giusti, in contrada S. Quirico. 1561, settembre — « Francesco depentor ditto Moro» paga 7 lire e 6 soldi al Monastero di... È questa l’ultima memoria che si abbia del Torbido. L’anno successivo quel pagamento veniva effettuato dalla figlia di lui, Margherita. Da Liberale, come Gianfrancesco Caroto, deriva il solo in- terprete della maniera giorgionesca a Verona, Francesco Torbido, detto il Moro,1 la cui pala in San Zeno (fig. 631) riecheggia, per forme gonfie, panneggi metallici, lustri di chiaroscuro, i moduli di quel Veronese, modificati, nell’immagine di San Sebastiano, da qualche addolcimento alla maniera del Cavazzola. Forti riflessi tra ombre carboniose dàn luccichio alle carni e ai drappi arrovellati; i lineamenti son gonfi e volgari: gonfio com’otre il corpo del Bambino, gonfie le palpebre sugli occhi della Vergine; 1 Bibliografia: Gerola (Giuseppe), Questioni storiche d'arte veronese, in Madonna Verona IV, 3, 1910; Re (Gaetano da), in Madonna Verona, I, pp. 93 e segg., 1907; Ludwig, in Jakrbuch der k. preuss. Kunstsammlungen, supplemento p. 103; « Archivalische Beitràge », in Italienische Forschungen, IV, 136 e segg. — gi2 — Sant’Anna., vecchierella gozzuta, richiama l’altra, alquanto più tarda, che nell’Accademia di Venezia simboleggia la fine della Fig. 631 — San Zeno, a Verona. Torbido: Pala d’altare. (Fot. Anderson). bellezza «Col tempo ». Intorno al gruppo idropico della Vergine col Bambino s’adunano i Santi, tutti di proporzioni uguali, tutti affioranti dall’ombra del fondo alla lustra superfice. Impossibile — 9i3 — trovare qualche affinità, sia pur esteriore, tra la grossolana opera e l’arte di Giorgione. Invece nel ritratto dell’antica Galleria di Monaco, Giovane che Fig. 632 — Antica Pinacoteca di Monaco di Baviera. Torbido: Giovane con una rosa. tien jra le dita una rosa (fig. 632), lo studio d’infondere grazia femminea alla posa e di graduar lentamente i passaggi di tono è certo il risultato dello sforzo compiuto dal piccolo provinciale Venturi, Storia dell'Arte Italiana, IX, 3. 5^ per aderire alla moda giorgionesca. Ma la velatura delicata delle superfici, che toglie consistenza alla forma, risente più dello sfumato pittorico veronese che del tono veneziano. Ancor tutto veronese nella rotondità viscida del volto si presenta, con aure di lottesca malinconia, il Gentiluomo del Fig. 633 — R. Galleria di Brera, a Milano. Torbido: Gentiluomo. ritratto di Brera (fig. 633), mentre lo studio d’imitar Giorgione è chiaro nel Flautista della Galleria di Padova (fig. 634). La gentile immagine si abbandona a una malinconica inerzia, la- sciando cadere sul parapetto le mani col flauto, mentre lontano — 9i5 — la sera annebbia un indefinito paese di alberi e rocce, ben più affine ai fondi della scuola di Verona che a quelli dei seguaci veneziani di Giorgione. È probabilmente il ritratto descritto dal Vasari come « una testa maravigliosa per bellezza e bontà, Fig. 634 — Museo Civico di Padova. Torbido: Flautista. la quale aveva fatta molti anni prima per ritratto d’un genti- luomo veniziano, figliuolo d’uno allora capitano in Verona; la quale testa, per avarizia di colui che mai non la pagò, si rimase in mano del Moro, che n’accomodò detto Monsignor Mar- tini; il quale fece quello del Viniziano mutare in abito di pecoraio o pastore ». — gi6 — Più vicina ai modelli di Giorgio da Castelfranco è la Testa di pastore, forse sua, ad Hampton Court, simile alla prece- dente nella timida sfumata colorazione (fig. 635), mentre il tardo Ritratto del Fracastoro, nella Raccolta Mond della National Fig. 635 — Galleria Reale di Hampton Court. Torbido (?): Testa di pastore. Gallery (fig. 636), si stacca dal consueto schema di Francesco per la grandiosità dell’effetto. Capolavoro del Torbido è la lunetta della pala già in Santa Maria in Organo, ora nel Museo di Augsburg, con la Trasfigu- razione (fig. 637), animata da intensissimi contrasti di luce. Singolare è il concetto della scena: Cristo in colloquio coi due — 917 ~ profeti, ancor fisso alla terra e intento ad ammaestrar Mosè che tiene le tavole della legge; due apostoli dormienti attorno Fig. 636 — Galleria Nazionale di Londra. Torbido: Ritratto del Fracastoro. alla vetta del Tabor, il terzo teso verso il Redentore, in atto di ripararsi col mantello il volto dalla luce divina. I secchi profili caprini, che si ristampano dall’uno all’altro degli Apo- stoli; la mano aggranchita di Mosè sulle tavole della Legge, il — 93:8 — ruvido atteggiamento del secondo profeta, richiamano altre pit- ture del Torbido; ma l’effetto luministico, di magica intensità, trasfigura la scena, richiamandoci a un tempo Giovanni Caroto e il Savoldo nella incandescente veste dell’Apostolo a sinistra, addormentato, e nei risalti di luce e controluce violenti sulla figura dell’apostolo sveglio. TI paese fluido trae daH’alternativa d’ombre e riflessi una vita poetica, misteriosa, all’unisono con Fig. 637 — Galleria di Augsburg. Torbido: La Trasfigurazione. (Fot. Fritz Hoefle). quella delle balenanti figure; nulla è definito a massa, venezia- namente, in quel dilagar di luci tra l’ombra che tutto fa appa- rire più lieve e lontano, in un’atmosfera limpida e sottile. Il provinciale ritardo del Veronese di fronte ai Veneziani giorgioneschi si svela nel persistente linearismo, che trasforma le grandi nuvole frecciate di raggi dietro la vetta del Tabor in cumuli di scagliette madreperlacee e di argentei schisti, mi- rabile interpretazione lineare dell’etere mosso dai brividi del- l’onda luminosa attorno a un centro di luce. Infine, il Tobiolo del Museo Civico di Verona (fig. 638) sembra l’opera di un manierista prossimo allo Schiavone, che cerchi eleganza mediante allungamento di forme e sottigliezza di li- neamenti; enfasi scenografica con l’ombra delle due smisurate Fig 638 — Museo Civico di Verona. Torbido: V Arcangelo e Tobiolo. (Fot. Anderson). — 920 — ali appese alle spalle dell’angelo; una incomposta libertà pitto- rica nel tocco brillante e nei contrasti d’ombra e luce. Scom- parsa l’antica timidezza, anche più si rivela la superficialità del pittore studioso di seguire una qualunque moda artistica, dalle gonfiezze liberalesche della pala di San Zeno alle sfumature pittoriche e alle forme nebulose dei ritratti giorgioneschi, alla superficie brillante del Tobiolo di Verona.1 * * * * * * * 1 Opere del Torbido: Augsburg, Galleria: La Trasfigurazione. Londra, National Gallery (dalla Collezione Mond): Ritratto del Fracastoro. Milano, Galleria di Brera: Ritratto (firmato). Monaco, Alte Pinakothek: Ritratto (turbidus . pinxit — mcccccxvi). Napoli, Galleria: Ritratto, segnato: franc9 . turbidus — ditto el moro . v . — faciebat. New York, Metropolitan Museum: Ritratto d'uomo coperto da pelliccia. Oxford, Christ Church College: Disegno segnato franciscvs . turbidvs . venet . pic . Padova, Museo Civico: Ritratto (attribuito a Giorgione). Piazzola sul Brenta, Villa Camerini: Ritratto di due gentiluomini. Venezia, Galleria: Vecchia che tiene la scritta: col tempo. Verona, Museo Civico: L’Arcangelo Raffaele con Tobiolo. — Chiesa di San Zeno: Madonna in gloria ; sopra, la Trinità ; sotto, L’Arcangelo Raffaele con Tobiolo e Santa Caterina. X. I DUE DOSSI. GIOVANNI LUTERI, DETTO DOSSO DOSSI : Notizie. — Bibliografia. — Opere aderenti al giorgionismo tizianesco. — Affogamento della plasticità delle forme sfavillanti. Monumentalità di composizione. — Ebbrezza coloristica. — Larga determinazione di paese. — Suoi ritratti. — Epilogo. Catalogo. BATTISTA DI DOSSO : Notizie. — Bibliografia. — L’Opera: Vi si scorgono carat* teri raffaelleschi? Ove si riconosce Battista di Dosso. — Sua traduzione di un disegno del fratello. — Catalogo delle opere. GIOVANNI LUTERI, DETTO DOSSO DOSSI. Notizie. — Non si conosce con certezza la data di nascita. Il Vasari dice che quasi ne medesimi 'tempi che il cielo fece dono a Ferrara, anzi al mondo, del divino Lodovico Ariosto, nacque il Dosso pittore nella medesima città, notizia che — essendo nato l’Ariosto nel 1474 — concorderebbe con la data 7479 riportata dal Boschini, commentatore del Baruffaldi (Vite de pittori e scultori ferraresi, Ferrara, 1844). Nel sec. xix, la Mendelsohn (Das Werk der Dossi, pag. 8), fondandosi sopra una ipotetica datazione di presunte opere giovanili del- l’artista al 1505, ne riporterebbe la data di nascita al 1482. Nell’incertezza si può accettare la data tradizionale, rife- rendo la nascita di Dosso al settimo decennio del sec. xv. Egualmente incerto è il luogo d’origine dell’artista. Lo Scanelli (Microcosmo della pittura, libro II, pag. 315) dice che nacque nella Pieve di Cento da Niccolò Dossi, spenditore di Ercole I, duca di Ferrara, e da Jacopina da Porto. Questa notizia riporta il Baruffaldi. 1 II Mattioli, nel suo poema, 1 II suo commentatore (Ed. ferrarese 1844) dice che in un «Compendio degli Obituari delle Bollette» fatto da Niccolò Baruffaldi, padre dello scrittore, si ricordava un «Dosso 1 V Evangelista , pittar celebre, 1548, S. Po/o». Sembra però certo, da altri documenti, che il padre di Dosso si chiamasse Niccolò de Lutero, o de Costantino. — 922 — Il magno palazzo del Cardinal di Trento, 1539, chiama l’ar- tista Dosso Tridentino. Che almeno suo padre fosse trentino, si sa da due documenti riportati dal Cittadella ( I due Dossi, Ferrara, 1870), uno del 2 ottobre 1532, in cui si parla di ma- gister Johannes alias Dosso, prò nomine Nicolai de Tridento ejus patris, l’altro del 19 febbraio 1535, in cui torna di nuovo Ma- gister Johannes, cognominatus Dossus filius et procurator Nicola] de Tridento (cfr. Mendelsohn, op. cit., pag. 198, n. 26). Dal secondo documento citato si ricavano altre notizie sull’artista, che vi è detto: hahitator in civitate Ferrariae, in contrata Columbariae, ed appare proprietario di un terreno in Villa Dossii V icariatus Quistelli. Da questo possesso, se non proprio dal luogo d’origine, può esser derivato il sopran- nome Dosso, ipotesi resa maggiormente verosimile da un atto notarile del 26 agosto 1516, dove si ricorda magistrum Joannem dictum Doso fìlium ser Nicola] de Villa Dossi di- strictus Mantuae V icariatus Quistelli... Col soprannome Dosso l’artista è ricordato fin dal primo documento che parla di lui come autore di un’opera pit- torica. Il doppio nome Dosso Dossi compare per la prima volta nel 1797 negli Inventari della Galleria Estense di Mo- dena (Venturi, La Galleria Estense, pag. 396). Regna la più grande oscurità riguardo all’educazione artistica di Dosso. Dice il Baruffaldi che studiò prima presso Lorenzo Costa, poi, per interessamento del duca Ercole I, presso cui il padre dell’artista era spenditore, fu mandato a studiare sei anni a Roma, e cinque a Venezia. Il Dolce (L’Aretino, Dialogo della pittura uscito per la prima volta in Venezia, 1557, Pei tipi del Giolito) dice che, dei due fratelli Dossi, « uno (verisimilmente Dosso) stette... a Venezia alcun « tempo per imparare a dipingere con Tiziano : e V altro (Bat- « tista) in Roma con Raffaello ». Nessun dato per la prima educazione dell’artista può venirci dalle opere, non conoscendosene finora alcuna appar- tenente con certezza al periodo giovanile di lui. — ‘923 — 1512, aprile 11 — Pagamento a Dosso, in Mantova, per «qua- li drum unum magnum cum undecim figuris humanis, positum « in camera superiori solis in palatio novo apud S. Seba- « stianum... » Questo documento, già scomparso dagli ar- chivi dei Gonzaga a tempo del Cittadella, è però riportato in tre versioni concordi, dal Pungileoni ( Memorie del Cor- reggio, Parma, 1818), dal Coddé ( Memorie Biografiche, Man- tova, 1837), e dal Conte D’Arco ( Delle Arti e degli Artefici di Mantova, Mantova, 1857, voi. I» pag. 62). 1516 — Sembra che Dosso sia a Ferrara, dove un documento del 26 agosto 1516 lo dice mallevadore di Ludovico Pre- vosti. 1517 — Cominciano con quest’anno i pagamenti ai due fra- telli nei Libri di Conti degli Estensi. La Mendelsohn (op. cit . , pag. 9 e segg.) suppone che già prima di quest’anno Dosso abbia lavorato per il Duca. Lo attesta un documento pub- blicato dal Campori ( Notizie della maiolica, Modena, 1871, pag. 21), secondo cui nel 1514 Cristoforo da Modena lavora nel Castello ducale «0 le stanze dove sta m° Dosso». Inoltre il Vasari racconta che nel 1514 Tiziano dipinse un Baccanale a Ferrara in un camerino del Duca, dove già un altro Baccanale era stato dipinto da Giambellino e com- piuto da Dosso. Poi, uno dei primissimi pagamenti all’artista, nei docu- menti pubblicati d^l Venturi (I due Dossi, in Arck. stor. d. Arte, 1892, pag. 440) - — tratti dai registri dell’Ammini- strazione estense, ora nell’Archivio modenese — è in data 13 novembre 1517: « per andare a fiorenza per faccende del Signore »; ed è verisimile che il Duca non desse incarichi se non ad artisti di abilità già provata. Un altro documento (ibid.) , del 3 dicembre dello stesso anno, si riferisce a 15 ducati d’oro fatti pagare a Dosso in Firenze « per man de alfonso strozi ». — 924 — 1518, giugno 4 — ((A m. Dosso depintore schudi 6 doro per an- dare a Venetia per facende del Signore L. 18 s. 12. (Venturi, op. cit., pag. 441, n. V). Il 21 luglio dello stesso anno si manda da Venezia al Duca la risposta data da m. Luigi Vicentino a Dosso. Questa risposta non è stata ritrovata (cfr. Venturi, ibid.) . Dal 29 maggio 1518 al 4 dicembre si susseguono ininter- rotti i pagamenti per la decorazione pittorica della « via coperta », fatta costruire su cinque archi dal duca Ercole per unire l’antico Palazzo estense al Castello (spesso si ac- cenna esplicitamente alla « fazada et le fenestre de legno de dieta fabricha »). 1519, novembre — Dosso è con Tiziano a Mantova. « ...a di’ passati quando se doveva combatere, M° Doso e Ticiano bon pitore quale fa qui a Ferara al S.r ducha una bela tela f orono a Mantova et à veduto le cosse del Mantegna e ne dise gran bene al Sre , e li à laudati li vostri studi j et li ha lau- dato somamente el vostro tundo... » (da una lettera di Giro- lamo da Sestola a Isabella d’Este; V. Luzio, La Galleria dei Gonzaga, Milano, 1913, pag. 218). 1519, dicembre 22 — Dal novembre 1519 al dicembre 1522 non si ha nessuna notizia di Dosso in Ferrara. La Mendel- sohn (op. cit., pagg. 10-11) pensa che debba riportarsi a questo periodo una gita di Dosso a Roma, dove sarebbe stato in relazione con Raffaello (cfr. Campori, Notizie ine- dite di Raffaello da Urbino, Modena, 1865, pag. 30. Lettera del Paulucci, messo ferrarese presso la Curia Papale, in data 20 gennaio 1520, dove si dice che « per maggior fede scrive [Raffaello] una sua lettera al Dosso che lo excusi con V. Ex.tia come in quella vedrà). 1520 — Dopo la morte di Raffaello, in un’altra lettera, in data 11 aprile 1520, il Paulucci informa il Duca: « nel te- stamento di Raphael d’ Urbino non sento ch'abbia lasciato — 925 — memoria de li ducati avuti in nome di V . E. se non che ha lasciati li modelli de la pictura, come intenderà V . S. Ill.ma da Dosso » (Campori, op. cit., pag. 31). 1522, giugno 18 — Viene posta nel Duomo di Modena la Pala d’ Altare con la Madonna e tre Santi, che anche oggi vi si trova (Lancellotto, Cronaca Modenese, Parma, 1861, voi. I, pagg. 395-396). 1522, dicembre 22 — Dosso dipinge « uno tondo in lo suffitto della camara del Pozzuollo » (Venturi, op. cit., pag. 442, doc. XXIV). Altri pagamenti, probabilmente per lo stesso lavoro, il 3 settembre e il 15 ottobre 1524, certamente il 15 gennaio 1526 (Venturi, Arch. stor. d. Arte, 1893, docc. XLIV, L-LVI, pagg. 48-49). 1523, ottobre 3 — Isabella Gonzaga, sorella di Alfonso I d’Este, incarica il suo messo, Trotti, di sollecitare da Dosso un disegno della città di Ferrara. Il 31 dicembre dello stesso anno scrive però che non si faccia premura all’artista, perchè il freddo eccessivo impedirebbe la traduzione del disegno in affresco (Cittadella, I due Dossi, Ferrara, 1870, pag. 12). Appare da una lettera di Isabella al fratello, del 5 giugno 1524, che l’opera doveva essere stata compiuta e inviata. La Mendelsohn (op. cit., pag. 12) pensa giustamente che Dosso ne abbia data una replica su tela, e che a questa vadano riferiti i pagamenti dal 19 gennaio 1524 al 15 settembre 1526 « per compto de depingere ferrara », da uno dei quali, in cui si parla di « depingere la cornice, che è la tella depinto ferrara » si deduce appunto che l’opera fosse dipinta su tela (Venturi, Arch. St. d. Arte, 1892, pagg. 442-43, docc. XXV-XXIX, XXXI, XXXII, 1893, pag. 52, doc. XCVI). Un documento del 1531 (ibid., CLVII, pag. 57) parla di « reconzare lo disegno di Ferrara ». 1524, marzo 12 — - « Per compto de dui retracti della fiolla della S.a Regina... L. 18. o . o» (Venturi, Arch. St. d. Arte, 1892, — 926 — pag. 442, doc. XXVII). Si tratta della ex regina di Napoli, che, con le figlie, viveva alla corte di Alfonso I. 1524, maggio 14 — Pagamento « per compto de fare duj qua- drj per el S. Nostro » (ibid. , pag. 442, doc. XXX). Altrove è specificato che dovevano rappresentare fiori e frutta, e sem- bra che ad essi si riferiscano vari pagamenti dello stesso anno: 2, 9, 16, 23, 30 luglio; 6, 27 agosto, ecc. (ibid., pag. 443, n. XXIV-XXVIII e Ardi. St. d. Arte, 1893, pag. 48, nu- mero XXXIX, XLII, e forse XLIII, XLV, XLVII, XLIX, del settembre e ottobre 1524). 1524, giugno 4 — Pagamento « per compto de uno Retracto del quondam Ill.mo Ducha herculle » (Venturi, doc. XXXIII, 1892, pag. 443). 1525 — Il Baruffaldi (op. cit., voi. I, pag. 244) dice che Al- fonso I condusse seco Dosso in Ispagna, il 5 settembre 1525, affinchè eseguisse per lui un ritratto di Carlo V. Certo è che dal 19 novembre 1524 al 5 gennaio 1526 scompare ogni notizia dei due Dossi dai documenti ferraresi. 1526 — In questo anno e nel seguente l’attività di Dosso si svolge completamente alla corte di Ferrara. I documenti ricordano le seguenti opere: 1526, gennaio 5 — « disegno delli jrixi del tappe » (ibid., docu- menti LVIII e LIX, 1893, pag. 49), cioè disegno per un arazzo. 1526, febbraio 3 — Scenari per il « Tribunalle de la Comedia » [cioè per il teatro] in Corte » (ibid., pagg. 49-50, docc. LXII e LXIII) 1526, dal io marzo al 2 giugno — « cornixotti [fregi di corni- cioni] per le « stanzie del boschetto » (ibid., docc. LXVI-LXVIII, LXXI-LXXV, LXXVII, pag. 50; LXXIX, LXXX, pag. 51). 1526, dal 9 giugno al 2 luglio — « una Armada suxo una tella », in collaborazione con uno scolaro di nome Giacomo (ibid., docc. LXXXIV-LXXXVIII, pag. 51). — 927 — 1526, giugno 30 — « certe ielle » non meglio specificate. Forse il documento ad esse relativo (ivi, LXXXVII, pag. 51) va unito col seguente, del 21 luglio (XC, pag. 51): «A m. Dosso. Spexa de Castello per opere 5 a lauorare a fare una mostra delli quadri del suffitto novo, et a fare una tella... ». 1526, ottobre io — Soffitto nella « camera del pozzuollo » (pag. 52, doc. XCIX). 1526, ottobre io — 1527, gennaio 19-26, febbraio 9-23, marzo 16 — Pagamenti per lavori negli appartamenti del Duca Er- cole (docc. C, CIII-CV, pag. 52; CVII, pag. 53). 1527, marzo 1 — Il Baruffaldi (op. cit., voi. I, pag. 277) assegna questa data alla Pala con San Giovanni Evangelista eseguita per il Duomo di Ferrara, per conto di Pontichino della Sale, nobile ferrarese, oggi nella Galleria Corsini a Roma. Si fonda su una iscrizione, oggi perduta, che riferisce nella sua integrità: « a Christi Nativitate anno MDXXVII kal. Mensis Martii ». 1527, aprile 20 — Ritratto di un certo messer Libo, per il Duca (ibid. , pag. 53, doc. CLX). 1527, giugno 7 — Pagamento di « duj retracti de S. don er- chule » (ibid., n. CX, pag. 53). 1527, luglio 23-27 — « cornixotti... per la camera apresso la tore marchexana » (docc. CXII e CXIII, ivi). Di lavori nella « camara noua del S. nostro », forse la stessa, si parla il 7 e 14 dicembre (docc. CXVIII e CXIX, ivi). 1527, novembre 9 e 23 — Pagamenti per un « camarino. In spetiaria doue sono li vaxi de terra » (ivi, docc. CXIV-CXV). Sembra, come dice più esplicitamente il documento CXV, che in questa stanza si conservassero vasi di maiolica « de dipingere ». — 928 — 1527, dicembre 20 — Pagamenti « de quatro quadri che fa per il Ss nostro In castello (doc. CXIX, ivi, pag. 53). Si riferiscono a quadri, probabilmente gli stessi, altri doc.: uno dell’ultimo di febbraio 1528 (ivi, doc. CXXII, pag. 54), e, forse, uno del 14 marzo 1528 (ivi, doc. CXXIV). Un altro documento (CXXIII) parla di spese fatte dall’artista « in smalto per mettere suxo il tempano luj fa per uno quadro del S. » e questo quadro potrebbe essere uno dei quattro. Se ne riparla il i° aprile 1531 (v. più oltre). 1528 — Opere diverse: 1528, febbraio 15 e 22 — (CXX e CXXI), pagamenti per « dopinzere il tribunale de la comedia ». 1528, marzo 14 — (CXXIV) « uno santo maurelio e una arma Ducale con lo zimiero », per coni di monete. 1528, marzo 28 — « una impressa da bretta per il S. Don er- chulle », (doc. CXXVI) in collaborazione col fratello. 1528 — dal 17 aprile al 30 maggio (docc. CXXVII-CXXXIV) lavora, in collaborazione con altri, alla « fabricha del bo- schetto ». 1528 — Seguono nel novembre e dicembre pagamenti vari per opere di minor conto. 1529, febbraio 27 — Disegni di vasi di maiolica (Campori, Notizie stor. e art. della maiolica, ecc., Modena, 1871, pag. 31). (La stanza dove si trovavano esemplari di maioliche ferra- resi e di altra provenienza, la così detta « Spezieria », era stata dipinta da Dosso, come si è visto, nel 1527). 1529 — Continuano, nei documenti del settembre dello stesso anno (ibid. , pag. 55), pagamenti di opere varie su tela, spe- cialmente per soffitti di stanze della « via coperta ». 1529 — Dal 4 ottobre 1529 al io settembre 1530, lacuna nei libri dell’Amministrazione estense. — 929 — i530> settembre io, ottobre 22 — (ibid., pagg. 55-56). Dosso, col fratello e moltissimi aiuti, lavorano «a depingere la Navesella del giardinetto del castello ». 1531 — Continuano lavori per il giardinetto, le stanze adiacenti ad esso, la « Capeleta de Madama », nonché altre sale del Castello, oltre altri incarichi del tutto secondari, come, per es., « una lettiera per uno », ecc. Il i° di aprile si riparla dei « quattro quadri » che Dosso lavorava già alcuni anni avanti. 1531, maggio 20 e 27 — Due pagamenti a Dosso per « reconzare lo disegno di Ferrara » e per « depinzere suso la Ferrara certe cose li fa fare il S. » (Venturi, docc. CLVII e CLVIII, Pag- 57)- 1531, giugno 12 — I due fratelli lavorano — come risulta dai documenti — per il palazzo arcivescovile di Trento, dove il cardinale Bernardo di Cles aveva chiamato a decorare, oltre i Dossi, il Romanino e Marcello Fogolino (cfr. Schmòlzer, Die Fresken des Castello del Buon Consiglio in Trient, Inn- sbruck 1901, pagg. 14 e 40, e Hans Semper, Il Castello del Buon Consiglio a Trento. Documenti concernenti la fabbrica nel periodo desiano [1527-1536] Trento, 1914). Sembra che l’opera dei Dossi non si prolungasse oltre i primi mesi del 1532, perchè dopo questo tempo non sono più ricordati nei documenti di Trento. In un elenco de « Depen- ture a facto m° Doso» (cfr. H. Semper cit., pag. 132), sono indicate: il fregio nel Castello, il vólto davanti la cappella, la cappella, l’andito che mette alla scala a chiocciola, la stufa terrena, la camera degli stucchi, la camera sopra la cappella, il camerino sopra lo studio della cappella, la stufa grande, la sala grande, il fregio e alcuni motti [brevi) nel torrione, la camera dietro il torrione, il salotto sopra la scala, l’anticamera avanti la libreria, l’andito che mette alla libreria, la libreria, il fregio dell’andito che mette dal Castel vecchio al nuovo, il salotto e il camerino in capo alla scala Venturi, Storia dell’Arte Italiana, IX, 3. 59 — 930 — a chiocciola, la torricella. All’elenco seguon queste parole: «Pagato et pagato da vero maestro». 1531, novembre 15 — Per fare armi e paesi nel Castello di Trento, al Dosso è dato ad aiuto un buon pittore tedesco (Hans Semper, cit., pag. 58) 1531, dicembre 31 — Dosso e il fratello lavorano a Trento le figure di una fontana (Schmòlzer, op. cit.; Hans Semper cit., pag. 73, riporta una lettera, ove è questo passo: « Dela fontana de bronzo da m. Doso saria da far lui et suo fratei la forma dela figura a ciò fosse bona e ben facta et lauda- bilmente andando in luogo honorevole et costando dinari assai... »). 1532, ottobre 2 — Dosso, in nome di suo padre, rilascia ad un certo Bernardino un pezzo di terreno « ...In officio bulletta- rum Ferrariae. Cum fuerit et sit quod de anno millesimo quin- gentesimo trigesimo secundo, die 2 mensis Octobris, magister Joannes alias Dosso, prò nomine Nicolai de Tridento ejus patris, concesserit ad usum Bernardino quondam Alberti de Tridento, habitanti in Villa Podii, quasdam petias ter- rae... » (dagli atti del notaio mantovano Battista Crespo- lani, V. in Cittadella, op. cit. pag. 13). Allo stesso fatto si riferisce un documento del 1535 (v. più oltre). 1532, novembre 23 — È posta nel Duomo di Modena la Vi- sione dei Quattro Padri della Chiesa, ora a Dresda (Lancel- lotto, op. cit., 1. IV, pag. 114). 1532-1533 — Dal 23 novembre 1532 al 20 dicembre 1533, man- cano pagamenti ai Dossi nei Libri dell’Amministrazione estense. La Mendelsohn (op. cit., pag. 14), fondandosi su tale fatto, pensa che debba riportarsi a questo tempo la decorazione della Villa Imperiale a Pesaro, per il duca d’Urbino. Rende ancora più verosimile l’ipotesi il fatto che questa villa si stava costruendo nel 1530 (Patzak, Die Villa Imperiale in Pesaro, Lipsia, 1908, pag. 17 e segg.). — 93i — I533» dicembre 20 — Pagamento a Dosso di due pale d’altare che dovevano esser portate fuori di Ferrara, certo a Modena e a Reggio, come si desume dalle note di pagamento delle cor- nici (Campori, La Cappella Estense nel Duomo di Modena, in Atti e Memorie della R. Deputazione di Storia Patria per le Provincie dell’ Emilia, nuova serie, voi. V, parte I, pag. 83 e segg.). Il Campori riportava due pagamenti ante- cedenti, per le stesse opere, il io maggio e il 31 agosto dello stesso anno. 1534, agosto 20 — Pagamento a Dosso per « due quadri che lui fa per lo Ill.mo S. nostro » (Venturi, op. cit., 1893, doc. CLXVI, pag. 57). I534_I53d — Lacuna nei Libri dell’ Amministrazione estense, dal 20 agosto 1534 all’8 gennaio 1536. 1535, febbraio 19 — In nome di suo padre — già jnorto — Dosso cede a un certo Bernardino del terreno posto, parte « in Villa Dossii, Vicariatus Quistelli », parte « in territorio Quistelli in contrata Villae Pontinae », e parte « in castro Sancti Joannis » (dagli atti del notaio ferrarese Francesco Curioni, del 19 febbraio 1535, riportato dal Cittadella, op. cit., pag. 13, a cui il documento era stato riferito dal conte D’Arco). 1535, luglio 2 — Dosso Dossi legittima le sue tre figlie, Marzia di undici anni, Lucrezia di sei, e Delia di circa tre (v. doc. dagli atti del notaio Francesco Curioni, in Cittadella, op. cit., pag. 19). Le due ultime erano figlie di Jacoba de’ Ceccati, poi sposata dall’artista, e sopravvissuta a lui, come risulta da un documento del 14 giugno 1543 (dagli atti del notaio Domenico Zafferini. V. Cittadella, op. cit., pag. 24, 25). 1536, dal 24 marzo al 9 settembre — Diversi pagamenti a Dosso e ad altri per la villa di Belriguardo (Venturi, op. cit., 1893, doc. CLXIX e segg., pag. 57). — 932 — Senza data — Pagamento a Dosso per dipingere il cartone di un arazzo nelle stancie del zar din de Napoli » (ibid. , doc. CCII, pag. 60). Ad un cartone per arazzo, forse lo stesso, si riferisce un pagamento del io novembre (ibid., doc. CVII, pag. 60). Intorno a questo tempo stava lavorando ad arazzi special- mente Battista. 1536, ottobre 20-27, novembre 18 — Pagamenti a Dosso per il Belvedere, dove lavora insieme col fratello (Venturi, op. cit., docc. CCIII-CCV-CCVI-CCIX-CCX, pag. 60). Altri la- vori nelle sale del Castello. 1538, ottobre 12 — «Queste son le bocche che erano fora cola Corte de Chaxete de magnavache, videlicet... m.° Dosso » (Dal libro di spesa di Alfonso, Alfonsino e Laura Eustocchia 1538, a carte 32). 1539, giugno 24 — I due fratelli vengono ad un accordo ri- guardo a certe questioni finanziarie. Si sa dal documento rela- tivo che in quest’anno era sempre viva la madre loro, a cui Battista si obbliga a fornire « alimenta, et necessaria prò victu et vestitu; et prò simili dictus Mag. Joanes (Dosso ) » è tenuto a « dare et solvere omni singulo mense dicto Magi- stro Baptistae solidos viginti » (dagli atti del notaio ferra- rese Francesco Curioni. V. Cittadella, op. cit., pagg. 23 e 24). 1539, ottobre 21 — Si stabilisce con atto notarile la dote di Jacoba de’ Ceccati, che Dosso deve quindi avere sposata poco tempo dopo (cfr. Cittadella, op. cit., pagg. 19 e 20). 1540, febbraio 28, marzo 3 e 13 — Pagamenti a Dosso e a Battista di due grandi quadri su tela « de S.to michiele e de S.to zorzo » per il Duca, probabilmente (Mendelsohn, op. cit., pag. 15) quelli ora a Dresda (Venturi, op. cit., docc. CCXXXVIII, CCXXXIX, CCXLI, pagg. 131-32). Il 30 aprile i due quadri sono terminati, e ne vien fatto il pagamento a Battista del Dosso (ibid., doc. CCXLIII, pag. 132). — 933 — I54°> aprile 17 — Pagamento ai due fratelli insieme: per la consegna dei quadri, e « fare in designj dantiporto e retrare il principe primogenito ». Per questo « antiporto che fa fare il S. nostro. Ill.mo », Dosso riceve un pagamento insieme con Battista, tra la fine di maggio e i primi di giugno 1540 (Venturi, op. cit, pagg. 132, 246, 249, docc. CCXLVI e CCXLIX). I54° — Doc. CCLII, pag. 133. Contiene tre pagamenti a Dosso: Pii dicembre « per conto di far quadri per il Duca »; il 18 dicembre « per dipingere tre quadri sopra le finestre nelle ca- mere di corte », il 24 dicembre « per conto di fare due quadri in corte ». 154° — Pagamenti per questi due quadri il 26 dicembre (ibid., doc. CCLXIII, pag. 134) e, l’anno seguente: 1541, gennaio 8, 15, 22 e 29 — La specificazione è sempre la stessa: « per conto de depinzere dui quadri in Cortei (ibid., docc. CCLXIV, CCLXV, CCLXVI, CCLXVII). 1541, giugno 11 — «A m. Doso per opere 2 de luj » (ibid., doc. CCLXXX, pag. 135). 1 1541, giugno 23 — I due fratelli fanno, per incarico di Laura Dianti, un viaggio a Venezia (Venturi, La Galleria Estense, pag. 20). Vi andarono per cumprar colori «per dipingiere la scena per la Comedia che fa fare Sua S. » (Dal libro Zor- nale de Ussita degli 111. S.ri don Alfonso et fratello estensi, segnato *$>■). A Venezia il Conte Giovan Francesco Sacrato sborsò ai due fratelli pittori « mozenici 27 d’argento » a conto di Donna Laura madre di Alfonso e di Alfonsino (Dal libro Zornale sudd., a carte 15). 1541 — Dosso fa testamento, ritrovato fra gli atti del cancel- liere ducale Battista Sarracca, ma non esaminato dal Citta- della (op. cit.), che ne discorre. — 934 — I542 — Il Baruffaldi (op. cit.) parla di un Autoritratto di Dosso, con una catena d’oro al collo, e l’iscrizione « Ego Doxius 1542 ». 1542, agosto 27 — Viene stimata, per devolverne il pagamento agli eredi « quondam magistri Dosi », una tavola da lui dipinta per la Confraternita della Morte (doc. nell’Archivio Muni- cipale di Modena, Partiti comunali, a c. 125 v.). Si deduce da questo che Dosso doveva esser morto poco tempo prima, e non nel 1560, come asseriva il Baruffaldi, o nel 1558 secondo il suo commentatore. , 1:555, marzo 15 — Misura di un pezzo di terra posto nella contrada della Colombara, parte casamentivo e parte ortivo, degli eredi di M. Dosso (Cancelleria Ducale, Arti Belle, Pit- tori; Venturi, op. cit., doc. CCCXLII, pag. 224). La pittura ferrarese aveva dato l’ultimo capolavoro del suo glorioso Quattrocento con la decorazione del soffitto d’una sala nel palazzo Costabili; ma il Cinquecento non aveva eredi dei suoi grandi, nè del ferreo Cosmè Tura, nè del rude Fran- cesco del Cossa, nè del cavalleresco Ercole de’ Roberti. Erede di Cosmè e di Ercole, Lorenzo Costa aveva continuato la tra- dizione quattrocentesca, ora accogliendo le magnificenze vene- ziane nella pala di S. Petronio, ora struggendosi nell’umbro pietismo. Altri discendenti di Ercole si perdettero, come Gian Francesco de Maineri di Parma, nel ricalcare, miniando, Cristi portacroce, Sacre Famiglie e Madonne; come Michele Coltel- lini, nel rimpolpare le ossute forme robertiane; come il Maz- zolino nell’arrotondar figure dalle carni cupree. Insieme con loro, Domenico Panetti, fallimagini non di pittura a quel che sembra, ma di legno colorato, e l’anonimo Maestro della Mad- dalena in gloria dell’Ateneo ferrarese, tirata a lustro fra le rupi falcate, sulle incerte distese azzurrine, rappresentano la deca- denza della pittura ferrarese, già dominatrice nell’Emilia. Mentre — 935 — nel Quattrocento la corte dei Gonzaga si gloriava di Andrea Mantegna, quella degli Estensi poteva vantare tutta una schiera di maestri vissuta adombra del Castello e migrata a Bologna, ove tenne il campo nella pittura. Il Cinquecento ebbe un’aurora scolorita a Ferrara; e Alfonso I d’Este, nonostante la sorte e la politica avverse, pensò a rifornirsi d’arte fresca e nuova, ten- tando invano di ottenere da Roma opere di Raffaello, riuscendo invece ad averne di Tiziano Vecellio da Venezia. Quando questi nel 1516 scese a Ferrara, s’incontrò con Dosso Dossi, che, se non era ancora il pittore ufficiale degli Estensi, presto doveva divenirlo. Ma s’erano incontrati vero- similmente anche prima e, secondo il Dolce, l’uno dei due Dossi ferraresi stette a Venezia alcun tempo per imparare a dipin- gere con Tiziano; e l’altro in Roma con Raffaello. Il maggiore dei due fratelli, Dosso Dossi,1 non s’ispirò all’Urbinate, se non 1 Bibliografia: Dolce (Lodovico), L'Aretino. Dialogo della pittura, Venezia, 1557; Vasari (Giorgio), Le Vite (Not. su Dosso e Battista Dossi, inserite nella Vita di Alfonso Lom- bardi ferrarese, ed. 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Dolcemente velato è il nudo di Circe, senza l’ardore, 1923, pagg. 184-87; Grigioni (Carlo), Un'opera ignorata dei Dossi, in Belvedere, Vili, 1925, Forum, pagg. 1-7; Fogolari (Gino), Trento, in Coll, di monografie illustrate, s. a. (1926), Bergamo, Istituto d’Arti grafiche; Longhi (Roberto), Precisioni nelle Gallerie Italiane: Un roblema di Cinquecento ferrarese ( Dosso giovine, in Vita Artistica, anno II, n. 2, febbraio 1927). 1 Si è supposto che il Dosso derivi dal Mazzolino per due 0 tre quadri di un suo seguace, spirato a questo Maestro, quali la Madonna, un angiolo che le conduce un fanciullo e un Santo Vescovo (fig. 640), la Fuga in Egitto della Raccolta Harck. — 938 — il fuoco delle carni, accese poi dal Dosso; nulla rompe la quiete del luogo, dove gli animali, Taria, l’acqua, si fermano davanti al mistero delle cose dominate dalla maga. Se noi confrontiamo la Circe della Raccolta Benson con Fig. 640 — Museo Nazionale di Belle Arti di Budapest. Seguace del Dosso: Madonna col Bambino, Santo Vescovo e Angiolo introduttore d'un fanciullo. l’altra della Galleria Borghese (fig. 641), eseguita certo più di dieci anni dopo, quando il Dosso s’era formata una propria maniera, noi sentiamo come, all’inizio, l’arte sua fosse più — 939 — riposata e tranquilla, più fresca e idilliaca, più. insomma, gior- gionesca, nella tonalità dolce del cielo, del verde, della terra, delle carni. Nella Circe della Galleria Borghese tutto si accentua, dai bianchi negli occhi del cane alle frange dorate del manto della Fig. 641 — Galleria Borghese, a Roma. Dosso: La Maga Circe. (Fot. Anderson). maga e del suo turbante d’oro; tutto s’accende, dalla pece agli aborti che sembran sul rogo; tutto sfavilla, dalla corazza nel primo piano a quella del cavaliere in distanza tra i compagni seduti alla giorgionesca sull’erba. Il paese non è più quieto, ma tutto variopinto, in gran dibattito di bianchi e di scuri. Dosso Dossi è giunto a fare in pittura un grande arazzo per — 940 — i camerini d’Alfonso I d’Este, a mostrar sempre più le doti di perfetto animalista, nel piccione che da poco ha messo le penne, nell’anitrella accovacciata presso la maga, nel cane dagli occhi fosforici; è riuscito a darci da perfetto tessitore il manto di velluto a fiorami; ma in tutto quel fuoco, quegli ori d’autunno, quella grandiosità della maga, sultana domina- trice degli elementi, si è perduto il fiato e potrebbe dirsi il so- spiro delle cose. Nell’antica edizione della Circe, Dosso aveva Fig. 642 — Galleria Pitti, a Firenze. Dosso: Ninfa inseguita da un Satiro. (Fot. Anderson). presenti gli dei pagani a convito, nel quadro di Giovanni Bel- lini del Castello Estense, dove il candido pittore aveva dato l’anima cristiana alle divinità dell’ Olimpo; ed egli aveva dipinto la sua Circe con la timidezza innocente di un Giambellino, circonfondendo la maga dai vaporosi profumi giorgioneschi. Nella seconda più tarda edizione, non più candore e te- nuità di forme, nè tonalità argentine, ma clangore di tinte, riverberi d’oro, soffio infocato dell’estate. Tra le due edizioni è il corso dell’arte di Dosso Dossi. Il giorgionismo della Circe — 94i — Benson perde la sua timidezza nella Ninfa inseguita da un sa- tiro (fig. 642), della Galleria Pitti, dov’è però una gran parsi- monia di forti lumeggiature, appena qualche tocco di bianco nei dentini del satiro, alcuni punti neri nella cuffia della ninfa, un po’ di luce nei ciuffi delle pellicce; ma l’atmosfera avvolge Fig. 643 — Galleria Estense di Modena. Dosso: Un buffone. (Fot. Anderson). le” due figure, unisce nella scurità la ninfa al brutale figlio della foresta. La timidezza è ancora nei mezzi, non nella com- posizione. Le stesse tendenze rispecchia il furbesco Giullare della Galleria Estense (fig. 643), che, mostrando la testa di un pecorone, irride al Genio: Sic Genius. Voleva forse, nella satirica risata, il matto indicare che il Genio per essere tolle- rato deve belare, pecora sottomessa alla sferza del pastore? — 942 — Comunque sia, il Dosso nel paese s’avvicina a Tiziano anche per la gran luce dietro la testa del buffone, e la scioltezza del fare. La stessa scioltezza è nel Bravo del Museo di Vienna (lìg. 644), ove un guerriero, in corrusca armatura, acciuffa un Fig. 644 — Hofmuseum di Vienna. Dosso: Il Bravo. (Fot. Wolfrum). baccante: quadro attribuito al Cariani e al Palma, più forte anche di questo maestro, e con fare più risoluto, proprio di Dosso primitivo. Il giorgionismo di Dosso aderisce così ‘al gior- gionismo tizianesco. Questo momento felice dell’arte dossesca è rappresentato da un Angiolo, che in un tondo di privata Collezione milanese tocca le corde dell’arpa (fig. 645). Par che Dosso tenda, nei bianchi gelsomini della chioma, come nell’abito verde con fio- — 943 — rami allucciolati, allo scoppio de’ suoi effetti; ma ancora si trat- tiene, per lasciare all’angelica creatura, messa come' in un occhio di cielo, alle dita raggiate sulle corde dell’arpa, alla testa pen- sosa, interrogativa, tutta la sua naturale grazia di adolescente. Fig. 645 — Collezione privata, a Milano. Dosso: Angioletto musicante. Quantunque ancora bagnata d’atmosfera, la figura del Bat- tista nella Galleria Pitti (fig. 646) si copre di stola ricamata e frangiata d’oro, poco propria al Precursore, che sembra chia- mar le genti alle acque salutari del Giordano da una verde oasi delle rive. * * * Ormai non si trattiene più, e nella Didone piangente della Galleria Doria (fig. 647) torna alla consuetudine quattrocentesca delle orlature d’oro, ricamate con lettere cufiche, delle strisce — 944 — metalliche ageminate; e con una larghezza di stole, con uno splendore di righe auree, di frange luminose, avviva la sua Didone di fasto, di luci, poco intonate al pianto della derelitta. E nel rappresentar il fiabesco San Giorgio rutilante (fig. 648), sul bianco cavallo, sotto il cielo tempestoso, pur mirando alla composi- zione raffaellesca, ad altro non pensa che a scatenar tutti i lampi e le folgori sul cavaliere fatato. Sfugge così al pittore Tintimità del tono, anche se lo trovi materialmente nei gradi dei colori, nella loro reciproca intesa. Lo spirito di Giorgione si perde; quello di Tiziano non appare. Per non smarrirsi del Galleria Pitti, a Firenze. Dosso: Il Battista. (Fot. Anderson). Fig. 646 — — 945 — tutto in quella pompa, in quello sfavillìo, tra quelle filigrane, Dosso fu costrettole! afforzare la plasticità delle forme. Siamo al momento in cui i camerini d’Alfonso I d’Este ven- gono ornati di losanghe, parte delle quali si conservano nella Regia Fig. 647 — Galleria Doria, a Roma. Dosso: Didone piangente. (Fot. Anderson). Galleria Estense, una a Londra nella National Gallery, un’altra presso il Duca di Northumberland, nel Castello di Alnwick. Una delle losanghe, nella Galleria Estense di Modena (fig. 649), rappre- senta Bacco innanzi a un parapetto coperto da un grappolo d’uva, Vfnt ri, Slmili delV A ite Italiana, IX, 3. 60 Fig. 648 — Galleria statale di Dresda. Dosso: San Giorgio. (Fot. Bruckmann). — 947 — assistito da una donna e da un giovane. Le tre figure, come tutte quelle delle altre losanghe, sono formose, massicce, di stucco variopinto, fortemente rilevate, quasi a tutto tondo. Così ci appare la Sibilla del Romitaggio a Leningrado (fig. 650), solida- mente costruita, sculturale. Le dolcezze e la tenuità dei passaggi giorgioneschi dispaiono in questi altorilievi colorati. Nella Sibilla, volta di tre quarti, si ha un’illuminazione più forte che non nelle losanghe, dove le immagini si presentan di fronte; e la ricerca di forza, di un getto più vivo di scuri, fa torcere al Dosso le figure, toglierle dalla immobile gravità. Scorciato si presenta a noi il Guerriero della Galleria Colonna, attribuito a Giorgione (fig. 651), con la testa girata di tre quarti a sinistra, e il busto armato a destra: par che sull’asse della figura ruotino contra- riamente testa e busto, e che il braccio destro poggiato al ba- stone di comando, come il giaco terminato da raggi scanalati, Fig. 649 — Galleria Estense di Modena. Dosso: Frammento di fregio del Castello di Ferrara. (Fot. Anderson). Fig. 650 — Musro del Romitaggio, a Leningrado. Dosso: Sibilla. egli ritrasse un forte, dalla testa, come l’arme, ferrea. Il ri- trattone per la potenza di rilievo si associa ai pezzi decorativi per i camerini del castello ferrarese. Di tempo prossimo è la Sacra Famiglia della Galleria Capi- tolina (fig. 652), dove la Vergine può ben ricordare la Sibilla di Leningrado, quantunque ne sia intenerita la massività, atte- nuata la potenza scultoria delle ombre, e le vesti di Maria abbiano veramente il fruscio della seta. I più bei colori copron le figure; il giallo dei pesci dorati splende nel manto di Giuseppe: — 948 — a cerchio, dian l’effetto del movimento rotatorio. Chi sia il guer- riero non sappiamo, ma che sia opera di Dosso Dossi baste- rebbero a indicarlo le mani dalle dita polpose, grosse, dal largo pollice schiacciato; forse una determinazione del personaggio si ha nel paese con edifici ultramontani, insolito al Dosso: certo — 949 — sono i colori portati da Venezia, dalle vele del mare che qui si stende nel fondo. Maria, come Sibilla, si distrae dalle carezze Fig. 651 — Galleria Colonna, a Roma. Dosso: Ritratto di guerriero. (Fot. Anderson). del Fanciullo per segnare con impeto di sorpresa il libro delle profezie. Il paese non è ancora quello proprio di Dosso, ma il mare animato dalla luce ch’esce dalle nubi temporalesche, disteso — 95i — dietro gli alberi della riva, è un richiamo del pittore alla la- guna, dove Giorgione passò come meteora, dove Tiziano fondò il suo regno. Ancora per la indeterminatezza del paese, come per la simi- glianza di tipo fra Arcangelo vendicatore e Angelo della raccolta milanese, come per il roteare delle forme di San Michele sulla testa del demone, noi avviciniamo alla Sacra Famiglia Capi- tolina la pala della Regia Galleria Estense (fig. 653), con la visione della Vergine sull1 arcobaleno e i Santi Giorgio e Mi- chele: Giorgio, in armi corrusche, col sole nella visiera, con un verde bandierone orlato e frangiato d’oro; Michele poggiato con una mano alla spada, con un piede alla testa fumante del demone, e tutto fremiti di capelli, di penne, di vesti gonfie dall’aria, tutto luci nel serto della fronte, nelle ciocche al vento, nel cherubinetto dell’armatura, nell’elsa, centro lumi- noso del quadro. Il demone che l’Arcangelo calpesta sta vicino al drago vinto da Giorgio: i due guerrieri di Dio guardano l’uno davanti a sè, alla moltitudine dei fedeli, l’altro alla Vergine, discendente, sopra l’arco lunare, sopra le nubi che le forman scafo, con il manto che si stende e si gonfia come vela, mentre i cherubi si tuffan nelle onde marine delle nubi. Il quadrone fu dipinto quando Alfonso I aveva perduto Mo- dena e Reggio, le gemme dello Stato Estense; e forse invoca- vano dal cielo giustizia San Giorgio, vindice patrono di Ferrara, col gonfalone e con un pugno chiuso, pronto a battersi ancora contro i draghi che infestan la terra, e San Michele Arcangelo, che calpesta il demone, e tien spada e bilancia. Mentre il Cor- reggio tuffava nelle onde di luce le sue figure, Dosso Dossi sprizzava luci metalliche dai Santi fosforici. Il San Michele in piedi, come un Davide vincitore, contrastava con quello del quale Alfonso I d’Este aveva avuto il cartone da Roma, cioè con l’Arcangelo disegnato da Raffaello per il quadro di- pinto al Re di Francia. Si precipitava Michele sul demone fulminato; calava a perpendicolo; e il Dòsso volle fare altret- tanto (fig. 654); ma egli non era guidato dal direttivo concetto Fig. 653 — G allena Estense di Modena. Dosso: La Vergine col Bambino, San Giorgio e San Michele. (Fot. Anderson). Fig. 654 — Galleria statale di Dresda. Dosso: San Michele. (Fot. Alinari). — 954 — classico; ed ecco l’Arcangelo, che scende dal cielo con lancia e scudo, ad ali aperte a semicerchio, con i capelli serpeggianti, me- dusei, con le mille fettucce frangiate che gli forman gonna, con il manto che s’accartoccia dietro al corpo in alto fra le nubi, divenire un’immagine barocca. Non fende le nubi, non precipita ma si fa delle nubi sgabello; e dove cade Satana è zolfo, pece, bitume: cratere di vulcano. La testa di Satana può ricordar ancora quella calpestata dall’Arcangelo nell’ancona modenese, ma qui i capelli s’arricciano, le corna si torcono, le nubi si sollevano pizzettate; tutto s’imbarocchisce per la ricerca del mancato movimento. E a nascondere la linea infelice, vi è uno scenario del profondo infernale, con fuoco e fumo, luci fosfo- riche, nubi, turbine intorno a Satana. Alla fin fine, non è ricor- dato il cartone di Raffaello, al quale il pittore voleva inspirarsi: il figurone dell’Arcangelo tutto irto, rimane pesante e sospeso. Gli uncini, i cartocci delle vesti, la spuma delle nuvole in alto e del fumo in basso, mutano in un capriccio della dossesca fantasia il gruppo monumentale dell’Urbinate: formano il caos per le vo- lute di fumo argentato che salgon dalla terra, i flutti argentati delle nuvole nel cielo azzurro, i cartocci delle vesti verdi sme- raldo sotto l’armatura giallo-rossa, dorata, il manto giallo-oro, gli uncini delle penne nelle grandi ali grige solcate sul margine da un lampo d’argento. Ciò che non otteneva con la linea, il Dosso tentava di ottenere mediante i colori, perfino la violenza del moto passato dalle figure alle cose. E, nonostante il cartone di Raffaello, anche più tardi, il Ferrarese, dipingendo in parte il San Michele, «ex voto» di Alfonso I d’Este, nella Cattedrale di Reggio, ora nella Galleria di Parma, per il recupero della città dalle mani del Papa, non riesci se non negli effetti coloristici, nei lampeggiamenti sulla corazza, nei contrasti di luce ed ombra, a ottenere agitazione di elementi, e, meravigliando, abbacinando, energia. Dosso Dossi volge col tempo verso monumentalità di forme, come può vedersi mettendo a confronto i due quadri rappre- sentanti la Concezione della Vergine (fig. 655), della Galleria di — 955 — Dresda. Il primo, quantunque non gli sia mancato Tintervento di Battista, spiega una bellezza coloristica propria a Dosso. Fig. 655 — Galleria statale di Dresda. Dosso: Concezione della Vergine. (Fot. Alinari). I bianchi con ombre plumbee dei camici episcopali dei tre padri della chiesa, specialmente di quello che porta San Girolamo, — 956 — hanno luci argentine, metalliche, dal timbro d’acciaio. E il pi- viale dello stesso Santo ha il verde smeraldo di Dosso; le frange rosse brillano con luci di rubino; i nimbi sono aloni fosforescenti, tra l’oro e l’azzurro. Il piviale di San Gregorio, con figurette in- tagliate nelle gemme, ha una frangia multicolore, come ala (^i va- riopinto uccello: il verde smeraldo vi si mescola all’oro e al fuoco del rubino. Nel paese, ai toni verdechiari con luci biondo pallide, succedono toni azzurrini, e la cerchia della città brilla di cuspidi argentate. I fiotti, le spume azzurre, le creste fulgide delle nubi, di là da un lembo di cielo azzurro striato d’arancio, fanno pen- sare a Dosso stesso, come la Vergine bianco vestita e l’ala com- mossa del suo manto, che riflette l’argento e l’azzurro delle nubi, come la nidiata leggiadrissima di angioletti nudi, trasparenti, con tinte graduate dal flammeo all’argento. Uccellini del cielo coro- nati di verdi ghirlande, essi batton le ali di rubino, screziate appena d’azzurro e di bianco, sulla spuma di nuvolette capric- ciose, fra rosei lumi. A sinistra, in alto, è un angelo cantore, in veste verde-smeraldo, che via via s’indora, inoltrando dall’az- zurro, con impeto, verso la luce dell’alone. A queste forme assottigliate, succedono, nell’altro quadro dello stesso soggetto (fìg. 656), massività grandiosa, corposità plastica. Fu guasto, nel restauro, dal Guercino, nella parte in alto specialmente, divenuta diafana e pallida. Solo prendon consistenza le due coppie d’angioli tuffate nelle nuvole in basso, contrapposto dossesco di una forma plasmata d’ombre a un’altra tutta argentino fulgore; ma contrastano quelle coppie coi densi fiocchi cinerei delle nuvole, che salgono a formar grigia mu- raglia di sostegno al gruppo di Maria e dell’Eterno, e ad allon- tanare le forme spianate in alto dall’atmosfera luminosa. Que- st’imbianchimento guerciniano, voluto forse per dar valore al lembo di paese dorato in primo piano, immerso poi nell’azzurro con lumi argentini, aggiunge vigore plastico, rilievo di roccia, al gruppo dei Dottori in veste di sonante metallo. Due pesanti volumi fanno sgabello al massiccio San Gre- gorio, bruno, burbero, potente sotto la tiara gemmata; sopra un Fig. 656 — Galleria statale di Dresda. Dosso: I Quattro Padri deità Chic (Fot. Alinari). — 95§ — piedistallo di roccia, posa il piede Sant’Agostino, acceso il volto di luce nella sua cornice nera di barba; a lui parla Ambrogio, la cui testa sembra rifatta dal Guercino. Squillano nel superbo gruppo i bianchi, gli ori, i rossi, con una intensità coloristica tra le maggiori raggiunte dal Dosso. Il rilievo s’attenua nell’arcuato Fig. 657 — Galleria Borghese, a Roma. Dosso: La ninfa Calipso. (Fot. Anderson). San Girolamo, con piedi e braccia che sembran razzi di ruote, e più scema nella figura di San Bernardino. I due quadri ci rappresentano Dosso Dossi, nella giovinezza il primo, nella maturità il secondo: le forme assottigliate, ap- piattite, qua e là piallate, son divenute col tempo rotonde e poderose. Si fa sempre più decorativo, unendo alle figure il paese in una tonalità torrida, infocata, come nella ninfa Calipso della Galleria Borghese, al margine di una boscaglia (fig. 657), e nel- V Apollo della stessa Galleria (fig. 658), il quale innalza l’archetto Fig. 658 — Galleria Borghese, a Roma. Dosso: Apollo suonator di violino e Da] ne. (Fot. Alinari). Fig. 659 — Galleria di Dresda. Dosso: (Fot. Alinari). La Giustizia , — g6i — del violino, quasi invocando dalle nubi, dal cielo, dai venti, dagli occhi, i suoni della divina armonia della natura. Non gli bastano più i rami degli alberi che s’innalzano dalle rupi, ma ha bisogno di mettere tutto un fondo di foglie di vite alla figura della Giustizia (fig. 659), donna ornata, gemmata, frangiata, col fascio littorio e la bilancia. Così all 'Ora che guida il carro d’ Apollo, nella Galleria di Dresda (fig. 660), pone dietro, aperto mazzo, rami di lauro, e non pago di dar nicchia col Fig. 660 — Galleria statale di Dresda. Dosso: Ora che guida il carro d' Apollo. (Fot. Bruckmann). | manto verde e oro al dorso del San Sebastiano di Brera (fig. 661), 1 gli fa spuntare accanto rami di cedri; e piante di cedri p;ega, perchè ombreggino Antiope dormiente, nella Raccolta del Duca di Northampton (fig. 663). Mentre Giorgione al sonno di Venere tributa il silenzio della terra e del cielo, V Antiope di Dosso, che pur la ricorda nella posa distesa, ha tutt’attorno rumori, la coltre di rose, la sensualità di Giove, la sonorità decorativa della ve- Ìgetazione. * * * Dosso Dossi sempre più s’inebria di colori. Vedansi la Circe della Galleria Borghese già citata, grande arazzo splendente; 1 Simile ad altro San Sebastiano fra due Santi nel Duomo di Modena (fig. 662). Venturi, Storia dell’ A ite Italiana . IX, 3. 6l Fig. 661 — R. Pinacoteca di Brera, a Milano. Dosso: San Sebastiano. (Fot. Alinari). Fig. 662 — Duomo di Modena. Dosso: Apparizione d’una celeste visione al Battista e ai Santi Bastiano e Girolamo. (Fot. Anderson). — 04 - Giove e la Virtù della Galleria Lanckoronski (fig. 664); la Sacra Famiglia ad Hampton Court (fig. 665), ove la Circe prende il Fig. 663 — Raccolta del Duca di Northampton. Dosso: Antiope dormiente. posto di Madonna; l’altra Sacra Famiglia a Vorcester (fig. 666); V Adorazione dei Magi, nella Collezione Mond della Galleria Na- zionale di Londra (fig. 667). Dal cielo di rame scendon fiotti di luce d’oro sul paese; da un gruppo d’alberi verde cupo stac- cano, come gemme, la rossa veste di Maria, lo smeraldo del risvolto al manto azzurro, e il rosso velluto, e il gialloro freddo » — 965 — di uno dei Magi, il verde smeraldino con luci auree del manto. S’accendono le case di luci temporalesche, e in alto, tra nuvole fosche, s’apre uno squarcio di cielo, giallo e rosso, e le foglie di un albero che vi si stampa si tingon di due colori. Tutte le tinte brillano fosforescenti. Mentre l’arte del Correggio era Fig. 664 — Galleria Lanckoronski di Vienna. Dosso: Giove e la Virtù. (Fot. concessa dal possessore). riuscita a smorzare rubini e smeraldi, topazi e ametiste, memore di Leonardo che nello sfumato attutiva ogni grido di colore, Dosso Dossi manteneva la sua gamma intensa, spesso a con- trasti di azzurro cupo e di giallo, a fuochi, a fiamme, a bar- bagli di luce. Giorgione non è più ricordato in tutte quelle ma- gnifiche forme sempre più corpulenti, sempre più gonfie, nè in tutta quella magìa coloristica. Per ultimo, nel polittico di Sant’ Andrea dell’Ateneo di Ferrara (fig. 668), la luce notturna del Sant’ Ambrogio e lo sfavillante San Giorgio possono ricor- dare ancora in qualche modo, benché su differente falsariga, Giorgione. — 966 — Quando dipingeva quel quadro, Dosso Dossi, artista uffi- ciale ; degli Estensi, impegnato in cento piccoli lavori, doveva ricorrere ad aiuti. Nel polittico di Sant’Andrea si scorge la Fig. 665 — Galleria Reale di Hampton Court. Dosso: Sacra Famiglia. collaborazione del Garofalo, che tentò di mettersi all’unisono col Dosso, di scuotere il torpore della sua fiacca natura d’ar- tista. E oltre il fratello Battista, che prese parte a parecchie pale d’altare e a decorazioni, altri ancora lavoravan con lui. * * * Il paese comincia ad aver più larga determinazione, come si può vedere nel quadro che fu già di Osvald Sirén (fig. 669); ma anche in esso i ricchi colori dell’autunno, con le tonalità — 967 — differenti di verde, di giallo, di rosso, copron la terra e spumeg- giano sulle f rondi degli alberi. Le figure, divenute macchiette, si perdon nel fogliame; e il paese, che già in Giorgione aveva avuto Fig. 666 — Museo di Worcerster. Dosso: Sacra Famiglia. (Fot. concessa dalla Direzione del Museo). il sopravvento sugli uomini, qui li nasconde nelle grotte di verde cangiante. Questo paese si rivede nella ninfa Calipso della Galleria Bor- ghese, come nella Circe della Galleria stessa, con dibattito, tra i ciuffi alti delle frondi, di bianchi e di scuri, e scroscio di luci; così nel San Girolamo della Galleria di Vienna (fig. 670), ove il verde delle chiome arboree presso il convento del Santo s'inar- — 968 — genta nelle luci. Si vedono anche figure intorno al convento, non più disegnate, contornate, ma abbozzate a tocchi rapidi, di un colore grasso, a gocce di bianco, sfilate per indicar moti e corpi. Certo il Dosso avrebbe potuto andar oltre questa con- venzione di grane, di grumi, di verde e di bianco nei paesi, Fig. 667 — National Gallerv di Londra. Dosso: Adorazione de ’ Magi. come di zampilli d’erbe sul suolo, ma si contentò presto, anche traducendo con i colori le ottave ariostesche, o meglio cercando divulgare i romantici personaggi delYOrlando Furioso o le scene del poema, come si vede nella lotta di Orlando contro Rodomonte (fig. 671), nel quadro della Raccolta Brownlow a Londra. La fantasia ariostesca è resa dal fiabesco Dosso, che fu ricordato con onore dal Poeta, insieme con il fratello; ma egli non ebbe dell’ Ariosto nè la classica misura, nè l’alata fan- tasia. Fu un gioielliere, un apparatore signorile, fastoso, tutto lucente di galloni; e, a quel suo amor d’apparato, fece aderire tutto, ligure e paese. Tiziano, nel paesaggio a Buckingam Palace di Londra, compose un canto ispirato alla vita tempestosa della Fig. 668 — Galleria dell’Ateneo di Ferrara. Dosso e collaboratori: La Vergine in trono con Santi. (Fot. Anderson). natura; Dosso Dossi intesse i paesi come ghirlande dell’autunno, in una gran mischia di colori e di luci. 1 Fig. 669 — Collezione Ehrich, a New York. Dosso: Paese con idillio campestre. Fig. 670 — Hofmuseum di Vienna. Dosso: San Girolamo. (Fot. Wolfrum). — 971 ~ Tutto diviene sfavillìo, come si vede nella Vergine col Bam- bino della Galleria Borghese (fig. 672), dove i nimbi son pagliuzze d’oro; i veli son tessuti di fili lucenti; le costole delle pieghe ♦ Fig. 671 — Collezione Brownlow, a Londra. Dosso: Orlando contro Rodomonte. nella veste, i contorni del manto, brillan d’aeree luci; le foglie degli alberi forman frangia tra vapori luminosi. * * * Una natura così sanguigna, come quella di Dosso Dossi, difficilmente poteva ritrarre un personaggio, segnarne i carat- teri, senza forzarli, eccitarli, e, potrebbe dirsi, senza farli sudare accostandoli alle sue vampe. Così fece, ritraendo l’ammiraglio Giovanni Moro (fig. 673), ora nella Galleria di Berlino, sotto il nome di Tiziano Vecellio, di cui non ha la pasta sciolta del colore. E più spesso, più denso, senza le trasparenze del grande veneziano. Però, nel ritratto, il personaggio, o si avvicina al- l’ideale di Dosso, o il Dosso lo accosta a sè stesso, pingendo il tronfio duce, il lupo marino, che sembra dover sbuffare, scop- piare, in quell’armatura d’acciaio corrusca. Ma non molto il Dosso deve aver lavorato nel campo del ritratto, appunto perchè gli era arduo di rendere i personaggi su — 972 — quella falsariga di fuoco, in quella sua atmosfera estiva lampeg- giante. E, del resto, negli ultimi anni, .oppresso da lavori di Fig. 672 — Galleria Borghese, a Roma Dosso: La Vergine col Bambino. (Fot. Anderson). tutte sorta, dovette affidare ai numerosi aiuti l’esecuzione delle pitture che gli erano allogate; e a noi sembra di veder rappre- sentata l’opera sua in quel quadrò della Galleria Pitti dove i! — 973 — mago del colore ci rende una strana tregenda (fig. 674): qua una specie di Bacco seminudo coronato di rose che gioca con palle sopra un tappeto orientale, presso un parapetto ov’è un uccel- letto e un rospo, un piatto con cacio e un grappolo d’uva; Fig. 673 — Galleria statale di Berlino. Dosso: Ritratto dell' ammiraglio Giovanni Moro. intorno, un vecchio, forse un negromante, con la testa di ca- prone, un gentiluomo con una conocchia, due donne dal petto scoperto con vassoi di frutta, un tamburello, una maschera; dietro, tre personaggi, due che sghignazzano come l’uomo dalla conocchia. Che cosa ha voluto mai significare il Dosso con questa stregoneria? non lo sappiamo, ma qui ci sembra di vedere misti molti elementi del suo laboratorio pittorico. — 974 — Il Pittore che aveva iniziato la sua opera col ritratto diabolico del Buffone, ne chiude il ciclo con altre risate la sera delle streghe, nei Saturnali. Ma non eran queste così finemente Fig. '674 — Galleria Pitti, a Firenze. Dosso: Una stregoneria. (Fot. Alinari). ironiche come l’antica del Sic Gienius: tutte quelle teste adden- sate, tutti quegli iniziati ai misteri occulti, tutti quei lascivi, si pigiano nel campo scuro del quadro, senza respiro; e il loro riso è volgare, melenso, ebete, nel cartellone-cabala di negromanzia. In un’afosa atmosfera finisce il Pittore che aveva dipinta al suo inizio nella frescura, sulla riva di un laghetto, la Circe della Rac- — 975 — colta Benson, evocando ricordi veneziani. Dopo aver steso un velo tenue sulle cose, le balzò nella luce, tra le gemme e gli ori, in una festa dionisiaca. Amò anche Tiziano Vecellio vestir le immagini di fulgori orientali, ma la luce le penetrò, e serbò loro freschezza; Dosso Dossi, arrossato, bruciato dal sole sulle com- patte e dense superfici pittoriche, non ebbe dalla luce infusione, esaltazione di vita. La ricerca di movimento, che staccò Tiziano da Giorgio da Castelfranco, fu breve in Dosso, tanto breve, da conceder poco campo all’ azione. Come, sin da principio, nelle losanghe decorative d’un camerino estense, ebbe bisogno di ricor- rere a scritte: Musica corda levat — Modica mensa ivvat, così sempre mostrò di non saper volgere a effetto drammatico le scarse qualità di movimento. I ritmi tizianeschi, le gradua- zioni della luce e deH’ombra nel colore furono ignoti al Dosso, che si fermò a render il reale nella sua rotondità, nella sua evidenza, nella sua poco mobile interezza. Anima di bizantino in pieno rinascimento veneto, parve nato a far ricami, frange, smalti, a ingioiellare, ornar di filigrane e di pietre preziose figure e cose; e pur giunse talvolta a maestà, a solennità per i suoi simulacri imponenti, luminosi, abbaglianti.1 Delle note 1 Opere di Giovanni Luteri, detto Dosso Dossi (i48o?-i542): Alnwick (Castle), Collezione del Duca di Northumberland: Pianto, riso, ira (parte della serie di losanghe decorative esistenti nella Galleria Estense a Modena). — - — Ritratto di donna (attribuito dal Berenson, prima assegnato al Bordone). Ashby (Castle): Collezione Northampton: Antiope e Giove. Amsterdam, Collezione Lanz: San Girolamo (Cfr. Otto Lanz, in Buri. Mag., oct. 1923). Cerere (probabilmente Battista di Dosso). Lunetta con putti. Berlino, Kaiser Friedrich Museum: n. 161, Ritratto dell' ammiraglio Giovanni Moro. n. 227, Sacra Famiglia e un Santo Monaco. n. 264, I quattro Padri della Chiesa, n. 264 (Scuola del Dosso). Besan?on, Museo: Favola boschereccia (Longhi, in Vita artistica, II). Braunschweig, Galleria: Testa di guerriero (da Giorgione). Budapest, Galleria, 11. 161: Testa d’uomo arrovesciata (attribuita a Giorgione. Certamente Dosso, tutta accesa nel volto, con i capelli fulvi che si distaccano dall’ala di un berretto di fuoco). — — n. 180, Madonna con il Bambino e un Angiolo, una Giovinetta committente, un Santo Vescovo (probabilmente Battista di Dosso). Darmstadt, Galleria, n. 529: Ritratto di un vecchio generale (attribuito dal Berenson, già assegnato al Bordone). Dresda, Gemàldegalerie, n. 155: Ritratto di un erudito (già in possesso del vescovo Coccapani). n. 128, Pala d’altare con la Visione dei quattro Padri della Chiesa (proveniente dal Duomo di Modena, compiuta il 23 novembre 1532). — 976 — musicali non usò se non le più forti; degli strumenti se non le tube squillanti. La scala del tono giorgionesco fu trasportata Dresda, Gèmàlderie, n. 129, Altra pala d’altare con la stessa Visione. n. 125, San Michele. — — n. 126, La Giustizia. — ■ — n. 136, Un'Ora del carro di Apollo. — — n. 124, San Giorgio. Faenza, Museo Civico: Teste di Maria e di un Fariseo (frammenti della Disputa tra i Dottori, già nel Duomo di Faenza, 15.36). Ferrara, Ateneo: Grande polittico in sei parti, con la Madonna e Santi (opera di collaborazione tra i due Dossi e il Garofalo). - — — S. Giovanni in Patmos (probabilmente ai un seguace). Filadelfia, Collezione Johnson: Ritratto d'uomo (Berenson). — — ? Madonna, San Giovanni Battista e committenti (Longhi, Precisioni nelle Gallerie Ita- liane: Un problema del '500 ferrarese: Dosso Giovine, in Vita Artistica, anno II, n. 2, feb- braio 192 7, pag. 31). Firenze, R. Galleria Pitti, n. 148: Bambocciata. n. 380, San Giovanni Battista. — — n. 147, Ninfa inseguita da un Satiro. Pala d’altare (proveniente dal Duomo di Codigoro). — R. Galleria degli Uffizi, n. 487, Riposo in Egitto. n. 627, Ritratto di guerriero (Berenson). — Fondazione Horne: Allegoria della Musica. Francoforte sul Meno, Stàdelsches Museum: n. 49, Ritratto di giovine (Berenson. Prima dato a scuola veneta). Frome (Somerset), Collezione di Mrs. J. Horner, Mells Park: Ratto di Proserpina (Berenson). Glasgow, Galleria: Sacra conversazione (Longhi, Vita Artistica, anno II, fase. 2, art. citato). Graz, Stadtgalerie: Ercole tra i Pigmei (J. von Schlosser, Jalirb. d. K. preusz. Kstsamml., 1900, pag. 262). Gottinga, Galleria dell’Università: n*. 248, Busto di donna. Hampton Court, Galleria: n. 9 7, Sacra Famiglia. — — n. 183, San Guglielmo (Cfr. Lionello Venturi, L'Arte, 1909, pag. 31). n. 60, Testa maschile (Berenson, già attribuito a Giorgione). Leningrado, Museo del Romitaggio: Sibilla (attribuito da Lionello Venturi, L'Arte, 1912, Pag. 215). Liverpool, Walkcrs Art Gallery: n. 82, Ritratto di Guidobaldo da Montefeltro. Londra, National Gallery, n. 1234: Quadretto con un Poeta e la Musa. n. 297, Madonna col Bambino (Cfr. Otto Lanz, Tiro pictures by Dosso Dossi, in Buri. Mag., 1923, voi. 43, pag. 184. Cfr. anche Longhi, art. citato). — • — Il Pianto delle Marie (Scuola del Dosso). — Collezione già Robert Benson: Circe. — Collezione Holroyd: Ritratto d'uomo. ■ — Collezione Mond: Adorazione dei Magi. — Collezione Phillips: Pietà. Sibilla. — Collezione Mr. James Vernon Watney: Ritratto di Laura Pisani, con data 1525. — Collezione Earl Brownlow: Scena dell'Orlando Furioso (esposta nel 1911 alla mostra della Grafton Gallery). Madrid, Prado: n. 416, Busto di donna. Milano, R. Pinacoteca di Brera: n. 431, Francesco d'Este (?) in figura di San Giorgio. — — n. 432, San Giovanni Battista. n. 433, San Sebastiano. — Collezione privata: Angioletto musicante (Cfr. Gustavo Frizzoni, in Rassegna d'arte, 1908, pag. 199). — 977 — al più alto grado, alla sonorità più rintronante, dal pittore di Alfonso I d’Este, del San Giorgio vindice, del San Michele sui Modena, R. Galleria Estense: n. n, Giuditta (Berenson: probabilmente copia antica del Dosso). — — nn. 190, 197, 198, 367, 368, Quadretti con tre figure ( Bacco tra due figure, Modica mensa iuvat, Musica corda levat, Scena amorosa, Una donna tra un giovine e un vecchio). — — Giovine a cui un servo mesce da bere (Venturi, Galleria Estense, pag. 13). — — n. 474, Ritratto di un buffone. ' — — n. 450, Ritratto di Ercole I d’Este (irritato da un originale di Ercole de’ Roberti). — — Ritratto di Alfonso I d’Este (copia con varianti da Tiziano, eseguita probabilmente da Battista di Dosso). n. 437, Madonna con San Michele e San Giorgio (proveniente dalla Chiesa di San- t’Agostino). Natività (in parte di Battista di Dosso). n. 475: Testa maschile. — Duomo: Pala d’altare con tre Santi (18 giugno 1522). Monaco di Baviera, Collezione Julius Bòhler: Ritratto d'uomo con libro e penna. Napoli, Museo Nazionale, n. 170, Madonna con San Giovannino (dalla Badia di Montecassino). Sacra Famiglia. — — n. 65, Sacra Conversazione (Longhi, art. cit.). Madonna con San Gerolamo. Madonna con un Vescovo. Nervi, Collezione del marchese Durazzo: Conversione di San Paolo (Berenson). New York, Metropolitan Museum: Copia di Dosso Dossi dal ritratto perduto di Tiziano. Collezione Ehrich: Paesaggio con scena amorosa (già presso il Sirèn). Parigi, Museo del Louvre: San Girolamo. ■ — — Guerriero. — — La cosidetta Laura Eustocchia Dianti con Alfonso I d'Este (copia da Tiziano). Parma, R. Pinacoteca: n. 361, Adorazione dei Magi. — n. 398, Sacra Famiglia. n. 1534, Sacra Famiglia e San Giovanni. ■ — • — San Michele (parte di Battista di Dosso). Pesaro, Villa dellTmperiale: Affreschi della Sala delle Cariatidi (collaborazione). Portomaggiore, Municipio: Madonna e Santi (in parte). Roma, Galleria Borghese, n. 1: Apollo. — — n. 217, Circe. n. 304, Callisto. — — n. 18 1, David, o Saul, o Astolfo (probabile originale del quadro di Stuttgart). n. 21 1, Madonna col Bambino. n. 22, I Santi Cosma e Damiano. — - — . Sacra Famiglia, Angioli in gloria con castello (attribuita a Battista quest opera di Dosso Dossi). Riposo in Egitto. — — San Giovanni in Patmos (dalla Galleria Chigi, già nel Duomo di Ferrara). — Galleria Capitolina, n. 80: Sacra Famiglia. n. 186:, Sacra Conversazione (Longhi, art. cit. Prima attribuito a Girolamo da Carpi). — Galleria Colonna: Ritratto supposto di Sciarra Colonna (Cfr. Colasanti, L’Arte, 1904. pag. 481). — Galleria Corsini: Pala d’altare (1527; commessa da Pontichino della Sale per il Duomo di Modena). Ritratto virile. ■ — ■ Galleria Doria-Pamphilj: n. 41 1, Didone (prima creduto ritratto della Yannozza). — — n. 171, Ritratto di Girolamo Beltramoti. — — n. 128, Cristo e il cambiavalute (Berenson). Venturi, Storia dell'Arte Italiana. IX, 3. 62 — 978 — crateri infernali, della Circe , sultana tra le vampe della pece, delle Madonne coi nimbi tessuti di pagliuzze fosforiche, dei guerrieri lampeggianti nelle loro corazze d’acciaio. Roma, Collezione Senatore Silj: San Gerolamo. — Collezione Palumbo: Sacra Famiglia. — Collezione privata: La partenza degli Argonauti. — Altra collezione privata: Testa muliebre. Rotterdam, Collezione Boyman: Satiro e Ninfa (F. Schmidt Degener, Buri. Mag., 1915, voi. 28, pag. 20). Scozia, Langton, Collezione Baillie-Hamilton: San Liberale (Berenson). — Tyninghame, Collezione Haddington: Santa Paola che legge (Berenson). Stuttgart, Museo: n. 454, David, o A stolfo (copia da quello Borghese). Trento, Castello: Affreschi (opera di collaborazione). Vienna: Hofmuseum, n. 207: Il così detto « Bravo » (attribuito al Palma e prima al Cariani). n. 68: San Gerolamo. — Collezione Lanckoronski: Giove, Mercurio, Iris (V. von Schlosser, J ahrb. d.preuss. Kstsamml., 1900, pag. 262). — Collezione Tucher: Busto di donna con turbante (v. Franz Wickhoff, Miinchener Jahrb. d. Bild. Kunst., 1908, pag. 28. Opera di Calisto Piazza). Vorcester, Art Museum: Sacra Famiglia in un paese. Wimborne (Dorset), Collezione Lord Wimborne, Canford Manor: San Giovanni Battista (Be- renson). (Esposto al Burlington Fine Arts Club nel 1894). Paesaggio (già attribuito a Tiziano, nella Collezione Weber di Amburgo, venduta a Ber- lino nel 1912. Cfr. Paul Schubring, in L'Arte, 1912, pagg. 142 e 144). — 979 — BATTISTA DI DOSSO. Notizie. — Sembra sia stato minore del fratello Dosso, perchè Dosso e non lui è ricordato come procuratore del padre nei docu- menti (già citati a proposito di Dosso). Circa la sua educa- zione artistica, il Dolce dice che fu in Roma con Raffaello, notizia attestata da documenti (Campori, op. cit., p. 29). Si sa che nel 1534 era sposato con Giovanna detta Livia di Bar- tolomeo Masseti, perchè, in un atto dellTi marzo di questo anno, Dosso testimonia circa la dote della cognata « dixit et confessus est ad instantiam et petitionem mei notari uti pubblicae personae ac nomine et vice dominae Joannae co- gnomento Liviae, se Mag. Dossum et Baptistam habuisse et recepisse in dote, et prò dote, et dotis nomine ipsius dominae Liviae ab Illmo Dno N. Duce, ecc.... » (Atti del no- taro ferrarese e cancelliere ducale Sarracca. Cittadella, No- tizie di Ferrara, pag. 20). 1517 — Pagamento a Battista da parte del Duca Alfonso (Ven- turi, 1892, doc. II, pag. 441) « A m. Baptista pictore per Resto de maschare ha dato, ecc. ». 1518 — I due fratelli avevano fatto fare « Balle dorate » (Da una nota nell’Archivio Estense, carteggio degli Artisti). 1520, fine di gennaio — Si trova a Roma (Campori, op. cit., p. 29, Lettera del messo Paulucci ad Alfonso I « Sempre s’è [Raffael] excusato sopra il lavor di Medici, e per quanto mi dice il fratello di Dosso lo finirà per tutto sto carnevale... »). 1526, gennaio 13 — Pagamento per « una tella cum certi ani- malli suxo » (Venturi, 1893, doc. LX, pag. 49. Cfr. 7 luglio, simile pagamento a Dosso). 1526, marzo 3 — Pagamento per un « disegno da fare monede » (ivi, doc. LXV, pag. 50). — 980 — 1526, ottobre io — Lavora, insieme con Dosso, alla camera del Pozzuolo « al dello della camera » (ibid. , doc. XCVIII, pag- 52). 1527, gennaio 24 — Restaura un tondo a rilievo per il Duca a aconzare uno tondo de basso relievo deio Ill.mo n. s., etc... » (ibid., doc. CII, pag. 52). 1534, marzo 11 — Assicura la dote della moglie (doc. veduto). 1534, dicembre 31 — Pagamento di un quadro da parte di Laura Dianti (Mendelsohn, op. cit., pag. 207, doc. I): «Al « nome de Dio Mle DXXXIIII e adì ultimo de decembre « lire dieci soldi sete marchesani a mastro Baptista Dosso in scuditri doro per loretrato » (Libro de la Magnifica Mar- chesa Laura Eustochia). 3:535, aprile 5 — (Mendelsohn, ibid., doc. II): «Al nome de Dio (( I535 e adi 5 aprile soldi sei dati a uno mastro de ligname « per una asse de piopa la quale ebbe mastro Batista de Dosso « per fare uno retrato voleva la Madonna » (Libro di spese di mésser Jan Cristofaro detto il Fra della Guardaroba spen- ditore deirillma. Sra. Laura d’Este, 1535-1536). 1536 — Pagamenti il 2, io, 23 settembre; e 1537: 5, 13 gennaio e 17 febbraio, per il Giardino della Rosa. 1536, settembre 9 — Pagamento a Battista per Belvedere (Venturi, 1893, doc. CXCVIII, pag. 57). 1536, ottobre 21, novembre 18 — Pagamenti per il Giardino di Napoli (ivi, doc. CCIV, CCXI, pag. 60). 1536, novembre 29 — « Soldi 7 per aver comprato una ban- « chela da sedere per mandare a m.° Baptista Dosso per « dipinzere poi la parte del telaio da cordela inviato a « Mantova » (Dal libro 1535-36 di Laura Eustocchia tenuto da Zan Cristoforo detto il Fra della Guardaroba, a carte 71). — 981 — 153^)> novembre 29 — Ancona nel Duomo di Modena. Questo quadro: la Natività, e l’altro per il Duomo di Reggio: San Michele, in lavoro (di Dosso) nel 1533, e nel 1534. Erano ex-voto del Duca per il ricupero di Modena e Reggio, sottrat- tegli dal Papa Giulio II nel 1510. Si trovano ora nelle Regie Gallerie di Modena e di Parma. Il Lancillotto dice che la pala di Modena fu messa a posto il 29 novembre 1536, e aggiunge: « dieta ancona seu tavola d’altare facta de mane de Mro... fratello de Mro Dosso eximio depintore » (op. cit., parte V, pag. 195). 1536, dicembre 9, 16, 23; e 1537: marzo 3, io, 24, 31; aprile 7, 14! maggio 5 — Pagamenti per arazzi (ivi, docc. CCXIII-XV, e CCXIX-XXVIII, pagg. 61-62). 1537, aprile 28; maggio 5, 19 26; giugno 2, 16, 23, 30 — Pa- gamenti per Belriguardo (Venturi, op. cit., docc. CCXXVII- CCXXIX-CCXXXVI). 1538, febbraio 12 — « Lire trentacinque marchesine per sua «5a a m.ro baptista de Dosso contati per spendere in cose «note a sua 5a....» (Dal libro mastro del Dare et Avere spettante a D. Laura Eustocchia Estense, 1538, a c. X). 1538, maggio 18 — Pagamento a Battista «per aver dipinto « un cocchio a sua signoria » (Dal «Zornale de Intrada e Usida», 1538). 3:539, giugno 24 — Ripartizione dell’eredità paterna tra i fra- telli (Cittadella, op. cit., pagg. 23 e 24. V. trascrizione del documento nei regesti di Dosso Dossi). 1540, febbraio 28 — Pagamenti a Dosso e a Battista per due quadri per il Duca (Venturi, ibid. , doc. CCXXXVIII, pa- gina 131). 1540, marzo 3 e 13 — Pagamenti dei due quadri stessi. — 982 — 1540, aprile 17 — Pagamento di varie opere ai due fratelli in- sieme, tra cui un « ritratto del principe primogenito » (v. Re- gesti di Dosso). 1540, aprile 30 — Consegna dei quadri ultimati (v. Regesti di Dosso. Si tratta del San Michele e del San Giorgio ora a Dresda) . 1540, giugno 12 — Pagamento a Battista da parte della Du- chessa Laura Eustochia (Venturi, op. cit . , 1893, doc. CCL, Pag. 132)- 1540, giugno 5, 12, 26 — Pagamenti vari per Belriguardo, fregi di stanze, ecc. (ibid., docc. CCXLVIII-CCLIV-CCLVI, pa- gine 132-133)- 1540, giugno 26; luglio 3, 17 — « designi per fare tapezarie » (ibid., doc. CCLI, pag. 133). 1540, luglio 3 — Pagamento per « arme ottanta quatro del duca di Mantua defonto per le exequie de sua Ex.tia » e « per depinzere de negro il Catafalcho » (ibid., doc. CCLVII, pag- 133)- 1540, luglio 31 — « A m. baptista de doso per opere 2 de luj a fare uno retratto per il S. nostro Ill.mo... » (ibid., docu- mento CCLVIII, pag. 133. Altre opere minori: dipingere un cocchio [31 luglio, doc. CCLIX, pag. 133], fare « de- signj de brochatti » [6 novembre, doc. CCLX, p. 133], ecc.). 1540, dicembre 4 — « Designi per fare tri quadri per le stancie « noue de Corte fatte a uolio e opere una de luj a fare uno « desegno de velludo morello alto e basso per sua Ecc. eia » (ibid., doc. CCLXII, pag. 134. Pagamenti per questi quadri, il 26 dicembre, 8, 15, 22 gennaio 1541; 5, 12, 19 febbraio: ibid., doc. CCLXIII-CCLXVI, CCLXVIII-CCLXX, pag. 134; 9 aprile: ibid., doc. CCLXXIII). — 9§3 — I541 — In quest’anno Battista va col fratello a Venezia. 1541, febbraio 26 — Pagamento « per una tangheta et una «bufa de stucho... » (ibid., doc. CCLXXI, pag. 134). 1541, marzo 5 — « Lir quatordexe per sua Sig.ria a m.ro bap.ta « de doso pictore contanti per conto di comprare Colori per « bisogno do depinzere la scena che fa fare sua S.ria per «fare la Comedia....)) (Dal libro «Zornale de Ussita dei Don Alfonso e Don Alfonsino», 1541, a c. 5). 1541, giugno 11, 18, 25; settembre 24; ottobre 8, 22 — Lavori di Battista alla « torre marchexana » (ibid., docc. CCLXXIX, CCLXXXI, CCXCII-CCXCV, pag g. 135 e 219-220). In questo tempo lavora anche bandiere navali (ibid., docu- menti CCLXXXI V-CCLXXXVII, pag. 219; 16 luglio, 13 agosto) . 1541, luglio 13 — Pagamento « a mro Battista de Doso per aver adorato e dipinto uno cocchio » (Dal « Zornale » se- gnato A, a c. 18). Per lo stesso cocchio, «Battista de Dosso fece intagliar due trombe con dui soli sopra » (Dal « Conto generale» suddetto, a c. 29). 1541, agosto 27; settembre 3, io, 17 (ibid., docc. CCLXXXVIII- CCXCI, pag. 220) — Pagamenti per figure dipinte col Ga- rofolo e con Girolamo da Carpi nella villa « de la montagna de sotto ». I pagamenti per queste opere continuano nel 1542, 20 maggio, 29 luglio, 12 agosto (ibid., docc. CCXCIV-CCCI- CCCXIII, pagg. 221-222) fino a che nel Conto generale, del 24 dicembre 1545 (doc. CCCXXXVIII, pag. 222) si specifica in che cosa consistessero « per havere dipinto quatro figure « grande più del uiuo... cum li soi nichij a L. sei luna, et quatro « altre figure poste ne la faciada de detto chasin [de la mon- « tagnia] uerso la porta a L. tre luna ». 1541, ottobre 15 e 29 — (ibid., docc. CCXCIV, CCXCVI, p. 220). Lavori a Copparo, continuati nel 1542 (22 aprile; 6, 13, — 984 — 20 maggio; 23, 30 settembre; 7 ottobre; 23 dicembre; ibid . , docc. CCC-CCCII, CCCV, CCCXVIII-CCCXX, CCCXXIV, pagg. 221-222) e specificati nel Conto generale del 24 dicem- bre 1545 « tre figure a Coparo grande de bon Coluri uidelicet la prima nera la Estate e linuerno a s. diexe luna» (Seguono, anche in questi tempi, altri lavori svariati: dipinti di cocchi, bandiere, ecc.). 1541, ottobre 29 (doc. cit.); dicembre 3 (CCXCVII, pag. 220) e poi: 1541, dicembre 24 (doc. CCXCVIII, pag. 221) — « quadrj luj fa fare per il S. nostro ». Probabilmente questi due quadri sono gli stessi ricordati in un pagamento del 13 maggio 1542: « per havere fatti dui retrati uno del S. prencipe laltro del S. don aluise de lo Illmo S. nostro » (doc. C-CCIII, pag. 221). 1542, gennaio 26 — Pagamento a Battista de Dosso per «dui pomi da sparavieri depinti et adorati, per quattro dardi per la commedia » (Dal « Conto generale » , segnato A) . 1542, febbraio 18 — Altro pagamento a Battista de Dosso «per dipingere la scena che ha fatto fare sua signoria » (Dal «Conto generale» cit.). 1542, marzo 29 (doc. CCXCIX, pag. 221); maggio 20 (CCCVI,ivi); giugno 17; luglio 1, 8, 22, 29; agosto 12, 26; settembre 2, 9; no- vembre 4, io, 18 (docc. CCCVII-CCCX, ivi; docc. CCCXII, CCCXIV-CCCXVII, pag. 222, CCCXXI-CCCXXIII, ivi) — Cartoni di arazzi, di cui più tardi (1343, marzo io, ivi, doc. CCCXXV; luglio 28, doc. CCCXXVI), si specificano i sog- getti: «...e/ bagno dercule » e « la liberatione de Exiona », e ancora (dicembre 22, doc. CCCXXVIII, ivi): «uno carton a termini e paissi e pergola... ». Cartoni per arazzi continuano ad essere eseguiti nel 1544 (doc. CCCXXX, pag. 223) e nel 1545, in cui appare — 985 — collaboratore di Battista un m. Camillo (io gennaio, doc. CCCXXXIV, pag. 223) e poi un m. Bernardino Bellon (3 gennaio, doc. CCCXXXVI, ivi) che fa « una colona suso uno carton fatto de manne de m. Battista, etc. ». Finalmente, il documento del 24 dicembre 1545 (CCCXXXVI I, pag. 223) specifica i soggetti di tutti gli arazzi: « un carton grande « doue lie dipinto il bagno de hercole... unaltro carton doue He «dipinto quando hercole amazo lidra... cinque cartoni doue « lie dipinto la transfìguraccione et il pezo de la montagnia « de sotto...». « ...tri antiporti suso li cartuni per fare poi in « tapezaria ». 1544, marzo 1 — « quatro quadri sopra ale fenestre dele stancie « noue de Corte » (doc. CCCXXXI, pag. 223). Se ne riparla in un documento senza data dello stesso anno (doc. CCCXXXIII, pag. 223): « per hauere depinto tri quadri sopra le stancie « cioè sopra le finestre de le stancie noue de corte et uno « quadro de una Justitia ». 1544, aprile 12 — Ordine Ducale di pagare a m.° Battista de Dosso scudi quattro « a aconto del retrato deio alceatto » (cioè del giureconsulto Andrea Alciati. Ivi, doc. CGCXXXII). 1544, giugno 18 — «A m.ro Battista de Doso pictore per aver dipinto uno cocchio a sua S.a (Laura Eustocchia) (Dal « Zor- nale segnato C°, 1544). 1:545, giugno 30 — «A m.ro baptista de Doso e m.ro Camilo de Felipi pitori... a conto de uno Camarino che (rill.ma Si- gnoria Laura Eustocchia) a fato depingere nel palazo degli angoli ne le Camere de sopra » (Dal libro « Intratra et Ussita » segnato O, 1545). 1545, settembre io — Pagamento a « Battista de Dosso pictore per conto di suo credito che lui a con la prefeta S.a (Laura Eustocchia) per aver depinto uno camarino nel Palazzo delli — 986 — angioli disopra verso il broilo » (Dal « Zornale de Intra e Ussita » , 1545-47). 1545, novembre 4 — « Battista de Doso dipinge due turbanti che dà a Saìamon hebreo per liberarsi da un debito » (Dal libro «Intra e Usita», segnato H, 1545). 1546, settembre 25 (doc. CCCXXXIX, pag. 224) — Paga- mento per « retrare la persona de Sua Ex. ». 1547 — « M.r0 Battista de doxe, per giornate a far rilievi di cera e piantarli in culacci d’artiglieria per zetarla di novo... L. 6» (cfr. Angelucci, Documenti inediti per la storia delle armi da fuoco , Torino, 1869). 1547 — « Don Alfonsino dona de sua man propria a m.ro Battista de dosso una daga fornita d’arezento con lo manico d’avo- glio bianco con li soi cottelli fornita de mano de m.r0 Ber- nardino Spadaro » (Da un fascicoletto dell’Archivio Estense, scritto da « Jacobus Zafarinus» 1547, a c* 6. 1547, maggio 5 — Nota di un credito di Battista del Dosso verso Sua Signoria (Laura Eustocchia) saldato con tanto panno fornito a maestro Battista di Giacomo Boiardo (Dal «Zornale» segnato K, 1547). 1548, settembre 27 (doc. CCCXL, ivi) — Pagamento « per « fare cimieri di carton... per il bagordo che fa fare il S. Prin- « cipe ». 3:553, ottobre 2 — Pagamenti per tre quadri: uno rappresen- tante Cleopatra, un altro Venere, ed il terzo 5. Girolamo, e disegni per un carro, ecc. (doc. CCXLI, pag. 224). Il fratello di Dosso Dossi fu, come ci viene affermato dal Dolce, per alcun tempo a Roma ad imparar l’arte nello studio di Raf- faello; e alcuno ha voluto ricercare persino nel paese della Madonna di Foligno, più animato di luci, le tracce inesistenti del suo fare. Anche nei documenti degli oratori estensi a Roma s’intravvede l’andata di un pittore ferrarese, che potrebbe essere Battista di Dosso, allo studio di Raffaello, ma non si ricava che egli vi avesse permanenza per erudirsi nell’arte. Certo è che nelle sue pitture non si riesce a scorger caratteri raffaelleschi. Solo a Rovigo, quando gli si assegni la pala d’altare di quella Pinaco- teca (fig. 675), si può vedere, nel Santo seduto sui gradi del trono a destra, qualche ricordo di Raffaello, per l’ampia linea. Immiserito negli angioli delle nubi, che tengono i capi della stoffa disposta a baldacchino dietro il trono della Vergine, il seguace di Dosso si sforza a curvar drappi, a determinar pesi e contrappesi nel comporre a torcere Sant’ Andrea, e non riesce a fare se non una mal equilibrata attrezzatura, che sembra prov- visoria, del trono con Maria e il Bambino e dei cinque Santi assistenti, come pure di quella gloria d’angioli apparatori, che con le nuvole forman trabeazione di ruote all’alto del trono. È probabile che Battista di Dosso, assistito però dal fratello, sia l’autore della pala d’altare, ma si mostra un dappoco, che segue le orme di Dosso, modesto, istriminzito, piccoletto; al focoso cavaliere tien dietro a piccoli passi sventolando il pennon- cello dei suoi colori con l’arme fiammante. Può riconoscersi in una serie di quadretti di Sacre Famiglie di minuscole composizioni sacre, tutte rispecchianti l’arte di Dosso, ma senza slanci, senza i getti larghi di pieghe, con forme me- schine, con accentuazioni continue, insistenti, ad ogni cosa, perfino ai ruderi in cui sta la Sacra Famiglia della Galleria Bor- ghese (fig. 676), ove i bianchi segnano i fili delle cornici, i ciuffi delle erbe che vi crescono, dell’edera che vi s’inerpica, dei con- torni di mattoni e di pieghe. Tutto riesce forzato in quella Madonna che carezza la guancia di Gesù e appoggia la sinistra su San Giovannino, il quale viene innanzi ammirando a mani giunte, con la Croce non bilicata su una spalla. La testa della Vergine, coperta di bende che forman nodi, con i capi cadent frangiati, è troppo agghindata; il Bambino Gesù, steso fra le sue ginocchia, tocca leMrutta portate da un angiolo senza guardare Fig. 675 — Pinacoteca dei Concordi di Rovigo. Battista di Dosso e aiuti: La Madonna in trono e Santi. (Fot. Alinari). — 989 — al porgitore; San Giuseppe par che salga un grado inesistente, camminando stretto al bastone cui s'appoggia. Gli elementi di questa composizioncella minuta e trita, dove le forme di Battista si sbocconcellano, perdon di logica e di Fig. 676 — Galleria Borghese, a Roma. Battista di Dosso: Sacra Famiglia. (Fot. Alinari). ardore, si ritrovano in una simile, già nella Galleria di Oldenburg (fìg. 677), dove i movimenti diventano sempre più forzati, irra- zionali: la Vergine accenna con una mano e si tiene con l’altra a un muricciolo su cui siede; accenna a Giuseppe che porta frutta. E alle frutta accenna il Bambino Gesù, e stende una mano San Giovannino, arrovesciato su una gamba della Vergine. Gli stessi elementi si trovano nel quadro deH’Accademia Carrara di Bergamo (fìg. 678), la stessa fattura nella Madonna in cattedra che accarezza il Bambino, nel San Giorgio che si tien ginocchioni sul drago colossale con le mani strette alla bandiera, e sembra ne adoperi l’asta come un remo per vogare sulla Fig. 6 77 — Galleria di Oldenburg. Battista di Dosso: Sacra Famiglia. Fig. 678 — Galleria Carrara di Bergamo. Battista di Dosso: Madonna e Santi. (Fot. Anderson). — 99i — carcassa del mostro, mentre l’umile Santo Vescovo par che perda, nell’inginocchiarsi, le gambe. * * * Con quei criterii con cui dipinse le piccole composizioni ora citate ed altre consimili, probabilmente mise mano, sopra un cartone del fratello, che non seppe interpretare, alla figura della Pace (fig. 679), nella Galleria di Dresda, con la face riversa e un immenso cornucopio. Tanta è l’enormità di questo che non sapremmo pensare al disegno del fratello, se non supponendo ch’egli avesse una certa libertà nella esecuzione o la traesse dalla inabilità sua propria. Così, avendole egli fatto mettere un piede su un pezzo d’armatura, la figurona sta per cadere con il cornu- copio, assistita da un agnellino che pare un cagnetto, e da un maiale offerente alla Pace le sue grascie. Il piccolo seguace di Dosso si dimostra un meschino nella testa piatta della virago, nei fiorellini di carta che la incoronano, nelle mani legnose, nella materiale minuziosità, nell’accartocciamento delle pieghe sulla figura cartacea. Dopo questi saggi, noi siamo ben riluttanti ad attribuirgli completamente opere ragionevoli, come la pala d’al- tare con la Vergine e i Confratelli di Santa Maria della Neve (fig. 680), l’altra con la Natività nella Galleria Estense (fig. 681); o imitazioni libere da Tiziano, come il ritratto di Alfonso I d’Este, con una mano sulla bocca d’un cannone e con l’altra impugnante una picca dentata (fig. 682). Il quadro è diligente, ma con certe impostature alla brava proprie di Dosso, il quale, imitando Tiziano, cercò di rendere l’energia del suo Duca, e di illustrare l’azione di guerra del Cannoniere di Ravenna, dispo- nendo, nel fondo del quadro, le schiere in battaglia; e così, cer- tamente, imitando Ercole de’ Roberti, dette a Ercole I d’Este (fig. 683) l’energia che doveva mancargli. Il gruppo dei quadretti con Sacre Famiglie ci ha rappre- sentato un pittore che viene da Dosso Dossi senza intenderlo, ma standogli appresso, logorando, nella sua pochezza, nella sua incapacità, la materia dossesca. Egli non può essere se non Fig. 679 — Galleria statale di Dresda. Battista di Dosso: La Pace. (Fot. Alinari). Fig. 680 — Galleria Estense di Modena. Battista di Dosso e seguaci: La Vergine e i confratelli di Santa Maria della Neve. (Fot. Anderson). Venturi, Storia dell'Arte Italiana, IX, 3. Fig. 68 1 — Galleria Estense di Modena. Dosso e Battista di Dosso: La Natività. (Fot. Anderson). Fig. 682 — Galleria Estense di Modena. Dosso: Ritratto di Alfonso I d’Este. (Fot. Alinari). B — 996 — Battista di Dosso,1 vissuto fra gli strumenti dell’arte del fratello, tra gli elementi pittorici ch’egli immiserisce e scompone. Di Raf- faello non lascia traccia; ed è a credersi che egli sia stato a Roma Fig. 683 — Galleria Estense di Modena. Dosso: Ritratto di Ercole 1 d'Este. (Fot. Anderson). più per baciare i piedi alla statua di S. Pietro, che non per dipin- gere con Giulio Romano e il Penni, Perin del Vaga e Pellegrino 1 Opere di Battista Luteri, detto Battista di Dosso (? 1548): Bergamo, Collezione Lochis: Madonna, San Giorgio e un Vescovo. Dresda, Pinacoteca, n. 127: La Pace. Sacra Famiglia. n. 131, Un Sogno. — 997 ~ da Modena. Avrà avuta una commissione del suo Duca, per dare una seccatura di più a Raffaello; ma certo egli non vide neppure la soglia del tempio pittorico dell’Urbinate. Hampton Court, Galleria: n. 80, Ritratto d'uomo. Howard (Castle): Sacra Famiglia (replica di altra già a Oldenburg). — Collezione già Donaldson: Figura mitologica. Modena, R. Galleria Estense: Madonna col Bambino e i Santi Giorgio e Sebastiano (in parte). n. 176, Adorazione dei Pastori (in parte). n. 446, Madonna con Santi e la Compagnia di Santa Maria della Neve (in parte). Museo Civico: Pala d’altare (molto guasta, in parte di Battista). — Chiesa del Carmine: S. Alberto che calpesta una figura demoniaca. Nortwick Park, Collezione Spencer Churchill: Adorazione dei Magi (V. Phillips, Buri. Mag., voi. 27-1915, pag. 133). Oldenburg, Augusteum, Collezione granducale, oggi venduta: n. 5, Sacra Famiglia. Roma, Galleria Borghese: n. 245, Sacra Famiglia. Rovigo, Pinacoteca Comunale, nn. 135, 102, no. Ancona in tre parti (con collaborazione). Schloss Seusslitz presso Priestewitz, Collezione già Harck.: Fuga in Egitto. Vienna, Collezione Czernin: Adorazione del Bambino. XI. PARIS BORDON, BONIFACIO DE’ PITATI, ANTONIO NIGRETI, POLIDORO DA LANCIANO. PARIS BORDON: Notizie. — Bibliografia. — L’Opera: Pitture sotto l’influsso di Tiziano, dei Bresciani, del Pordenone. — Capolavoro del “ Pescatore che consegna l’anello al Doge”, e altri dipinti circa dello stesso tempo e successivi. — Manierismi. — Catalogo. BONIFACIO DE’ PITATI, DETTO BONIFACIO VERONESE: Notizie. — Bibliografia. — L’Opera: Suoi dipinti sotto gli auspici di Palma Vecchio e Tiziano. — Talento deco- rativo nelle allegorie delle “ Stagioni ” e nella traduzione di fatti biblici in scene di vita veneziana. — Suo capolavoro con il ‘‘Convito del ricco Epulone ”• — Catalogo. ANTONIO NIGRETI, DETTO ANTONIO PALMA: Notizie. — Bibliografia. — L’Opera: Saggi del seguace di Bonifacio Veronese. Suo accademismo. — Catalogo. POLIDORO DA LANCIANO, DETTO POLIDORO LANZANI: Notizie. — Bibliografia. — Reminiscenze raffaellesche. — Studio degli esempi veneziani. — Catalogo. PARIS BORDON. Notizie. 1500, luglio 5 — Atto di battesimo di Paris Bordon (dai re- gistri dell’ Archivio Capitolare di Treviso): « baptizatus fuit paris paschalinus filius magistri Joannis sellarii ». 1518, giugno 21 — « Ser Paiis pictor habitator in Venetiis in contrata S. Zuliani » stipula, davanti il notaio Zibetto, a Treviso, un contratto per la locazione (raffitto) del suo podere di Lovadina. 1530 — Iscrizione di Paris nella matricola della « Fraglia » come « figurer ». 1535 — Iscrizione nella matiicola dei confratelli della Scuola Grande di S. Marco. 1000 — 1518-1555 — x4 atti notarili riguardanti per la maggior parte Tamministrazione del suo podere di Lovadina. Per curare la riscossione dell’affitto e per procedere giu- dizialmente contro il colono che rimaneva spesso in arre- trato, Paris nominò successivamente suoi procuratori il medico dott. Marco Olduino nel 1527, Ortensio Tiretta nel 1530, il pittore Ludovico Fiumicelli nel 1540, il prete Ber- nardo Gastaldi nel 1555 e il dott. Francesco de Lazzari nel 1557 (dall’Archivio notarile di Treviso). 1557, settembre 4 — Pagamento operato a Paris di ducati 31 « per haver depento le tre capelle » della chiesa di S. Paolo in Treviso (dall’Archivio notarile di Treviso). 1558, settembie 15 — Altro pagamento « per haver depento la capella de Santa Cattarina » nella stessa chiesa di S. Paolo (dall’Archivio notarile di Treviso). 1563, agosto 30 — Testamento di Paris Bordon (nel protocollo del notaio Ziliol Cesare. R. Archivio di Stato di Venezia). 1566 — Denuncia di « estimo » dei propri averi « della sua condizione » (R. Archivio di Stato di Venezia). 1570, gennaio 19 (more, veneto) — Paris Bordon muore d’anni 70 (dal necrologio 1570 dei Provveditori alla Sanità, n. 805. R. Archivio di Stato di Venezia). L’opera più antica di Paris Bordon 1 si trova nella Galleria Tadini a Lovere (fig. 684), e già si trovava a Crema nella chiesa di Sant’Agostino negli Eremitani, ove la vide Marcantonio 1 Bibliografia: Carta del navegar pittoresco, Venezia, 1660, passim; Boschini, Le ricche mi- niere della pittura, Venezia, 1733, pagg. 31-33; Zanetti, Della pittura veneziana, Venezia, 1797, II, 204; Crico, Notizie sopra Paris Bordone, in Giornale delle scienze e lettere, Treviso, 1828, XIV, pagg. 119 e segg.; Bianchetti, Paris Bordone, discorso, Venezia, 1831; Vasari, Le vite. Milanesi, VII, pagg. 461-466; Ridolfi, Le meraviglie dell'arte, Padova, 1855, I, pagg. 297-310! Bianchetti, Elogi ed altri scritti encomiastici, Treviso, 1864; Mundler, Paris Bordone, in 1001 Michiel, che la indicò così:. « La Palletta a man destra a mezza Chiesa della nostra Donna che tol el Puttin de spalla a San Cristoforo, con el S. Zorzi armato fu de man de Paris Bordon ». In un cartello sta scritto: Paris Bordonvs | Tarvisinus. E la sua cittadinanza trevigiana si manifesta nell’ispirazione da Lorenzo Lotto, imbarocchito verso il tempo degli affreschi di Casa Suardi, nel richiamo a Castelfranco prossima a Treviso col lanciere San Giorgio, e nello studio di Tiziano, chè nel divin putto ricorda quello della Madonna delle Rose. Nell’esordio, Paris Bordon ci lasciò un capolavoro in questa composizione, dove, a equilibrar col fondo le linee della figura della Vergine curvatasi a togliere dalle spalle del santo cananeo il Bambino, fa che due angioli dietro le stendano un drappo ondeggiante come vela che il vento sbatta e trasporti a destra: S. Giorgio ritto, fermo, con la sua positura a perpendicolo, da sinistra, par che trattenga la composizione dallo scivolare, dal franare a destra. A questo tempo circa appartiene la pala della Galleria di Berlino (fig. 685), ove la Madonna, posta fuor dell’asse della composizione, tiene nelle mani Gesù che impone la mitra vesco- vile a San Lucano vescovo, patrono di Belluno, e, più in basso, nella linea diagonale della Vergine e del Vescovo, Santo Eligio posa un ginocchio a terra. A destra e a sinistra stanno due Sante, Maddalena e Caterina, e sui gradi del trono siede, come nelle vecchie pale dei Vivarini, di Giambellino, di Carpaccio, un angiolo in atto di suonar la mandola. Non solo in questo è un richiamo Jahns Jahrb. d. Kstw., II, pagg. 322 e seg.; Burchardt, Cicerone, Leipzig, 1877, pagg. 245-246: Wolkmann e Wcermann, Storia della pittura, Leipzig, 1882, II, 766-767; L’anonimo Morel- liano, Notizia d'opere di disegno, Frizzoni, Bologna, 1884, pagg. 144-145; Pavan, Conferenza su Paris Bordone, Treviso, 1885; Caffi, Il pittore Bordone, in Arte e Storia, 1889, pag. 180; Morelli, Le Gallerie Borghese, Doria Panphili, ecc., Leipzig, 1890, pagg. 373'3&2> Morelli, Le Gallerie di Monaco e Dresda, Leipzig, 1891, pag. 327; Berenson, The V enetian Fainters, Edition III, London, and New- York, 1899, pag. 95; Bailo, Solenne commemorazione del IV cen- tenario dalla nascita del pittore concittadino Paris Bordone, Treviso, 1900; Molmenti, Paris Bordone, in Nuova Antologia, 1900, XXXV, pagg. 306 e seg.; Bailo- Be Biscaro, Della vita e delle opere di Paris Bordone, Treviso, 1900. Recensito da A. Venturi, in L'Arte, IV, 1901, pag. 341; da Gronau, in Repert. f. Kstw, XXIV, 1901; da Cook, in Burlington M agazine, IX, (1906) pagg. 69-79; Hadeln, in Repert. f. Kstw., XXXI, 1908, pag. 544; Bollettino del Museo Trivigiàno: « Quarto Centenario. Esposizione di Fotografie e dipinti di Paris Bordone ». Numero Guida, ottobre 1900. Fig. 684 — Galleria Tadini, a Lovere. Paris Bordon: Pala d’altare, già a Sant’Agostino di Crema (Fot. Cristilli). Fig. 685 — Galleria statale di Berlino. Paris Bordon: Pala d’altare con la Madonna e Santi. (Fot. Hanfstaengl). — 1004 — alle vecchie forme nell’opera primitiva di Paris Bordon, ma anche nella disposizione del trono entro una cappella a nicchia col catino rivestito da musaici d’oro. Anche in quest’opera, come nel ritratto del MDXXIII della Pinacoteca di Monaco (fig. 686), Tiziano Vecellio dà guida e Fig. 686 — Antica Pinacoteca di Monaco. Paris Bordon: Ritratto (1523). (Fot. Bruckmann). impronta all’arte di Paris Bordon; ma il colore, che in quegli penetra, in Paris s’arresta alla superfice, e la composizione e la forma tendono ad archeggiare, a i'mbarocchire. A un tempo, la guida di Tiziano va rallentando per il sopravanzare di nuovi — 1005 — elementi, che Paris raccoglie, di Moretto da Brescia e del Por- denone. Dall’arte di Tiziano ricavò Paris Bordon le sue opere mi- gliori, tra le altre le Sacre Conversazioni, una della Galleria Giovanelli a Venezia (fig. 687), l’altra della Galleria di Brera Fig. 687 — Galleria Giovanelli, a Venezia. Paris Bordon: Sacra Conversazione e v Santi Antonio da Padova e Girolamo. (Fot. Alinari). a Milano (fig. 688), con Sant’ Agostino vescovo che presenta un divoto al gruppo divino. Una fitta chioma di foglie e lo spigolo d’un grande edificio scuro formano il fondo alla Sacra Famiglia, mentre un paese boscoso, col verde sgranato dalla luce delle nubi, e con edifici corsi da subite luci alla giorgionesca, si stende dietro il santo vescovo e il gentiluomo da lui presentato al piccolo Redentore. Si torce la Vergine, come per distrarsi dalla scena, mostrando di guardare entro un libro semiaperto; si torce il vispo fanciullo seduto sul braccio materno e sorretto — iooó — da San Giuseppe, e anche questi si torce per tenerlo su nell’atto di benedire al divoto ginocchioni. Questo ripiegarsi forzato delle figure è lontano dallo spirito di Tiziano, così schietto e franco, così diretto nei rapporti fra personaggi delle Sacre Conversazioni , tanto da farci chiedere donde sia giunto al pittor di Treviso simile modo di comporre. Del resto, mentre gl’insegnamenti del Fig. 688 — Galleria di Brera, a Milano. Paris Bordon: Sacra Famiglia e Sant' Agostino che presenta un divoto (Fot. Alinari). Vecellio, riecheggianti Giorgione, si sentono nel paese, nell’imma- gine del divoto, nella testa della Vergine, anche in quella del Vescovo col superbo piviale a stole ricamate e a fiorami d’oro, si notano rapporti non ancora ben chiari tra Paris e i maestri friulani, come tra lui e i maestri bresciani e Bonifacio veronese. La luce, che vien da sinistra, e si fa strada tra le frondi, e schiara il volto della Vergine e la gran benda che l’awolge, come la mano che tiene il libro, batte in pieno sul corpicino del Bimbo e sulla faccia a lui rivolta di Giuseppe, e va scemando sul volto del divoto e del Vescovo, il cui piviale dorato fa specchio. Fig. 689 — R. Pinacoteca di Milano. Paris Bordon: La Pentecoste. (Fot. Alinari). — ioo8 — Si sente ancora la regola, nel raccoglier la luce sopra le carni delle figure, e nell’abbassarne il grado nelle vesti, su cui passa sfio- randone appena qualche lembo. Avviene così che le carni in lume stacchino, e chiaramente rilevandosi dalle vesti, dai manti, non si fondano con tutto il resto. Tanto si nota, per esempio, nella Pentecoste della Pinacoteca di Brera (fig. 689), quadro che, già eseguito nel 1525, ci mostra il pittore discosto da Ti- ziano; e per le pieghe angolari a rivoli delle vesti lascia ricono- Fig. 690 — Palazzo Rosso, a Genova. Paris Bordon: Ritratto di Gentiluomo. (Fot. Brogi). Fig. 691 — Galleria Pitti, a Firenze. Paris Bordon: La cosidetta Nutrice di Casa Medici. (Fot. Brogi). i risalti tonali, conducono sempre più lontano dal maestro. Non avendo intesa la riforma giorgionesca, il nuovo stile, egli dà, per ottenere risalti, a Maria e agli Apostoli, lo sfondo d’un ti- burio lombardesco, innanzi al quale le figure si dispongono ad arco. E continuerà a dare un ambiente architettonico alle sue scere il prototipo in Savoldo, mentre in alcune teste richiama il Moretto. Appena la Vergine e qualche figura nell'ombra del ti- burio ricordano ancora Tiziano; ma i risalti chiaroscurali, più che Venturi, Storia dell'Arte Italiana, IX, 3. 64 1010 — composizioni, svolgendolo alla maniera dei maestri lombardi a Venezia, più ampiamente di quel che avrebbe fatto Cima da Conegliano. Si passa dalle forme architettoniche di Piero alle Fig. 692 — Galleria Liechtenstein di Vienna. Paris Bordon: Ritratto di Cavaliere attaccabrighe. (Fot. Wolfrum). più massicce di Tulio Lombardo, ma in fondo il criterio archi- tettonico quattrocentesco rimane. Anche ai ritratti, da quello più antico, che ricorda il San Giuseppe nella Sacra Conversazione citata, di un Gentiluomo (fig. 6c)o)£nobilissimo, con la mano rovescia sul fianco, positura cara a Paris Bordon, a quello pordenoniano, almeno per friulana possanza, della cosidetta Nutrice di casa Medici (fig. 691), e IOII all’ altro del Cavaliere attaccabrighe (fig. 692) che tiene in pugno una spada (eseguito nel MDXXXII), egli dette, come fondi ar- chitettonici, al primo, un terrazzo con apertura, che mostra una scaletta su cui sale un mendicante, a ricever l’elemosina da una dama in un loggiato, con altre donne e una scimmietta tenuta a catena da una di esse; al secondo, grosse membrature architettoniche, forti come le spalle e i fianchi della virago; il terzo sta nel giro d’una nicchia. L’architettura dalle figure animata si vede anche nel San Giorgio, già nella chiesa omonima dei Conventuali a Noale, ora nella Galleria Vaticana (fìgg. 693-694), eseguito poco dopo la Pentecoste. Qui riappare l’influsso di Tiziano nella principessa aurata sul fondo verde dell’altura, non nel Santo cavaliere mo- rettiano, che con la spada appuntita caracolla presso l’immondo drago. Tutto è slegato: il drago a squame sul davanti, il bianco cavallo, la strada che sembra un sollevato argine di sabbia, la principessa nella sua tela d’oro su quello spicchio di rupe boscosa. Tiziano non è più se non in qualche particolare di tipi e di volti; ma qui s’accresce la ricchezza del tocco sfa- villante. Così nella Sacra Famiglia con San Girolamo nella Chiesa di San Celso a Milano, le forme della Madonna e di San Giuseppe, pur ricordando Tiziano, prendono slancio come ispirate dal Por- denone (fig. 695). Qui è bello il paese, veduto dall’alto, pano- ramico, alla lombarda; ma nella gloria, pur volendo il pittore ricordare la festa degli angioli di Tiziano intorno all’Assunta, e forse la gloria di Raffaello nel quadro della Santa Cecilia a Bologna, ha voluto comporre teatralmente, scenograficamente, quel mondo d’angioli, piccoli punti lontani sulle nubi, che s’ag- grottano, con l’altra miriade d’angioli non agili, non atti al volo. Il pittore li move di traverso, e, quando trova un punto d’ap- poggio, il cornicione di un tempietto, è ben lieto di distendervi sopra il poco sciolto puttino. Nell’insieme tuttavia, con l’or- gano dalle canne argentee, che squillano nel centro del coro angelico, il pittore trova un effetto intenso e nuovo. Fig. 693 — Galleria Vaticana, a Roma. Paris Bordon: San Giorgio. (Fot. Brogi). Fig. 694 — Galleria Vaticana, a Roma, Paris Bordon: Particolare del quadro suddetto. (Fot. Brogi). uomo malinconicamente fa sgranare una cintura con borchie d’oro, come un rosario, mentre un altro messere con occhi spalancati sta da presso senza guardare alla scena amorosa. È un’austera espressione del modo di sedurre, come l’altra, di qualche tempo anteriore, nella Pinacoteca di Monaco (fig. 69 7), — 1013 — Al tempo del San Giorgio appartiene uno dei più antichi quadri di soggetto erotico: la Seduzione di una f attor essa tre- vigiana (fig. 696), ancor di forme tizianesche, alla quale un Fig. 695 — Chiesa di San Celso, a Milano. Paris Bordon: Sacra Famiglia con San Girolamo. (Fot. Anderson). — ioi5 — di un gentiluomo che espone agli occhi di una donzella forni- menti d’orafo, pendenti con perle, collane, una spilla, unapro fumiera, anelli ed altro. Non è neppure sembrato un gruppo Fig. 696 — Galleria di Brera, a Milano. Paris Bordon: Scena di seduzione. (Fot. Anderson). di soggetto erotico, tanto che è stato indicato semplicemente così: Il gioielliere e una giovine donna. Ancora forme tiziane- sche irrigidite serba il Ritratto di donna nel Museo di Budapest (fig. 698), con Timmancabile positura di una mano sopra un — ioi6 — fianco, mentre l’altro d’un Uomo col manto dal risvolto di pel- liccia (fig. 699), nella Galleria degli Uffizi a Firenze, par s’ispiri Fig. 697 — Antica Pinacoteca di Monaco. Paris Bordon: Il cosidetto Gioielliere con giovane donna. (Fot. Bruckmann). al Lotto, come quello di Nicola Korbler (1532) nella Galleria Liechtenstein (fig. 700). * * * Dopo tanta attività pittorica, arrivò Paris Bordon al suo capolavoro, rappresentando il Pescatore che consegna fanello caduto in mare, e a lui dato da San Marco, al Doge (fig. 701), presente la Signoria e un gran pubblico di patrizi e di popolo. — 1017 — In questo quadro egli immerge, per la prima volta, in un fluido aureo 1 architettura, svolgendola secondo una sua propria ten- denza, tanto eh essa, di sfondo, diviene ambiente animato dai Fig. 698 — Museo Nazionale di Belle Arti, a Budapest. Paris Bordon: Ritratto di donna. personaggi. Al basso del fantastico palazzo ducale siede, in una sala, presso un canale, il Doge circondato da senatori; e il pesca- tore, incoraggiato da uno di essi, gli stende commosso, trepidante, l’anello. Giù dai gradi, che a fatica sale il vecchio marinaio, una folla di personaggi commenta Tavvenimento; e uno di essi ne dà — ioi8 — contezza a un Orientale. Di là dalla saletta del trono, s’apre una piazza fronteggiata da un suntuoso edifìcio con figure alla finestra e sul terrazzo; l’edificio guarda a sinistra sopra una Fig. 699 — Galleria degli Uffizi, a Firenze. Paris Bordon: Ritratto d'uomo col manto dal risvolto di pelliccia. strada, che si prolunga su d’un ponte, facendo capo ad altri palazzi e a un campanile. Tutte le figure sono immerse nella luce, come non fece mai Paris Bordon: essa crepita sui velluti, sulle sete e sui tappeti, sfavilla in mille minutissime pieghe, le ricama, le fa oscillare come ondine al sole, e tutto indora in quel gran panno di broccato. Ma più d’ogni figura, il ragazzo del barcaiuolo. — ioig — che sta nel davanti della saletta del trono (fig. 702), alla riva, con un piede sulla barca, è condotto in una pasta semplice, fresca e pronta, veramente degna di uno scolaro di Tiziano. Purtroppo, nel quadro stesso, si trovano i segni che il pittor Fig. 700 — Galleria Liechtenstein di Vienna. Paris Bordon: Ritratto di Nicola Korbler. (Fot. Wolfrum). da Treviso sta per mettere la parola fine ai progressi che lo han portato sino a dipingere questo capolavoro. Qua e là si nota il calligrafo, il disegnatore che cade a rotondeggiare, a 1020 sfuggire, nei contorni delle vesti, la linea retta per farla sempre più scivolare in curve e in pizze ttature. Com’egli ingrossi sempre più a gomitoli di curve le forme, Fig. 701 — R. Galleria di Venezia. Paris Bordon: La Consegna dell'anello al Doge. (Fot. Anderson). si può vedere nell’ Annunciazione dell’Accademia Senese di Belle Arti (fig. 703), messa davanti un palazzo tutto fughe di arcate aperte, come quello che si scorge di là dalla saletta del Doge, 1021 nel quadro della Consegna dell’ anello. Egli ottiene tuttavia un effetto d aria e di spazio, una mobilità di lumi nel vasto Fig. 702 — R. Galleria di Venezia. Paris Bordon: Particolare del quadro suddetto. loggiato cinto dalla fluttuante ghirlanda dei boschi, che avvicina il quadro alla Consegna dell’anello. È ancora tutto un serpeggiar di luci, un ingrossare di forme, un imbarocchir di gesti, un cin- Fig. 704 — Museo Gardner, a Boston. Paris Bordon: Cristo fra i Dottori. — 1023 — cischiar di vestimenta, il Cristo fra i Dottori del Museo Gardner a Boston (fig. 704). E il rotondeggiar delle singole membra porta il Trevigiano all’ingrandimento delle proporzioni, alla grandio- sità dei personaggi. A Vienna, nella Galleria Czernin (fig. 705), un Divoto adora il Crocifisso, che un angiolo gli scopre di sotto un drappo: è Fig. 705 — Galleria Czernin di Vienna. Paris Bordon: Divoto adorante il Crocefisso presentato da un angiolo. (Fot. Wolfrum). un rotondeggiar di tutto, dalle chiome degli alberi al verde che s’ammonticchia a cerchietti nella pianura, alla chioma crespa dell’angelo. Anche il Battesimo di Cristo (fig. 706), della Galleria di Brera, in tutte le figure ad arco, con tutte le costole, i muscoli, i tendini curvi, le nubi a cumuli, mostra un girar del pennello convenzionale, manieristico. E l’effetto si ripete nell’ancona di Berlino (fig. 707), ove par che il bimbo Gesù, San Sebastiano, — 1024 — il Santo Pontefice sian tratti a rovesciarsi all’indietro, e le vesti a gonfiarsi, le pieghe a serpeggiare. * * * Dipana, dipana, Paris Bordon, al suo pittorico arcolaio, la Vergine col Bambino e Santi della Galleria dì Brera (fig. 708); Fig. 706 — R. Gallerià di Brera, a Milano. Paris Bordon: Battesimo di Cristo. (Fot. Brogi.). e, dipanando, perde quanto aveva imparato nella vita. Arriva al Cristo morto sorretto da due angioli, nel palazzo ducale di Ve- nezia (fig. 709), ove si mostra la decadenza di una forma delParte veneta, che aveva pur dato all’immagine della leggenda della Messa di San Gregorio una tragica grandezza, prima con Anto- nello da Messina e con Giovanni Bellini, poi con Tiziano Ve- cellio. Fig. 707 — Galleria statale di Berlino. Paris Bordon: Pala d’altare. (Fotografia della Galleria stessa) Venturi, Storia dell'Arte Italiana , IX, 3, 65 Fig. 708 — R. Galleria di Brera, a Milano. Paris Bordoni Sacra Conversazione. (Fot. Brogi). Fig. 709 — Palazzo Ducale di Venezia. Paris Bordoni Cristo morto sorretto da due angeli. (Fot. Anderson). — 1027 — Con tutte quelle arricciature, quell’adoprare il ferro caldo per le acconciature delle cortigiane, quel trucco di cortigiane a dee dell’Olimpo, pomiciate, imbellettate, coperte di perle e di fiori, non poteva eccitarsi troppo la sensualità degli arricchiti di Venezia. Non dovevano guardar troppo per il sottile i mer- canti veneziani, contenti d’avere quelle Pomone, Flore e Veneri; Fig. 710 — Hofmuseum di Vienna. Paris Bordon: Venere e Marte, la Fama e un Cupido. (Fot. Wolfrum). lieti di veder Vulcano gettare la rete per prendervi Venere e Marte come due grossi pesci. Si veda, nel Museo storico artistico di Vienna (fig. 710), Venere cortigiana col petto scoperto, che sta per abbandonare il peso della propria persona sul corazzato guerriero, mentre ha l’intenzione di staccare un frutto da un albero con una mano e ri- cever le rose dal figlio di Marte con l’altra. Un Cupido versa rose da una cesta intorno alla donna con le vesti scompisciate dalla luce, e la Fama, in forma di angiolella, stende sul capo dell’uno e dell’altro corone di gelsomini; i capelli dell’angiolella, come quelli della cortigiana, sono arricciati, intrecciati con co- — 1028 — rone di perle, e le vesti scendono, cadono all’ingiù, in rigagnoli di luce scompigliati a mezzo il corpo da raggruppamenti di pieghe, per riprendere poi la discesa, la rotta. Par che le modelle di quelle formose femmine si trovino, Fig. 71 1 — Hofmuseum di Vienna. Paris Bordon: Giovane donna . (Fot. Lòwy). ad esempio nella Giovane di Vienna (Museo storico artistico) (fig. 71 1), o nell’altra della National Gallery di Londra (fig. 712), che tiene una cintura come quella offerta ad una sua pari nella Galleria di Brera a Milano. Tutte scoppian nei busti, e — 1029 — hanno le vesti che f orman lor globo sui fianchi; azzimate, im- perlate, dorate, si fanno introduttrici al regno del cattivo gusto. Il manierismo s’infiltra in tutta l’arte di Paris Bordon, e le Fig. 712 — National Gallery di Londra. Paris Bordon: Ritratto di Signora. toglie vita. Si veda come, nella Gloria del Paradiso (fig. 7I3)> figure par cadan riverse, i Santi e le Sante crollino dalle nubi, l’entusiasmo faccia perder le staffe. Per aver conosciuto il Giu- dizio Universale di Michelangelo, Paris volle accostarne l’idea, ma accostandola, traballò; forse anche aveva conosciuta la Trinità di Tiziano, ma l’antico maestro, non più compreso, non poteva esser seguito. Fig. 713 — R. Galleria di Venezia. Paris Bordon: La Gloria-dei Paradiso . (Fot. Alinari). — 1031 — Un altro popolo di figurette si ha nei Gladiatoyi del Museo storico artistico di Vienna (fig. 714), dove egli ricostruisce una piazza di Roma con edifici alla veneziana e con interpretazioni fantastiche dei monumenti romani. Iacopo Tintoretto forse ha Fig. 714 — Hofmuseum di Vienna. Paris Bordon: Lotta di Gladiatori. (Fot. Wolfrum). finito per disorientare del tutto il pittor di Treviso, trasforman- dolo in illustratore minuscolo della storia antica. Paris Bordon morì per l’arte prima dei 19 gennaio 1571, data della sua fine mortale.1 Egli chiuse una vita, che pure aveva 1 Catalogo delle opere di Paris Bordon: Aja, Galleria: Il Redentore benedicente (firmato). Ashridge (Inghilterra), Collezione di Lord Carlo Brovvnlow: Apollo e le Muse. Bari, Duomo: Sacra Conversazione (firmato). Bergamo, Accademia Carrara, Lochis: La Vendemmia. ■ — • — — Il Redentore in gloria (firmato). Berlino, Kaiser Friedrich’s Museum, n. 177: La Vergine in trono fra due Santi. n. 19 1: Madonna e quattro Santi. n. 169: La partita a scacchi (firmato). — Collezione Dirksen: Flora, .a mezzo busto. Marte, Venere e Vulcano che sopraggiunge. — Collezione Wesendonk: Ritratto di gentildonna. Boston, Collezione Gardner: La Disputa fra i Dottori (firmato). — 1032 — avuto parte nel gran moto tizianesco del Veneto. La Controri- forma fermò il pennello che dipingeva le grosse dee seminude Chatsworth, Collezione Duca di Devonshire: Gruppo famigliare. Cintra (Portogallo), Palazzo Reale: Ritratto di Signora. Colonia, Museo Wallraf-Richartz: Betsabea al bagno (firmato). Dresda, Galleria, n. 203: Apollo e Marsia, a mezze figure. n. 204: Diana cardatrice . — — n. 219: Busto d'uomo. n. 205: Sacra Famiglia e San Girolamo. Edimburgo, Galleria, n. 506: Signora alla toeletta. Filadelfia, Collezione Widener: Il Battesimo. — Collezione già Johnson: San Girolamo. Firenze, Pitti, n. 109: Ritratto di Donna detta la Nutrice di casa Medici, a mezza figura. - — — San Giorgio. — Uffizi, n. 607: Ritratto di un Giovine. — — Ritratto di Uomo in pelliccia. Francoforte (sul Meno), Collezione Ponfik: Venere e Marte nella rete di Vulcano. Genova, Galleria Brignole-Sale: Sacra Famiglia. — — Ritratto muliebre. Ritratto di Giovine. Glasgow, Galleria, n. 46: Sacra Famiglia (firmato). n. 45: Sacra Famiglia. Gosford House, Collezione Lord Wemys: Una Cortigiana. Hampton Court, Galleria, n. 118: La Vergine, il Bambino e due donatori. Ritratto di Giovine gentiluomo. n. 182: Ritratto di Giureconsulto. Keir (Scozia), Collezione di Arcibaldo Stiri ing: Madonna e il piccolo Battista. Leningrado, Ermitage: Allegoria. Flora, Venete e Marte. n. no: Sacra Famiglia. n. ni: Una Dama con un fanciullo. n. 136: Ritratto di Gentiluomo. — Collezione Leuchtemberg (già): Sacra Famiglia. — — San Girolamo in un paesaggio. La Vergine con i Santi Giorgio e Battista. Londra, Galleria Nazionale, n. 674: Ritratto di una Cortigiana (firmato). n. 687: Dafni e Cloe. Cristo benedicente. (già Layard): Cristo battezzante un Doge. — Bridgewaser House: Sacra Famiglia, il Battista e un donatore. — Esposizione alla New Gallery, 1895, per il Conte di Rosebery: Ritratto di Giovane donna. — Collezione dell’Ammiraglio Sir George Warrendor: Sacra Famiglia e un donatore. — Collezione di Lord Brownlow: Un Cavaliere in armi. — Vendita Brownlow presso Christie (4 maggio 1923): Apollo e le Muse. — Collezione Cohen: Ritratto di Signora seduta. — Collezione di Lady Lucas: Venere e Cupido. Longford Castle, Collezione di Lord Raduor: Ritratto di Giovine dama (ripetizione del ritratto della Galleria Nazionale). Lovere, Galleria Tadini: La Vergine fra due Santi (firmato). Milano, Brera, n. 216: La Pentecoste. n. 242: Sacra Famiglia e un donatore. n. 241: San Domenico presentato al Redentore dalla Vergine (firmato). n. 212: Battesimo di Cristo. n. 3o6*6is: La Seduzione. — 10 33 ~ della mitologia, quando già si era fermato, per impotenza, di dire, anche di significare il piacere e la voluttà. Il valente pittor Milano, Santa Maria presso San Celso: Sacra Famiglia con San Girolamo (firmato). — Collezione Cuspi (già): Giove, Ninfa e un Amorino. Monaco, Casa d’Arte Bòhler: Donna con un frutto nella destra. — Antica Pinacoteca, n. 1121: Scena di seduzione. n. 1120: Ritratto d'uomo a mezzo busto, (1523). — — La così detta Violanta. New-York, Società Storica, n. 205: Riposo nella Fuga in Egitto. — Vendita Chiesa (27 novembre 1925): Diana e un satiro che le offre grappoli d'uva, Flora che dà rose a Cupido. Padova, Museo Civico, n. 67: Cristo e Maria. Parigi, Louvre, n. 1179: Ritratto virile (firmato e datato 1540). n. 1178: Vertunno e Pomona. — Vendita Principessa Matilde (1904): Betsabea. Praga, Rudolphinum, n. 102: Ritratto di Musicista. Ravenna, Casa Rasi: Il Redentore. Richmond, Collezione Cook: Mercurio Bellona e Marte (firmato). Roma, Pinacoteca Vaticana: San Giorgio e il drago (con firma alterata da restauro). — Galleria Borghese: Venere . Antiope e Cupido. — Galleria Doria: Marte, Venere e Amore (firmato). — Galleria Colonna, n. 92: Sacra Conversazione. n. 116: Sacra Famiglia e i Santi Sebastiano e Gerolamo. — Collezione D’Atri: Ritratto col fondo d’una scala che mette a un loggiato. Settignano, Collezione Berenson: Il Riposo in Egitto. Siena, Accademia, n. 9: Annunciazione. n. 51: Madonna e donatore. Stettino (Germania), Galleria: Venere giacente. Stoccarda, Galleria, n. 7: La Resurrezione (firmato). n. 53: La Vergine, Sant' Antonio e un donatore. — — n. 11: Sacra Famiglia con San Girolamo e Santa Cateri na. — — n. 282: Ritratto di Giovinetta. n. 1: Busto di Gentildonna. Stoccolma, Collezione Rosen: Giove ed Io (firmato). Strasburgo, Museo artistico, n. io: La Visitazione (firmato). Taibon (Belluno), Parrocchiale: Sacra Conversazione (firmato). Torino, Pinacoteca: Ritratto di Giovine signora. Treviso, Pinacoteca: Sacra Famiglia. — — Madonna con San Gerolamo e il Battista. — Museo: Ritratto virile. — Cattedrale: Adorazione dei pastori. San Lorenzo ed altri quattro Santi. I Sacri Misteri. L' Adorazione dei Pastori. V aldobbiadene , Parrocchiale: Sacra Conversazione. Venezia, Galleria dell’Accademia, n. 320: L'Anello di San Marco (firmato). n. 322: Il Paradiso. — Palazzo Ducale, Cappella: Cristo morto. — Collezione Giovanelli: Sacra Famiglia (firmato). — Ca’ d’Oro: Venere e un Amorino (firmato). — Chiesa di San Giobbe: Sant’ Andrea, San Pietro e San Nicolò (firmato/. — Chiesa di San Giovanni in Bragora: L’Ultima Cena. Vienna, Hofmuseum: Cupido rivuole arco e freccia toltagli da un uomo, una donna con mazz di fiori, altra donna discinta. — 1034 — di Treviso, guardando a ritroso del tempo, poteva gloriarsi del Pescatore davanti al Doge, ancora sua gloria. Prima di smarrirsi, nei tempi in cui il suo maestro Tiziano, Paolo Veronese, Jacopo Tintoretto lo facevano apparire minuscolo ai loro piedi di gi- ganti, aveva portato all’arte, alla Serenissima, alla religione, il suo aureo tributo. Vienna, Hofmuseum: n. 248: Giovine donna alla toeletta. n. 231: Busto di Cortigiana. n. 93: Venere e Amore. n. 238: Lotta di gladiatori. — - — n. 253: Venere e Adone. Venere coronata da un genio, mentre Marte le offre rose, e un'altro genio glie ne porta in un cesto. — Galleria Czernin, n. 19: Un Gentiluomo che adora la Croce. — - — Liechtenstein: Ritratto di Nicolaus Korsler. Ritratto di Cavaliere (firmato, 1532). 1035 — BONIFACIO DE’ PITATI, DETTO BONIFACIO VERONESE. Notizie. 1487 — Nasce in Verona Bonifazio de’ Pitati. Questa data si ricava da due censimenti fatti in Verona, nel 1491 e nel 1501, in cui è ricordato anche il padre del futuro pittore, Marco o Marzio del quondam Bonifacio, di uomo d’armi, e la madre, donna Benvenuta. 1528, ottobre 7 — Bonifazio si trova in Venezia, dov’è testi- monio in un testamento. 1529, gennaio 24, febbraio 12, dicembre 29 — Il Consiglio dei Dieci incarica il Camerlengo di pagare a Bonifacio un quadro per una camera del Consiglio. Questo quadro doveva essere una Annunciazione, ricordata dal Boschini, e ora perduta. 1531, settembre 29 — Insieme a « ser Titian » e a « ser Lo- renzo Lotto», il Pitati è ricordato fra i Dodici Aggiunti scelti dall’arte dei dipintori per l’assegnazione di un legato di 100 ducati, che Vincenzo Catena aveva lasciato « per mari dar cinque donzelle ». I533 — Data del Giudizio di Salomone nell’Accademia di Ve- nezia, e del quadro del Palazzo Reale di Venezia, rappresen- tante la Vergine con il Bambino , Santa Caterina e San Gio- vanni Elemosinario. 3:535, febbraio 17 — « Bonifatio pictor sta a S. Alvise », riceve il pagamento di certi quadri dipinti per il refettorio del con- vento di S. Andrea del Lido. 1536, gennaio 31 — Il Consiglio dei Dieci ordina al Camerlengo di dare « al fìdel nostro Bonifacio de pitatis » dieci ducati per un quadro destinato alla stanza del Palazzo dei Camer lenghi del Comune. — 1036 — 1537» ottobre 19 — Appare come testimonio in un testa- mento. 3:538, aprile 30 — Per obbedire alla volontà del Consiglio, che così aveva imposto a tutti i cittadini veneziani, dà la nota delle sue condizioni, e dichiara di possedere quindici campi di terra posti nella villa di S. Zenone, sotto la potesteria di Asole, e una casa nella stessa località. 1545 e 1546, maggio 27 — Il Consiglio dei Dieci ordina che Bo- nifazio riceva il pagamento dei due altri quadri collocati nella cassa del Palazzo dei Camerlenghi. 3:547, giugno 6, in Rialto — Bonifazio de’ Pitati, abitante nella contrada di S. Marcuola, fa testamento e nomina fra gli eredi Marco, figlio di Antonio Palma e di sua nipote Giulia. 1548, settembre 28; 1549, ag°sf° 28 — È testimonio in alcuni testamenti. 3:553, luglio 14, in Rialto — Bonifazio de’ Pitati, abitante nella contrada di S. Marcuola, « sano della mente, benché del corpo infermo», fa un testamento che annulla i precedenti, e lascia ogni suo avere e ogni suo carico alla « dilecta moglie Marieta che fo figliola di ser Zuane di Marco Gester ». 1553, luglio 26 — Bonifazio de’ Pitati da Verona, pittore, del fu ser Marco, «agravado del corpo et iacendo in letto», fa di nuovo testamento, chiedendo di essere sepolto a S. Alvise, dove sono sepolti i suoi. Di questi due ultimi testamenti è testimonio il pittore Domenico Biondo. I553> luglio 27, in Rialto — Marietta, moglie di Bonifacio, fa testamento. * I553» ottobre 19 — Muore « Ser Bonifacio depentor amalà lon- gamente ». La notizia si ricava dal necrologio della chiesa di S. Ermagora. « — 1037 — Bonifacio Pitati, o Bonifacio Veronese,1 si presenta nel mondo dell'arte timidamente, sotto gli auspici di Palma Vecchio e di Tiziano. La sua natura dolce, la sua forma aggraziata, lo portano alle Sacre Conversazioni idilliache, ove i Santi intervengono coi pastori a pregare ammirando il Fanciullo invocato dalle genti. Così nel quadro già della Collezione Farrer, dove tutto deriva dal Palma, che vien tradotto delicatamente, pur con la gran- diosa ampiezza del modello, nella Vergine e in Maria Maddalena matronali. Ma a render più tenera ancora, più dolce, la traduzione del Palma, s’aggiunge Tiziano. Si veda il quadro del Museo Civico di Padova (fìg. 715), ove la Vergine giovinetta adora tutta compunta il Bambino, che scherza con la crocettina del Beato Francesco, mentre due pastori prostrati lo adorano, ne studian le mosse e il florido aspetto. Tizianesca è la Vergine, e tizianesco Gesù, steso sulla candida coltre; il tipo del Palma appare in Santa Caterina, che chiude a destra la scena mostrando un frammento della ruota. Panoramico è il paese verdeggiante, sparso di case e di castelli, chiuso da lunghe propaggini di monti. Nel Riposo sulla via dell’Egitto, a Firenze (fìg. 716), nella Gal- leria Pitti, il paese si stende ancora più ampio, e, verso sinistra, un monte con le pendici lobate si appunta al cielo. Così nella Sacra Famiglia con Santi, del Museo del Louvre (fìg. jij)', così nella Sacra Conversazione e neW Adorazione dei Pastori, già a Nivaa, nella Collezione Hage. In questi dipinti, un velario di verde tra le rovine interrompe, nel mezzo, la visione dell’ampia distesa dei piani verso l’orizzonte. Il vento sembra mover le luci sopra figure e paese, e le figure, nella frescura e nella limpidezza 1 Bibliografia di Bonifazio Veronese: Ridolfi (C.), Le meraviglie dell'arte, Venezia, 1648: Marcantonio (Michiel), Notizie d'opere di disegno, ecc., Bassano, 1800, pag. 62; Morelli (G.), Le Gallerie di Monaco, Dresda e Berlino, Bologna, 1886; Morelli (G.), Della pittura italiana, Milano, 1897; Wickhoff (F.), Aus der Werkstatt Bonifazios. in Jahrb. d. Kstsamml. d. Allerh. Kaiserh., voi. XXIV, pag. 87, Wien, 1903; Berenson (B ), The venetian painters of thè Re- naissance, Londra, 1907; Vasari (G.), Le Vite dei più eccellenti pittori, ecc., Ed. Milanesi, vo- lume VII, pag. 531; Ludwig (G.), Bonifazio di Pitati, in Jahrbuch d. R. preuss. Kstsamml., voi. XXII, pag. 61 e XXIII, pag. 36; Della Santa (G.), Bonifazio di Pitati, in Nuovo Ar - chivio Veneto, nuova serie, voi. VI, pag. 11. Fig. 715 — Museo Civico di Padova. Bonifacio de’ Pitati: Sacra Conversazione. (Fot. Alinari). Fig. 716 — Galleria Pitti, a Firenze. Bonifacio de’ Pitati: Riposo sulla via dell* Egitto. (Fot. Alinari). — 1039 — di colore e d'atmosfera, han vivide tinte, un’intensa tonalità dorata di carni, diffusa anche sulle colonne marmoree, sui prati cinti all’orizzonte aranciato da una catena di colli azzurri. Già in questi quadri si disegnano i tipi propri del pittore, nella Vergine Maria col capo cinto da un drappo, più semplice, Fig. 717 — Museo del Louvre, a Parigi. Bonifacio de’ Pitati: Sacra Conversazione con Santi. (Fot. Alinari). più delicata delle Madonne del Palma, e nelle Sante di profilo, ovali di volto, signorili fanciulle. Tutti quei saggi del maestro metton capo a un esempio tra i massimi dell’arte di Bonifacio, e tra i più vicini ai modelli di Tiziano, la Sacra Conversazione della Galleria Colonna a Roma (fig. 718), dove s’afforza il modellato, anche per l’intensità degli scuri, e l’angioletto, che porta un canestro di frutta, spira freschezza dalle carni infantili, come avesse avuto da Tiziano l’indelebile impronta. Santa Lucia, col tipo delle Vergini a lei sorelle, prediletto particolarmente da Bonifacio, si gingilla coi — 1040 — due occhi infilzati a un ferrolino; il divin Fanciullo si stringe con le manine alla benda della Madre, e sembra stia per volgersi a ricevere il dono portogli da Giuseppe nella conca della mano. Più raccolta è qui la scena, intorno al velario mediano di frondi, abbassato il paese per aggiunger risalto e grandezza all’idillica Fig. 718 — Galleria Colonna, a Roma. Bonifacio de’ Pitati: Sacra Conversazione. (Fot. Anderson). composizione, dove Lucia, reginella diademata di perle, il pre- muroso angioletto porta canestro, il Fanciullo che ascolta il ri- chiamo di San Giuseppe, San Girolamo avvolto dalle nube del pensiero, Maria che segue attenta gli atti, i moti del Bimbo, formano un insieme raccolto neirintimità familiare, nell’amore verso il piccolo Dio. Di questo momento in cui Bonifacio si accosta riverente a Tiziano, è la Sacra Famiglia con due Sante della Galleria Doria (fig. 719), tutta freschezza nelle forme seriche, composte pla- cidamente, senza artificio, in dolce riposo. La gran luce che — 1041 — abbaglia il paesaggio, sempre col contrafforte a sinistra di un monte piramidale, schiara, come filtrata dal verde, tra le ombre, la Vergine che si cima con materno amore al Bambino, il quale, aggrappato alla mano di lei, si distrae per un attimo dal suggere il latte. Giuseppe, con le mani tremanti, si volge al gruppo sacro, con devozione, con amore, dedicando se stesso, mentre le due Fig. 719 — Galleria Doria, a Roma. Bonifacio de’ Pitati: Sacra Famiglia con due Santi. (Fot. Anderson). Sante, che ripetono il tipo della reginella di Bonifacio, si consul- tano, commentano il libro delle profezie. Un’altra Sacra Conversazione tizianesca è nella Galleria di Dresda, ove Sant’Antonio Abate discorre con Santa Caterina, e il Bambino abbraccia il collo materno. * * * Più tizianesche, per la scioltezza del tocco, la morbidezza delle carni, il liquefarsi di colori, sono due rappresentazioni: Ce- rere, già nella Collezione Benson (fig. 720) (Braun, 29008), Bacco Venturi, Storia dell’Arte Italiana, IX, 3. 66 — 1042 — in altra collezione inglese, fantastica questa per i gemetti ven- demmiatori (Braun, 29700) che circondano il nume, l’otre del centro, quali raggi di ruota (fig. 721). Dello stesso tempo sono i dipinti quadrati con le rappresentazioni delle stagioni, nel Museo Fig. 720 — Collezione Benson (già), a Londra. Bonifacio de’ Pitati: Cerere. (Fot. Braun). di Belle Arti a Budapest, ove il pittore si scalda al colore di Romanino, e rappresenta la Primavera (fig. 722) con i capelli d’oro e un casco di foglie e fiori, mentre gemetti colorati di sole, vividi, tizianeschi, le stanno attorno con frutta, tra dorati tralci. Accanto all’Inverno (fig. 723), con bianchi capelli e bianca barba simili ad alghe, un Vento dalle gote di fuoco regge una frangia di — 1043 — stallatati di ghiaccio; mentre un altro putto, rosseggiante, si stringe in una sciarpa verde che si arrosa alla luce, e un terzo, ri verso, s’immerge in luce più chiara dietro il braciere che sostiene. Con questo talento decorativo, col suo spirito tranquillo e Fig. 72 1 — Collezione Benson (già), a Londra. Bonifacio de’ Pitati: Rappresentazione allegorica di Bacco. (Fot. Braun). buono, con una forma così delicata e fine, Bonifacio, ornato si- gnore, si mette a illustrare fatti dell’Antico e del Nuovo Testa- mento. Si serve delle sue giovani donne gentili, di cui una è ritratta in un quadro a Vienna, studio di effetti luminosi nel velluto gra- nata allucciolato della gonna, nel corsetto verde trinciato, negli sbuffi dei bianchi lini fuor della veste granata, nel roseo chiaror — 1044 — delle carni. Con le figurine luminose, di carni bianco rosate, Bo- nifacio crea il suo piccolo capolavoro nel Mose salvato dalle acque della Galleria di Brera a Milano (fig. 724). Una festa veneziana del Rinascimento è quella profana Con- versazione, dove alla figlia del re d’Egitto si presenta il bambino Fig. 722 — Museo Nazionale di Belle Arti a Budapest. Bonifacio de’ Pitati: Primavera. tratto dalle acque, e tutt’attorno le fan corona un cavaliere con una mano poggiata sull’elsa di una spada, una dama, un alto funzionario in robone di velluto, ed altri ed altri. Fuor del centro onbreggiato da un’annosa quercia, un gruppo di cantori e di musici s'appresta ad accordare le voci; un ragazzo, ac- — 1045 — compagnato da un moretto, tiene due cani al guinzaglio; un nano gioca con una scimmietta, cui allunga e ritira un frutto. Verso sinistra, quasi disteso in terra, un cavaliere, mentre addita verso il centro, favella d’amore alla bella dama che gli è seduta Fig. 723 — Museo Nazionale di Belle Arti, a Budapest. Bonifacio de’ Pitati: Allegoria deir Inverno. da presso; e più lontano si vedono pellegrini e contadini, un gentiluomo che passeggia parlando a una dama in cappello piumato. Nel fondo cavalli e cavalieri. Nessun pittore del Rina- scimento, meglio del garbato Bonifacio, ci ha fatto penetrare nel mondo fantastico del proprio tempo con una scena di rie- — 1046 — chezza e. di festa, tra personaggi ornati di perle e di gemme, in costumi di gusto perfetto, ove il lusso non esclude l’eleganza, le sete e i velluti serbano il loro splendore, non soffocato da fasto superbo e rumoroso. È una canzone di festa, quasi ar- cadica, tanta è la naturale bontà, la grazia cortegiana di Boni- facio Veronese; ma in fondo egli ci dà, sia pure purificata, in- gentilita, una scena di vita veneziana, ove la sua reginetta si pre- senta in molti aspetti, di figlia di Faraone, di nutrice che le pre- senta il pargolo, di dame pronte a cantare, di fanciulla che ascolta Fig. 724 * — Pinacoteca di Brera, a Milano. Bonifacio de’ Pitati: Mose salvato dalle acque. (Fot. Brogi). parole d’amore. E la scena è perfetta in tutta quella luminosità, in quelle luci d’argento, in quelle armoni^ dei colori intensi e pure concordi, in quel lusso senza strepito. La traduzione di fatti biblici in scene di vita veneziana, lontane dal romanesimo e dal classicismo, infonde al soggetto novità, sincerità semplice, forma dialettale. La commedia biblica si rappresenta da attori veneziani, con i curiosi della piazza di San Marco, e non manca il solito Orientale a conversare, a discu- tere con un vegliardo, qualche barcarolo trasformato per l’oc- casione in carnefice. Così nel Giudizio di Salomone dell’Acca- demia di Venezia (fig. 725), i tre uomini truccati da soldati ro- mani sembrano più atti a tenere il remo che non la lancia. Saio- mone è rappresentato giovane, anzi, per necessità di rappresenta- zione, la graziosa reginetta di Bonifacio ha preso le parti masco- line del sapiente re d’Israele. Gli assistenti alla scena confabulano, si scambiano pareri, ragionano su quel che accade; gran chiacchie- riccio nel pubblico delle commedie bibliche di Bonifacio! Ed è lo stesso quando egli rappresenta i fatti evangelici: perfino nella Fig. 725 — R. Galleria di Venezia. Bonifacio de’ Pitati: Giudizio di Salomone. (Fot. Anderson). scena del Massacro degli Innocenti (fig. 726), Erode, vecchio rab- bino, spiega buonamente il suo ordine a un ministro, e in basso un vecchio in turbante vuol discorrere della strage a un milite, e nel lontano un guerriero e un pellegrino sussurran del fatto di sangue orrendo con molta calma. Anche il principe, vestito come Eilippo II, guarda senza scomporsi, e un guerriero che gli sta da presso china gli occhi pensosi davanti alla carneficina. Intorno all’azione, alla tragedia, stanno i moderni spettatori; non rie- cheggia il coro. Nella Disputa di Gesù coi Dottori (fig. 727), volgesi il giovinetto a un vecchio sapiente, e mentre alcuni altri stanno in ascolto e — 1048 — si protendono per udire, i più formano, discutendo, ragionando, coppie in duetto. La stanza ove si ragiona e si squadernano volumi è al pianterreno di un palazzo: nel fondo, si vede una sca- Fig. 726 — R. Galleria di Venezia. Bonifacio de’ Pitati: Il massacro degli Innocenti. (Fot. Anderson). letta con due ragionatori, una porta che s’apre sopra una strada cittadina, una finestra dietro cui s’addensano bianche nubi. Bo- nifacio è riuscito a rendere una certa sospensione degli animi, sor- presa, meditazione; ma il mimo pittore trova un’espressione per- — 1049 — fetta nella Madre divina che viene a cercare del[ figlio, e, senten- done la voce, all’entrare dell’aula, giunge le mani compresa della maestà del Tempio e della grandezza di Gesù, mentre il vecchio Fig. 727 — R. Galleria di Venezia. Bonifacio de’ Pitati: La Disputa di Gesù nel Tempio . (Fot. Anderson). Giuseppe, levatosi il berretto, guarda confuso, come intontito. Così la commedia religiosa ritraeva, per gli attori di Bonifacio de’ Pitati, la vita vissuta a Venezia, sul molo, nelle calli, nelle scuole chiesastiche. Fig. 728 — Hofmuseum di Vienna. Bonifacio de’ Pitati: Trionfo dell' Amore. (Fot. Wolfrum). Fig. 729 — Hofmuseum di Vienna. Bonifacio de’ Pitati: Trionfo della Castità. (Fot. Wolfrum). — io5i — Il pittore, nato per rappresentare scene festose, rese anche più gaie dal colore e dai ricchi costumi, dipinse i Trionfi dell’ Amore e della Castità (fìgg. 728-729), trasportando i personaggi nella Venezia lussuosa del Cinquecento. Con le doti di coloritore magnifico, di compositore garbato e fine, Bonifacio creò il suo capolavoro nel Convito del ricco Epulone (fig. 73°) della Galleria di Venezia. In un terrazzo, dove le colonne sembrano grandi torce luminose, siede a sinistra Fig. 730 — R. Galleria di Venezia. Bonifacio de’ Pitati: Convito del ricco Epulone. (Fot. Anderson). il padrone di casa, e si volge, come preso da noia, alla sua donna lamentosa, mentre poggia la mano sulla destra d’una vaga gio- vane, la quale, a sua volta, sembra distrarsi, piegandosi verso i suonatori che inginocchiati suonano e cantano tristemente, e si stringono in gruppo per osservare il libro della musica, aperto loro davanti da un moretto. Dietro è il povero Lazzaro, cui dà di morso un cane. Sul giardino del fondo, passano, risaltano, cava- lieri, falconieri. Tutto il mondo è in festa; la ricchezza si dona piaceri e gaudi, benché resti a saggio del convito solo un magro piatto di pesciolini. Può dirsi che Bonifacio Pitati, crescendo il consueto modulo dei suoi personaggi, abbia trovato, con la flui- dità del pennello, il tono vellutato, l’elezione delle forme, una dolce melodia cromatica. Il seguace del Palma qui s’accosta — 1052 — sempre più al maestro e donno dell’arte veneziana, a Tiziano Vecellio, pur rivelando una propria personalità nella rappresen- tazione scenografica dell’ambiente veneto, di una villa di patrizio veneziano nella terraferma.1 1 Catalogo delle opere di Bonifacio de’ Pitati: Budapest, Museo Nazionale di Belle Arti: Quattro quadri decorativi con le Quattro Stagioni . Firenze, Galleria Pitti: Riposo sulla via dell'Egitto. -r- — Gesù con i Dottori nel Tempio. Mosè salvato dalle acque. Londra, Collezione già Benson: Il carro del Giorno (n. ioo). Il carro della Notte (n. ioi). — — Cerere (n. 102) Bacco (n. 103). Milano, Pinacoteca di Brera: Mosè salvato dalle acque. Cena in Emaus. Padova, Museo Civico: Sacra Conversazione e Adorazione del Bambino. Parigi, Museo del Louvre: Sacra Conversazione con Santi. Roma, Galleria Doria: Sacra Conversazione. — Galleria Colonna: Sacra Conversazione (attribuita a Tiziano). Vienna, Museo storico-artistico: Il Trionfo dell’Amore. — — Il Trionfo della Castità. Venezia, R. Galleria: Strage degl'innocenti. La parabola del ricco Epulone. Il Giudizio di Salomone. — La Disputa di Gesù nel Tempie. — 1053 — ANTONIO NIGRETI, DETTO ANTONIO PALMA. Notizie. 1524, luglio 30 — A questa data troviamo notizia, in un docu- mento di Serina, di Antonio Nigreti, minore di età, che in- sieme a quattro fratelli più piccoli — Margherita, Marietta, Giovanni e Bartolomea — era rimasto orfano del padre Bar- tolomeo. Il fratello di questo, Jacopo, prende cura che sia creata la tutela dei nipoti. Un confronto fra questo documento e vari altri che ri- guardano Palma il Vecchio, e soprattutto con il testamento da lui fatto il 28 luglio 1528 (in cui egli lascia 200 ducati alla nipote Margherita, che lo aveva assistito, e il resto, meno 15 ducati pei parenti poveri, agli altri nipoti, Antonio, Giovanni e Marietta), ci permette di identificare la famiglia Nigreti con quella del Palma. Antonio, dunque, era nato in Serina, circa il 1510, e pare che non venisse a Venezia prima della morte di Jacopo Palma. 1:536, ottobre 5 — Testimonio in un testamento, Antonio Palma dichiara di abitare in Venezia a Sant’Alvise. È probabile ch’egli dimorasse nella stessa casa di Bonifacio de’ Pitati, il quale allora abitava anch’egli a Sant’Alvise, e di cui Antonio sposò circa in quegli anni la nipote Giulia. 1541, ottobre 23 — Antonio si trova a Serina, e nell’atto che ricorda la sua presenza è detto figlio del « q. mag. Bartho- lomei de Nigretis de Lavalle de Serina ». 1544 — Gli nasce il secondo figlio, cui, in memoria dello zio, pone il nome di Jacopo. Sarà questi il futuro Palma il gio- vane. 1554, marzo 28 — Riceve un pagamento per pitture fatte nel portico della chiesa di Santo Stefano a Murano. — 1054 ~ 1558, marzo 13 — Marietta, vedova di Bonifazio de’ Pitati, ricorda in un suo testamento Antonio e il figlio di lui, Marco, non la moglie, Giulia, che forse era già morta, nè l’altro figlio, Giacomo, di cui non è mai fatto il nome in nessun te- stamento. 1565, — Data dello stendardo processionale di Serina. 1570, aprile 16 — Antonio è ancora ricordato neH’ultimo testa- mento di Marietta, vedova di Bonifazio. 1575, marzo 15 — L’ultima notizia dell’artista risale a questa epoca, in cui troviamo un suo autografo in documenti della scuola dei pittori. Seguace di Bonifacio Pitati, confuso con lui, il pittore prima indicato come Bonifacio II, poi col nome di Antonio Palma,1 elabora le forme del maestro, diminuendone la ricchezza croma- tica, allungandone i tipi, costringendoli a disporsi più obliqua- mente, di sghimbescio, smarrendo la mimica viva di Bonifacio nelle composizioni di figure in gran mutismo. Così ne\Y Adora- zione dei Magi (fig. 731), della Galleria Estense a Modena, la Vergine poggia la sinistra sul corpicciolo del Bambino, che tien le mani in mano, davanti al più vecchio dei Re con le braccia conserte. Il seguace di Bonifacio non cura far parlar le mani; e anche quando si prova a muoverle, còme nella scena della Fa- miglia degli Zebedei davanti a Gesù (fig. 732), par che esse non abbiano la loro scioltezza espressiva. I costumi contemporanei sono aboliti dal sobrio, silenzioso pittore, che si compiace di una calligrafia di lunghe pieghe nelle tuniche, e a sopperire alla sua pochezza espressiva torna a ricorrere a scritte, come 1 Cfr. Fornoni, Notizie biografiche su Palma Vecchio, Bergamo 1886: Wickhoff (Franz), A us der Werkstatt Bonifazios, in Jahrbuch der Kunsth. Samml. der allerh. Kaiserh., B. XXIV, Wen, 1893, pagg. 98 e segg.; Ludwig (Gustav), Bonifacio di Pitati da Verona, cine archiva. lische Untersuchung, I-II, pagg. 184 e segg., in Jahrb. des koenigl. Kunstsammlungen, vo- lumi XXII e XXIII. Fig. 731 — Galleria Estense, a Modena. Antonio Palma: U Adorazione dei Magi. (Fot. Alinari). Fig. 732 — Galleria Borghese, a Roma. Antonio Palma: Gesù con la famiglia degli Zebedei. (Fot. Anderson). Fig. 733 — R. Galleria di Venezia. Antonio Palma: II Redentore fra gli Apostoli. (Fot. Alinari). Venezia, alcune coppie di Santi con i loro strumenti o le loro insegne (fig. 734), senza neppure saper metterli in colloquio tra loro, come le tante coppie quattrocentesche di Santi; e spegne ogni riso di festa nel Ritorno del Figliuol prodigo della Galleria Borghese (fig. 735). Concorse quella serietà a dar solennità religiosa alle scene, come a quella di Gesù con la famiglia degli Fig. 734 — R. Galleria di Venezia. Antonio Palma: I Santi Battista e Bartolomeo. (Fot. Alinari). Zebedei ; concorse anche a renderle evidenti nel caricare, non i colori, ma gli scuri. Sembra che il seguace di Bonifacio amasse Venii ri, Storia dell' Art: taliana IX, 3. 67 — 1058 — le vecchie cose, che lo portarono a quel silenzio, a quella sobrietà di tinte e di costumi. Nella scena sopra citata, sui gradi del Fig. 735 — Galleria Borghese, a Roma. Antonio Palma: Ritorno del Figliuol Prodigo. (Fot. Anderson). Fig. 736 — Hofmuseum di Vienna. Antonio Palma: Visitazione. (Fot. Wolfrum). trono cinquecentesco, mise fregi alla gotica; e arcate gotiche lasciò intravvedere a destra, una bifora e colonnine quattrocen- tesche a sinistra. Ma il vecchio restava là, invocato invano a dar — 1059 — lo splendore che l’artista non dava alle cose, perchè non l’aveva nell’intelletto. L’opera maggiore di Antonio Palma, solito ad abbassare il tono festoso delle composizioni veneziane, e a rendere accademici i suoi personaggi, è la Visitazione della Galleria di Vienna (fig. 736), attribuita a Palma il Vecchio. Le figure, viste di traverso come i muri degli edifici, ricadono nello schema particolare dal pittore, e perfino si ripete la disposizione obliqua di esse, il paral- lelismo delle inclinazioni tanto a destra quanto a sinistra: un triangolo isoscele nel mezzo, parallele ai lati le figure delle parti. Anche gli edifici, prospettive convergenti di scenario, che arric- chiscono gli sfondi di Antonio Palma, vanno, come le figure, ad incontrarsi in un punto centrale sul piano. In tutta la sempli- ficazione dei costumi così vivaci e ricchi di Bonifazio Pitati, in tutta la riduzione delle composizioni così varie e piene, come della colorazione lussureggiante e splendida del prototipo vero- nese, Antonio Palma, preso dal freddo delle sue convenzioni, si chiude nel manto accademico, nel suo pesante robone.1 1 Catalogo delle opere di Antonio Palma: Boston, Museo Gardner: Sacra Famiglia e Santa che presenta San Giovannino. Firenze, Galleria degli Uffìzi: Ultima Cena. — Galleria Pitti: La Sibilla e Augusto. Genova, Palazzo Rosso: Adorazione dei Magi. Hampton Court Palace, Galleria Reale: Sacra Conversazione e Tobiolo condotto da Raffaele. London, National Gallery: Sacra Conversazione (n. 1202). Milano, Pinacoteca di Brera: Cristo e V Adultera. — — San Luigi dispensa elemosine. — Museo Artistico Municipale: Sacra Famiglia e tre Sante. Modena, R. Galleria Estense: Adorazione de' Magi. Padova, Museo Civico: Madonna col Bambino e quattro Santi. Parigi, Museo Nazionale del Louvre: Sacra Conversazione. Roma, Pinacoteca Vaticana: Sacra Famiglia, Sant' Andrea, Santa Rosa. — Galleria Borghese: Ritorno del Figliuol prodigo. ■ — - — Gesù e la famiglia degli Zebedei. Serinalta, Chiesa: Stendardello rappresentante Cristo seduto sul sarcofago tra Maddalena e San Gio. Evangelista, con la scritta: mdlxv. antonius palma fecit. Stuttgart, Accademia: Resurrezione, con un resto di firma: Tonius Palma. Torino, R. Pinacoteca: Sacra Conversazione e Tobiolo guidato da Raffaele. Venezia, Palazzo Reale: Adorazione de' Magi. Moltiplicazione dei Pani. — — Madonna e Santi (1533). — io6o — Principale collaboratore di Bonifacio, lasciò eredi dell’arte sua in Battista di Giacomo detto anche Battista Bonifacio di Verona; in Vitrulio Buonconsiglio, figlio del Marescalco; in Ste- fano Cernotto, che si volse particolarmente al Savoldo; in Iacopo Pisbolica e Domenico Biondo; in Michele Parrasio, che tenne dietro a Paolo Veronese. Venezia, R. Galleria: Nascita della Vergine. — — Il Battista e San Bartolomeo. Il Battista e San Gerolamo Santo Zaccaria e l'Angiolo. Il Redentore fra gli Apostoli. lobi — POLIDORO DA LANCIANO DETTO POLIDORO LANZANI. Notizie. I5X5 — Nasce in Lanciano Polidoro di Renzo di Paolo. L’anno di nascita si ricava dall’atto di morte. Quanto alla patria, si credette prima che fosse Venezia, dove si svolse la sua atti- vità; poi il Ludwig, pubblicando i pochi documenti che lo riguardano, lo suppose nato a Lanzano presso Lodi in Lom- bardia. Ma dal Gronau e poi dal Berenson è stato ormai ac- certato che patria del pittore fu Lanciano d’Abruzzo, nella cui chiesa pare si conservi ancora una sua pala. Lo di- cono, del resto, alcuni antichi scrittori locali, cui nessuno aveva posto attenzione: Jacopo Feella nelle sue Historiae Axanenses, e un P. Polidoro, che in una dissertazione mano- scritta: De Artibus Frentanorum, ricorda un «magister Rentius axanensis pictor et opifex fictilium non vulgaris » che « filium reliquit Polidorum pictorem clarissimum ». 1536, maggio 12 e, 1548, gennaio 15 — Polidoro è a Venezia, testimonio a due testamenti. 1545 — Data del quadro dell’Accademia di Venezia, rappresen- tante la Pentecoste. 1565, luglio 20, in Rialto — Polidoro da Lanciano, pittore, del quondam messer Paolo, abitante nella contrada di S. Pan- talone, ammalato, fa testamento. Lascia ogni suo avere a Elena, sua moglie in seconde nozze, che deve aver cura dei figli avuti insieme, di Gian Paolo, avuto dall’altra moglie, e anche del figlio ch’essa ha avuto dal suo primo marito. 1565, luglio 21 — Atto di morte di « ser Polidoro depent©r d’anni 50 ». — I0Ó2 — Polidoro Lanzani, detto Polidoro Veneziano,1 sembra abbia subito qualche influsso raffaellesco, come si può notare nella Sacra Famiglia della Galleria di Vienna (fig. 737), dove un an- giolo, memore della Madonna di Francesco I, stende una corona di rose sul capo della Vergine. Anche nella positura del Bambino Fig- 737 — Hofmuseum di Vienna. Polidoro Lanzani: Sacra Famiglia e San Giovannino. (Fot. Bruckmann). sul grembo materno è forse una reminiscenza della Madonna del Velo ; e certo, nel San Giovannino, che, stretto alla croce, si torce per volgersi a Gesù, si possono vedere i caratteri del piccolo Precursore, quali son disegnati dai raffaelleschi. La grandiosità stessa di Giuseppe, vecchio filosofo, fa pensare a elementi della scuola romana, passati però sotto il vaglio veneziano da un ti- zianesco esordiente, che, pur guardando a Raffaello, guarda al 1 Cfr. su Polidoro: Ludwig cit. in Jahrb. d. pr. Ksts.; Gronau(G.), in Repertorium fùr Kun- stwissenschaft: Ueber die Herkunft des Malers Polidoro Veneziano, XXXIII, 1910, pag. 545; Berenson (B.) Opere di Polidoro, in Rassegna d'arte degli Abruzzi e Molise, i9r2, pag. 34. Fig. 738 — R. Galleria di Venezia. Polidoro Lanzani: Vergine col Bambino e San Giovannino. (Fot. Anderson). gian maestro e donno dell’arte veneta; ne prende i colori sma- glianti, e li serba nel loro fulgore, senza le originarie trasparenze, senza la morbidezza o la tenerezza magistrale. Tutto resta indurito, contornato, grosso. Anche in un quadro della R. Galleria di Venezia (fig. 738), come in un altro del Museo di Budapest (fìg. 739), resta presente Fig* 739 — Museo Nazionale di Belle Arti, a Budapest. Polidoro Lanzani: Madonna e San Ludovico di Tolosa. a Polidoro il modello raffaellesco della Madonna del Velo, ma, volendo aggiungere nel primo dipinto San Giovannino che bacia un piede di Gesù, sembra gli faccia prendere un calcio sul mento. Questo dimostra come tornasse a fatica ogni movimento delle figure al pittore, che si scioglie poi alquanto, nel progressivo studio degli esempi di Tiziano, come si vede nella Madonna adorante il Bambino e San Giovannino del Museo Civico di Ve- rona (fig. 740). Qui è più unito il gruppo della Madre e di Gesù, isolato invece San Giovannino che conduce l’agnello. La com- posizione, immersa nel paese, ha preso freschezza; e il sole pun- teggia il vello deiragnellino, i riccioli del piccolo Precursore; avviva il bianco della veste di Gesù; dà lucentezza di raso alla Fig. 740 — Museo di Castelvecchio, a Verona. Polidoro Lanzani: La Vergine col Bimbo e San Giovannino. (Fot. Brogi). veste e alle carni della Vergine e sfavilla nel piano ombrato dalle nubi orlate di sole. * * * Ma quella fu un’eccezione, perchè, fuor della vista di Tiziano, tornò alle sue fatiche, alle sue durezze, come nella Cena in casa del Fariseo (fìg. 741), dove le figure, sulla nuda parete di tela grezza, si disegnano contornate di nero. E sempre molto impac- ciato, Polidoro, a presentare i suoi personaggi: Cristo sta seduto, e par voglia alzarsi, mentre la tovaglia, a chiarirne le mosse, si — io66 — raccoglie e si ritira a destra; il Fariseo, vecchio turco, si stringe con la sinistra ai due capi di una sciarpa, e fa passare la destra dentro la sciarpa stessa; così l’oste s’attacca con la sinistra ai due capi di uno sciarpone; e un giovane a mensa, che discorre con un vecchio, poggia la sinistra al braccio destro, e la destra così vin- colata solleva e apre a stento per discorrere col suo più gestico- lante compagno. Insomma, questo pittore sa dir poco, e, fuor di Fig. 741 — Accademia di Belle Arti di Vienna. Polidoro Lanzani: La Cena in casa del Fariseo. qualche figuretta, il piccolo camillo, l’oste e la giovane locan- diera, con qualche sincerità di rappresentazione, tutto è grosso- lano e duro, in una densa pasta di colore. Quelle hgurette ricavate dalla vita contemporanea, qui si staccano dalla composizione evangelica, e in altri casi la formano intera, come nei due quadri dell’Accademia di Vienna (fig. 742): uno con due dame e i loro amanti ad un convito tra le siepi, con un bambino che dorme sulla nuda terra, due donne che si bagnano nel lago vicino, una che ne è uscita, e si acconcia la chioma. Nelle Fig. 742 — Accademia di Belle Arti di Vienna. Polidoro Lanzani: Convito e donne bagnanti. (Fot. Wolfrum). Fig. 743 — Accademia di Belle Arti di Vienna. Polidoro Lanzani: Ritrovamento di Mosè. (Fot. Wolfrum). io68 — figure intorno alla mensa si vede un Bonifacio indurito, con le forme tagliate sul verde delle siepi; e solo nel fondo, col riflesso delle nubi sui piani, è una qualche sensitività paesistica. Nelhaltro quadro dell’Accademia di Belle Arti a Vienna, rap- presentante il Ritrovamento di Mosè (fig. 743), il pittore fa del suo meglio: 1 le sue cognizioni importate a Venezia si sono quasi del tutto disperse nello sfolgorìo pittorico veneziano. Sul paese, con dominio di azzurro e di giallo marrone, con frastagli ed effetti 1 Catalogo delle opere di Polidoro: Baltimora, Collezione E. Walkers: Sacra Conversazione. Bologna, San Petronio: Madonna e fanciulli. Boston, Collezione Bruen Perkins: Madonna e San Girolamo. Budapest, Museo Nazionale di Belle Arti: Madonna adorante il Bambino e San Ludovico di Tolosa. Cambridge (U. S. A.), Museo Fogg: Madonna col Bambino e San Girolamo. Cassel, Galleria: Sacra Famiglia con Santa Caterina e un adoratore (n. 492). Cleveland (U. S. A.), Collezione Holden: Morte della Vergine. Dresda, Galleria Statale: Sposalizio di Santa Caterina. Sacra Famiglia, Santa Maria Maddalena, un patrizio veneziano. Frome (Inghilterra), Nells Park, Collezione S. Horner: La Vergine e San Girolgmo. Lanciano, Duomo: Madonna con un Evangelista e San Nicola. Linlathen, Collezione Erskine: Madonna e Santa Caterina. Londra, Collezione Brinsley Marlay: Madonna leggente. Malmesburg, Collezione del Conte di Suflolk: Copia della Madonna e Santi di Tiziano al Louvre. Milano, Museo nel Castello Sforzesco: Adorazione dei Pastori (n. 18). Murano, Museo: Madonna e San Giovannino. Newbattle (Scozia), Marchese di Lothian: Madonna col Bambino dormiente. Posen, Collezione Raczynski: San Nicola che presenta sei fanciulli alla Vergine. Roma, Galleria Borghese: Sacra Conversazione. Torino, Accademia Albertina: La Vergine adorata da San Nicola (n. 137). Venezia, R. Galleria: Madonna col Bambino, Angiolo e Giovannino (n. 312). — — Pentecoste (anno 1545), al n. 323. Verona, Museo di Castelvecchio: Madonna col Bambino e San Giovanni. — — Lavanda dei piedi (n. 250). Gesù in trono con Santi e Angioli (n. 391). Vicenza, Pinacoteca: Sacra Famiglia. Vienna, Museo storico-artistico: Cristo e Maddalena. Cena in casa del Fariseo. — — Madonna col Bambino e San Giovannino. Sacra Famiglia e un angiolo che incorona Maria. — Accademia di Belle Arti: Ritrovamento di Mosè. — — Convito e donne al bagno. Weimar, Galleria: Sacra Famiglia e donatore (n. 218I. — 1069 — panoramici alla fiamminga, risaltano, per l'intensa nota di co- lore, il piccolo Mosè nella culla, la donna in veste verde oro, maniche giallo rosate, casco di trecce di un fulgido biondo. A questa ricchezza cromatica risponde la veste di velluto gra- nato del vecchio signore che accompagna la figlia di Faraone, la quale avanza sorpresa, e tiene una mano sulla spalla d’un paggetto in veste grigio argento, d’intonazione e densità bas- sanesca. Seguono tre figure, un giovane cavaliere e due dame, una in fantastico costume rosso oro, con maniche di velluto nero e oro. Tutto questo scintillìo di colori, vellutati e metal- lici, ricorda il Romanino nella festa campestre, ove il giorgio- nismo si rifugia tra le macchiette luminose dei suonatori. Con quest’ultima eco dell’Eroe, nel cui nome il libro s’inizia, noi se- gnamo la parola FINE. /'sia a iQUNG /ouno^ S'Ty BRIGa/ BRIGa/ Diae >2 SKinO^ :Psity brig^ /'Sia 9 ^/oiae iQUNG iQQNG >2 SNfìO^i ^siry briga/ briga/ AllS^ lOQNG ONnoj >2 snqQ^ i^siry BRIGA/ .pSiTy ^3^ !"2pia9 AllS< ,qUNG IqUNG ^ONOO^ briga/ :Bsl.ry BRIGa/ ^2piae onoO' / SnOO^ briga/ .pS'Ty Jj/siaB ^qUNg/7 Al |S*j br gramyoung un versity 3 1 197 21 162 0908 eRiG*,^ 8R'g77 /^Ol88 !^OIM0 ,ovjng Date Due All library items are subject to recali at any time. APRjjJOl? [‘'siae ONOO^ BRIG^ ^siae Brigham Young University eRIG^ ?*oia8 /♦oiae (oo^77 brig^ BRIG^